Albert Gleizes - Albert Gleizes

"Gleizes" omdirigerer her. For den franske forfatter, se Jean-Antoine Gleizes .
Albert Gleizes
Albert Gleizes, c.1920, fotografi af Pierre Choumoff..jpg
Albert Gleizes, omkring 1920
Født
Albert Léon Gleizes

( 1881-12-08 )8. december 1881
Paris , Frankrig
Døde 23. juni 1953 (1953-06-23)(71 år)
Saint-Rémy-de-Provence , Frankrig
Nationalitet fransk
Kendt for Maleri, skrivning
Bemærkelsesværdigt arbejde
Bevægelse Kubisme , Abstrakt kunst , Abstraktion-Création
Ægtefælle
​
( M.  1915⁠-⁠1953)

Albert Gleizes ( fransk:  [glɛz] ; 8. december 1881-23 . juni 1953) var en stor fransk kunstner, teoretiker, filosof fra det 20. århundrede, en selvudråbt grundlægger af kubisme og indflydelse på Paris School . Albert Gleizes og Jean Metzinger skrev den første store afhandling om kubisme, Du "Cubisme" , 1912. Gleizes var et af grundlæggerne af Section d'Or -gruppen af ​​kunstnere. Han var også medlem af Der Sturm , og hans mange teoretiske skrifter blev oprindeligt mest værdsat i Tyskland, hvor især ved Bauhaus blev hans ideer overvejet gennemtænkt. Gleizes tilbragte fire afgørende år i New York og spillede en vigtig rolle i at gøre Amerika opmærksom på moderne kunst . Han var medlem af Society of Independent Artists , grundlægger af Ernest-Renan Association, og både grundlægger og deltager i Abbaye de Créteil . Gleizes udstillet regelmæssigt på Léonce Rosenberg 's Galerie de l'Indsats Moderne i Paris; han var også grundlægger, arrangør og direktør for Abstraction-Création . Fra midten af ​​1920'erne til slutningen af ​​1930'erne gik meget af hans energi til at skrive, f.eks. La Peinture et ses lois (Paris, 1923), Vers une conscience plastique: La Forme et l'histoire (Paris, 1932) og Homocentrisme (Sablons , 1937).

Tidligt liv

Albert Gleizes, 1909, Bords de la Marne , olie på lærred, 54 x 65 cm, Musée des Beaux Arts de Lyon
Albert Gleizes, 1910, La Femme aux Phlox (Woman with Phlox) , olie på lærred, 81 x 100 cm, udstillet Armory Show , New York, 1913, Museum of Fine Arts, Houston

Født Albert Léon Gleizes og opvokset i Paris , han var søn af en stofdesigner, der drev et stort industrielt designværksted. Han var også nevø til Léon Comerre , en succesrig portrætmaler, der vandt Prix ​​de Rome i 1875 . Den unge Albert Gleizes kunne ikke lide skole og hoppede ofte over klasser for at slippe tiden med at skrive poesi og vandre gennem den nærliggende Montmartre kirkegård . Endelig, efter at have afsluttet sin gymnasial uddannelse, tilbragte Gleizes fire år i det 72. infanteriregiment i den franske hær (Abbeville, Picardie) og begyndte derefter at forfølge en karriere som maler. Gleizes begyndte at male autodidakt omkring 1901 i den impressionistiske tradition. Hans første landskaber fra omkring Courbevoie fremstår særligt inspireret af Alfred Sisley eller Camille Pissarro . Selvom det er klart relateret til Pissarro i teknikken, repræsenterer Gleizes 'særlige synspunkter samt sammensætning og opfattelse af tidlige værker en klar afvigelse fra senimpressionismens stil. Tætheden, hvormed disse værker er malet, og deres solide rammer antyder affiniteter med divisionisme, som ofte blev bemærket af tidlige kritikere.

Gleizes var kun enogtyve år, da hans arbejde med titlen La Seine à Asnières blev udstillet på Société Nationale des Beaux-Arts i 1902. Året efter udstillede Gleizes to malerier på Salon d'Automne. I 1905 var Gleizes blandt grundlæggerne af l'Association Ernest-Renan , en sammenslutning af studerende, der var imod militær propaganda. Gleizes havde ansvaret for Section littéraire et artistique , der organiserede teaterproduktioner og poesilæsninger. På Musée des Beaux-Arts de Lyon (Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts, 1906) udstillede Gleizes Jour de marché en banlieue . I retning mod 1907 udviklede hans arbejde sig til en postimpressionistisk stil med stærke naturalistiske og symbolistiske komponenter.

Gleizes og andre besluttede at oprette en forening fraternelle d'artistes og leje et stort hus i Créteil. Den Abbaye de Créteil var en selvbærende samfund af kunstnere, der har til formål at udvikle deres kunst fri for kommercielle bekymringer. I næsten et år samledes Gleizes sammen med andre malere, digtere, musikere og forfattere for at skabe. Manglende indkomst tvang dem til at opgive deres elskede Abbaye de Créteil i begyndelsen af ​​1908, og Gleizes flyttede til 7 rue du Delta nær Montmartre , Paris, med kunstnerne Amedeo Modigliani , Henri Doucet  [ fr ] , Maurice Drouart og Geo Printemps.

I 1908 udstillede Gleizes på Toison d'Or i Moskva . Samme år, der viste en stor interesse for farve og afspejlede Fauvisms forbigående indflydelse, blev Gleises 'arbejde mere syntetisk med en proto-kubistisk komponent.

Albert Gleizes, 1911, Portrait de Jacques Nayral , olie på lærred, 161,9 x 114 cm, Tate Modern, London. Dette maleri blev gengivet i Fantasio : udgivet 15. oktober 1911 i anledning af Salon d'Automne, hvor det blev udstillet samme år.
Albert Gleizes, 1911, Stilleben, Nature Morte , Der Sturm postkort, Sammlung Walden, Berlin. Samling Paul Citroen , solgt 1928 til Kunstausstellung Der Sturm, rekvisition af nazisterne i 1937, og savnet siden
Albert Gleizes, 1912, Landschaft bei Paris, Paysage près de Paris, Paysage de Courbevoie , olie på lærred, 72,8 x 87,1 cm, mangler fra Hannover siden 1937

Gleizes 'Fauve-lignende periode var meget kort, varede flere måneder, og selv når hans maling var tykkest og farvestrålende, var hans bekymring for strukturelle rytmer og forenkling dominerende. Hans geometriske forenklinger på dette tidspunkt lignede mere Pont-Aven School og Les Nabis principper end Paul Cézanne . Hans landskaber fra 1909 er kendetegnet ved at reducere naturformer til primære former.

I løbet af sommeren samme år blev hans stil lineær og fjernet, opdelt i flere former og facetter med svækkede farver, tæt på maleren Henri Le Fauconniers . I 1910 begyndte en gruppe at danne, som omfattede Gleizes, Metzinger, Fernand Léger og Robert Delaunay . De mødtes regelmæssigt i Henri le Fauconniers atelier på rue Notre-Dame-des-Champs, nær Boulevard de Montparnasse. Disse soiréer ville ofte omfatte forfattere som Guillaume Apollinaire , Roger Allard  [ fr ] , René Arcos  [ fr ] , Paul Fort , Pierre-Jean Jouve , Alexandre Mercereau , Jules Romains og André Salmon . Sammen med andre unge malere ønskede gruppen at understrege en formforskning i modsætning til den neo-impressionistiske vægt på farve. Fra 1910 og fremefter var Albert Gleizes direkte involveret i kubisme, både som kunstner og hovedteoretiker i bevægelsen.

Kubisme

De afgørende år

Gleizes 'udvikling inden for kubisme så ham udstille på den seksogtyvende Salon des Indépendants i 1910. Han viste sine Portrait de René Arcos og L'Arbre , to malerier, hvor vægten på forenklet form allerede var begyndt at overvælde repræsentationsinteressen for malerier. Den samme tendens er tydelig i Jean Metzingers Portræt af Apollinaire i samme salon. Da Louis Vauxcelles skrev sin første anmeldelse af salonen, henviste han en forbigående og upræcis henvisning til Gleizes, Jean Metzinger , Robert Delaunay, Fernand Léger og Henri le Fauconnier som "uvidende geometre, der reducerede menneskekroppen, stedet, til blege terninger . "

Guillaume Apollinaire bemærkede i sin beretning om den samme salon i Grand Palais (i L'Intransigeant , 18. marts 1910) "med glæde", at den generelle fornemmelse af udstillingen betyder " La déroute de l'impressionnisme " under henvisning til værker af en iøjnefaldende gruppe kunstnere (Gleizes, Delaunay, Le Fauconnier, Metzinger, André Lhote og Marie Laurencin ). I Gleizes malerier af det afgørende år 1910, skriver Daniel Robbins , "ser vi kunstnerens volumetriske tilgang til kubisme og hans vellykkede forening af et bredt synsfelt med et fladt billedplan. [...] Bestræbelsen på at fatte det indviklede rytmer fra et panorama resulterede i en omfattende geometri af krydsende og overlappende former, som skabte en ny og mere dynamisk bevægelseskvalitet.

Gleizes udstillede på Salon d'Automne i 1910 med de samme kunstnere, efterfulgt af den første organiserede gruppe, der blev vist af kubister, i Salle 41 i 1911 Salon des Indépendants ( La Femme aux Phlox (Woman with Phlox) ) sammen med Metzinger, Delaunay, Le Fauconnier og Léger. Resultatet var en offentlig skandale, der førte kubisme for første gang til offentlighedens opmærksomhed (i modsætning hertil udstillede Picasso og Braque i et privat galleri og solgte til en lille kreds af kendere). I en anmeldelse af de uafhængige personer fra 1911, der blev offentliggjort i Le Petit Parisien (23. april 1911), skriver kritiker Jean Claude:

Så er der Le Fauconnier, der, jaloux på kubisten Metzinger, blev trapezformet ... og malede noget af den slags, han titulerede, tror jeg, L'Abondance ... Metzinger selv malede nøgenbilleder, der ligner gåder, hvis stykker er terninger i forskellige størrelser ; F. Léger mangler originalitet, vedtog komfurrør [tuyau de poêle] som et middel til reproduktion af den menneskelige figur ... Den anden, som jeg aldrig har kunnet gætte navnet på, bruger små brikker, grå og hvid, hvid og sort, grå og brun, lyserød og sort og malet et Eiffeltårn flankeret på jorden uden tvivl for at knuse huse, der, mens de dansede cancanen, stak deres skorstene gennem vinduerne. En talentfuld kunstner, Albert Gleizes, tillod sig også at prøve en triangulistisk fremstilling af menneskeskikkelsen. Dette er trist, dybt.

På Salon d'Automne i 1911 (værelse 8) udstillede Gleizes sit Portrait de Jacques Nayral og La Chasse (Jagten) , med, ud over gruppen af Salle 41 , André Lhote , Marcel Duchamp , Jacques Villon , Roger de La Fresnaye og André Dunoyer de Segonzac . I efteråret samme år, selvom han var mellemmand for Apollinaire, mødte han Pablo Picasso for første gang og sluttede sig til Puteaux-gruppen, der holdt møder i studiet af Jacques Villon (Gaston Duchamp) og omfattede også Villons brødre, Raymond Duchamp-Villon og Marcel Duchamp , blandt andre. Mange af disse kunstnere besøgte også caféerne Le Dôme, La Closerie des Lilas, La Rotonde, Le Select og La Coupole i Montparnasse.

Folk trængte ind i vores værelse, de råbte, de lo, de blev oparbejdede, de protesterede, de lukkede sig i alle former for ytringer . (Albert Gleizes, på Salon d'Automne -udstillingen fra 1911)

Albert Gleizes, 1912, Les Baigneuses (The Bathers) , olie på lærred, 105 x 171 cm, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris
Albert Gleizes, Les Maison, Landskab (1910-11), Exposició d'Art Cubista, Galeries Dalmau , 1912, katalogpost

Gleizes udstillede sine Les Baigneuses (The Bathers) på Salon des Indépendants i 1912; et show markeret med Marcel Duchamps Nude Descending a Trappe, nr. 2 , som selv forårsagede en skandale selv blandt kubisterne (Duchamp fjernede maleriet før åbningen af ​​udstillingen). Dette blev efterfulgt af et gruppeshow på Galeries Dalmau i Barcelona , den første udstilling af kubisme i Spanien, endnu en udstilling i Moskva (Valet de Carreau), Salon de la Société Normande i Rouen og Salon de la Section d'Or , Oktober 1912 på Galerie de la Boétie i Paris.

Fra 1911 til 1912 begyndte Gleizes til en vis grad at trække på teorier om Henri Poincaré , Ernst Mach , Charles Henry og Henri Bergson at repræsentere objektet, ikke længere betragtet fra et specifikt synspunkt, men genopbygget efter et udvalg af successive synspunkter ( dvs. som set samtidigt fra mange synspunkter og i fire dimensioner). Denne teknik til relativ bevægelse skubbes til sin højeste grad af kompleksitet i den monumentale Le Dépiquage des Moissons (Harvest Threshing) (1912). Dette ambitiøse værk med Delaunays La Ville de Paris ( Paris by ) er et af de største malerier i kubismens historie.

Albert Gleizes, 1912, L'Homme au Balcon, mand på en altan (portræt af Dr. Théo Morinaud) , olie på lærred, 195,6 x 114,9 cm (77 x 45 1/4 in.), Philadelphia Museum of Art. Udstillet på Salon d'Automne, Paris, 1912, Armory show , New York, Chicago, Boston, 1913. Købt fra Armory Show af Arthur Jerome Eddy

På Salon d'Automne i 1912 udstillede Gleizes L'Homme au Balcon (mand på en altan) , nu på Philadelphia Museum of Art. Det kubistiske bidrag til Salon d'Automne fra 1912 skabte en kontrovers i kommunalbestyrelsen i Paris, hvilket førte til en debat i Chambre des Députés om brugen af ​​offentlige midler til at skabe stedet for sådan barbarisk kunst. Kubisterne blev forsvaret af den socialistiske stedfortræder, Marcel Sembat. Albert Gleizes og Jean Metzinger, som forberedelse til Salon de la Section d'Or, udgav et stort forsvar for kubismen, hvilket resulterede i det første teoretiske essay om den nye bevægelse med titlen Du "Cubisme" (udgivet af Eugène Figuière i 1912, oversat til engelsk og russisk i 1913).

Teori

Albert Gleizes, 1912–13, Les Joueurs de football (fodboldspillere) , olie på lærred, 225,4 x 183 cm (88,7 x 72 tommer), National Gallery of Art , Washington DC

I Du "Cubisme" skrev Gleizes og Metzinger: "Hvis vi ønskede at relatere de [kubistiske] malers rum til geometri, skulle vi skulle henvise det til de ikke-euklidiske matematikere; vi skulle skulle studere i nogen længde, visse af Riemanns sætninger . " Kubismen i sig selv var altså ikke baseret på nogen geometrisk teori, men svarede bedre til ikke-euklidisk geometri end klassisk eller euklidisk geometri . Det væsentlige var i forståelsen af ​​rummet andet end ved den klassiske perspektivmetode; en forståelse, der ville omfatte og integrere den fjerde dimension. Kubismen, med sin nye geometri, sin dynamik og flere synsvinkelperspektiv, repræsenterede ikke kun en afvigelse fra Euclids model, men den opnåede ifølge Gleizes og Metzinger en bedre repræsentation af den virkelige verden: en, der var mobil og ændrede sig i tid. For Gleizes repræsenterede kubisme en " normal udvikling af en kunst, der var mobil som selve livet ." I modsætning til Picasso og Braque var Gleizes 'hensigt ikke at analysere og beskrive visuel virkelighed. Gleizes havde argumenteret for, at vi ikke kan kende den ydre verden, vi kan kun kende vores fornemmelser . Genstande fra dagligdagen⎯guitar, pibe eller skål med frugt⎯ tilfredsstilte ikke hans komplekse idealistiske begreber om den fysiske verden. Hans emner var af stor skala og af provokerende social og kulturel betydning. Gleizes 'ikonografi (fra Delaunay, Le Fauconnier og Léger) hjælper med at forklare, hvorfor der ikke er nogen periode i hans arbejde, der svarer til analytisk kubisme, og hvordan det var muligt for Gleizes at blive en abstrakt maler, mere teoretisk i tråd med Kandinsky og Mondrian end Picasso og Braque, der forblev forbundet med visuel virkelighed.

Gleizes 'hensigt var at rekonstruere og syntetisere den virkelige verden i henhold til hans individuelle bevidsthed ( fornemmelser ) ved hjælp af mængder til at formidle objekternes soliditet og struktur. Deres vægt, placering og indvirkning på hinanden og uadskillelighed af form og farve var en af ​​Cézannes hovedlektioner. Former blev forenklet og forvrænget, hver form og farve blev ændret af en anden, snarere end splintret. Hans bekymring var at etablere vægt, tæthed og volumetriske forhold mellem sektioner af et bredt emne. Gleizes selv karakteriserede 1910-11 -fasen af ​​sit arbejde som en "analyse af volumenforhold", selvom det ikke har nogen relation til den traditionelle brug af ordet "analytisk" i vores forståelse af kubisme.

"Vi griner højt, når vi tænker på alle de nybegyndere, der forkæler deres bogstavelige forståelse af en kubists bemærkninger og deres tro på den absolutte sandhed ved møjsommeligt at placere de seks ansigter på en terning og begge ører af en model set i profil . " (Albert Gleizes, Jean Metzinger)

Albert Gleizes, 1913, L'Homme au Hamac (mand i en hængekøje) , olie på lærred, 130 x 155,5 cm, Albright-Knox Art Gallery , Buffalo, New York

Et centralt tema for Du "Cubisme" var, at adgang til verdens sande essens kunne opnås alene ved fornemmelser . Den fornemmelse, der tilbydes af det klassiske maleri, var meget begrænset: til kun et synspunkt, fra et enkelt sted i rummet og fastfrosset i tid. Men den virkelige verden er mobil, både rumligt og tidsmæssigt. Klassisk perspektiv og formuleringer af euklidisk geometri var kun konventioner (for at bruge Poincarés udtryk), der fjerner os fra sandheden om vores fornemmelser, fra sandheden om vores egen menneskelige natur. Mennesket ser naturfænomenernes verden fra en lang række vinkler, der danner et kontinuum af fornemmelser i evig og kontinuerlig forandring. Kubisternes mål var fuldstændig at afskære absolut plads og tid til fordel for relativ bevægelse, at fatte gennem sanseoptræden og oversætte til et fladt lærred de dynamiske egenskaber ved den fire-dimensionelle manifold (den naturlige verden). Først da kunne man opnå en bedre repræsentation af den mobile virkelighed i vores livserfaring. Hvis Gleizes og Metzinger skriver i Du "Cubisme", at vi kun kan kende vores fornemmelser, er det ikke fordi de ønsker at se bort fra dem, men tværtimod at forstå dem dybere som den primære kilde til deres eget arbejde. Ved at ræsonnere på denne måde demonstrerer Gleizes og Metzinger, at de er efterfølgere for Cézanne, der insisterer på, at alt skal læres af naturen: " Naturen set og naturen følt ... som begge skal forene sig for at kunne holde ud. "

1913–1918

Albert Gleizes, 1913, Portrait de l'éditeur Eugène Figuière (Forlaget Eugene Figuiere) , olie på lærred, 143,5 x 101,5 cm, Musée des Beaux-Arts de Lyon
Albert Gleizes, 1914, Kvinde med dyr (La dame aux bêtes) Madame Raymond Duchamp-Villon , olie på lærred, 77 5/16 x 45 15/16 tommer (196,4 x 114,1 cm). Solomon R. Guggenheim Foundation, Peggy Guggenheim Collection, Venedig
Albert Gleizes, 1914, Paysage cubiste, Arbre et fleuve (kubistisk landskab) , olie på lærred, 97 x 130 cm, udgivet i Der Sturm , 5. oktober 1920
Albert Gleizes, 1914–15, Portrait of an Army Doctor (Portrait d'un médecin militaire) , olie på lærred, 119,8 x 95,1 cm, Solomon R. Guggenheim Museum
Albert Gleizes, 1915, Chal Post , olie og gouache om bord, 101,8 x 76,5 cm, Solomon R. Guggenheim Museum , New York
Albert Gleizes, 1915, Komposition til "Jazz" , olie på pap, 73 x 73 cm, Solomon R. Guggenheim Museum , New York
Albert Gleizes, 1915, Brooklyn Bridge (Pont de Brooklyn) , olie og gouache på lærred, 102 x 102 cm, Solomon R. Guggenheim Museum , New York
Albert Gleizes, 1920, Femme au gant noir (kvinde med sort handske) , olie på lærred, 126 x 100 cm, National Gallery of Australia

I februar 1913 introducerede Gleizes og andre kunstnere den nye stil for europæisk moderne kunst til et amerikansk publikum på Armory Show (International Exhibition of Modern Art) i New York City , Chicago og Boston . Foruden Mand på en balkon (l'Homme au Balcon) nr. 196, Gleizes udstillede på Armory Show hans Femme aux Phlox fra 1910 (Woman with Phlox) , Museum of Fine Arts, Houston.

Gleizes offentliggjort en artikel i Ricciotto Canudo 's Montjoie! med titlen "Cubisme et la tradition". Det var gennem Canudos mellemmand, at Gleizes ville møde kunstneren Juliette Roche ; en barndomsven af Jean Cocteau og datter af Jules Roche , en indflydelsesrig politiker i den 3. republik.

Med udbruddet af første verdenskrig blev Albert Gleizes genindmeldt i den franske hær. Han fik ansvaret for at organisere underholdning for tropperne og blev derfor kontaktet af Jean Cocteau for at designe scenografi og kostumer til William Shakespeare -stykket , A Midsummer Night's Dream , sammen med Georges Valmier .

Udskrevet fra militæret i efteråret 1915 flyttede Gleizes og hans nye kone, Juliette Roche, til New York, hvor de regelmæssigt mødtes med Francis Picabia , Man Ray , Marcel Duchamp og Jean Crotti (som til sidst ville gifte sig med Suzanne Duchamp ). Det er på dette tidspunkt, at Gleizes med et kritisk øje var vidne til Marcel Duchamps færdigheder . Efter et kort ophold på Albemarle Hotel bosatte Gleizes og hans kone sig på West Street 103, hvor Gleizes malede en række værker inspireret af jazzmusik, skyskrabere, lysende skilte og Brooklyn Bridge . Her mødte Gleizes Stuart Davis , Max Weber , Joseph Stella og deltog i et show på Montross Gallery med Duchamp, Crotti og Metzinger (der blev tilbage i Paris)

Fra New York City sejlede parret til Barcelona, hvor de fik selskab af Marie Laurencin , Francis Picabia og hans kone. Gruppen tilbragte sommeren med at male på feriestedet Tossa de Mar, og i november åbnede Gleizes sin første soloudstilling på Galeries Dalmau i Barcelona, ​​29. november - 12. december 1916. Gleizes vendte tilbage til New York i 1917 og begyndte at skrive poetisk skitser i vers og i prosa, hvoraf nogle blev offentliggjort i Picabias Dada -tidsskrift 391 . Både Gleizes og hans kone rejste fra New York til Bermuda i september 1917, hvor han malede en række landskaber. Da krigen i Europa sluttede vendte de tilbage til Frankrig, hvor hans karriere udviklede sig mere til undervisning gennem skrivning, og han blev involveret i komitéen for fagforeningerne Intellectuelles Françaises .

I løbet af vinteren 1918 i Gleizes 'lejede hus i Pelham New York, skriver Daniel Robbins, kom Albert Gleizes til sin kone og sagde: "Der er sket en frygtelig ting med mig: Jeg tror, ​​jeg finder Gud." Denne nye religiøse overbevisning skyldes ikke mystiske visioner, men derimod Gleizes 'rationelle konfrontation med tre presserende problemer: kollektiv orden, individuelle forskelle og malerens rolle. Selvom Gleizes først meldte sig ind i Kirken i 1941, blev hans næste 25 år brugt på en logisk indsats ikke kun for at finde Gud, men også for at have tro.

Fra 1914 og ud til slutningen af ​​New York -perioden eksisterede Gleizes 'ikke -repræsentative malerier og dem med et tilsyneladende visuelt grundlag side om side, kun forskellige, skriver Daniel Robbins, i "graden af ​​abstraktion skjult af den ensartethed, de var med malet og ved den konstante indsats for at binde maleriets plastiske realisering til en bestemt, endda unik, oplevelse. " Gleizes nærmede sig abstraktion konceptuelt frem for visuelt, og i 1924 fik hans indviklede dialektik ham til at producere to morsomme malerier, der afveg fra hans sædvanlige emne: Imaginary Still Lifes, Blue and Green. Faktisk skriver Robbins, "Gleizes ville have vendt Courbets" Vis mig en engel, og jeg vil male dig en engel "for at være" Så længe en engel forbliver et ikke -legemlig ideal og ikke kan vises for mig, vil jeg male det. "

Mellemkrigstiden

Albert Gleizes, 1920–23, Ecuyère ( Horsewoman ), olie på lærred, 130 x 93 cm, Musée des Beaux-Arts de Rouen . (Købt af kunstneren i 1951. Dépôt du Centre Pompidou , 1998). Dette maleri fra 1920 blev omarbejdet i 1923

I 1919 var den kubistiske bevægelses førkrigsfornemmelse praktisk talt knust. Paris blev overskygget af en stærk reaktion mod de visioner om fælles indsats og revolutionær konstruktion, som Gleizes fortsatte med at omfavne, mens avantgarden var præget af den anarkiske og for ham destruktive ånd i Dada. Ingen af ​​alternativerne havde nogen appel for ham, og da salonerne var domineret af en tilbagevenden til klassicismen, blev hans gamle fjendtlighed over for Paris konstant næret. Gleizes 'forsøg på at genoplive ånden i Section d'Or blev mødt med store vanskeligheder, trods støtte fra Alexander Archipenko , Georges Braque og Léopold Survage . Hans egen organisatoriske indsats var rettet mod genetablering af en europæisk bevægelse af abstrakte kunstnere i form af en stor vandreudstilling, Exposition de la Section d'Or , i 1920; det var ikke den succes, han havde håbet på. Kubisme var passé for yngre kunstnere, selvom Gleizes tværtimod mente, at kun dens indledende fase var blevet undersøgt.

Det var genoplivningen af ​​Section d'Or, der sikrede, at kubisme generelt og Gleizes i særdeleshed ville blive Dada's foretrukne mål. Tilsvarende modtog et forsøg på at organisere et kunstnerkooperativ støtte fra Robert Delaunay, men fra ingen andre større kunstnere. Polemikken resulterede i offentliggørelsen af Du cubisme et des moyens de le comprendre af Albert Gleizes, efterfulgt i 1922 af Painting and its Laws (La Peinture et ses lois) , inden for hvilket forestillingen om oversættelse og rotation, der i sidste ende ville præge både billedlige og teoretiske aspekter af Gleizes kunst. Hans postkubistiske stil i tyverne-flad, ligefrem, kompromisløs-er praktisk talt Blaise Pascals "Geometriånd".

Gleizes var i næsten enhver forstand en urolig kubist, måske den mest uforsonlige af dem alle; både i hans malerier og skrifter (som havde stor indflydelse på billedet af kubisme i Europa og USA). Han udviklede en enkeltsindet, grundigt kompromisløs kubisme uden afledning af et klassisk alternativ. I løbet af 1920'erne arbejdede Gleizes på et meget abstrakt kubisme -mærke. Ud over sine shows på Léonce Rosenbergs L'Effort Moderne, forhandleren-forlaget Povolozky trykte sine skrifter. Hans kunst blev faktisk bakket op af en fantastisk teoretisk afløb, især i La Peinture et ses lois (første gang udgivet i La Vie des Lettres , oktober 1922). Gleiserer sammensmeltede æstetiske, metafysiske, moralske og sociale prioriteter for at beskrive kunstens status og funktion.

Maleri og dets love

I La Peinture et ses lois skriver Robbins: "Gleizes udledte maleriets regler fra billedplanet, dets proportioner, bevægelsen af ​​det menneskelige øje og universets love. Denne teori, senere omtalt som oversættelsesrotation , rangerer med Mondrians og Malevichs skrifter som en af ​​de mest grundige fremstillinger af principperne for abstrakt kunst, hvilket i hans tilfælde indebar afvisning af ikke blot repræsentation, men også geometriske former. " Flade fly blev sat i gang samtidigt for at fremkalde plads ved at skifte på tværs af hinanden, som om de roterede og vippede på skrå akser. Diagrammer med titlen " Samtidige bevægelser af rotation og forskydning af flyet på dens akse " blev offentliggjort for at illustrere konceptet.

Gleizes påtog sig opgaven med at skrive karakteriseringerne af disse principper i Painting and its Laws ( La Peinture et ses lois ), udgivet af galleriejer Jacques Povolozky i tidsskriftet La Vie des lettres et des arts , 1922–23, som en bog i 1924 , og gengivet i Léonce Rosenberg 's Bulletin de l'Indsats moderne , nej. 13, marts 1925, nr. 14. april 1925.

Et af Gleizes 'primære mål var at besvare spørgsmålene: Hvordan vil den plane overflade blive animeret, og med hvilken logisk metode, uafhængig af kunstnerens fantasi , kan den opnås?

Fremgangsmåden:
Gleizes baserer disse love både på truismer, der er iboende gennem kunsthistorien, og især på hans egen erfaring siden 1912, såsom: Kunstens primære mål har aldrig været ydre efterligning (s. 31); Kunstværker kommer fra følelser ... produktet af individuel sanselighed og smag (s. 42); Kunstneren er altid i en følelsestilstand, sentimental ophøjelse [ivresse] (s. 43); Det maleri, hvor ideen om abstrakt skabelse realiseres, er ikke længere en anekdote, men en konkret kendsgerning (s. 56); At skabe et malet kunstværk er ikke udsendelsen af ​​en mening (s. 59); Plastdynamikken vil blive født ud af rytmiske forhold mellem objekter ... etablere nye plastiske forbindelser mellem rent objektive elementer, der sammensætter maleriet (s. 22).

Gleizes fortsætter med, at et maleris 'virkelighed' ikke er spejlets, men objektets ... spørgsmål om overhængende logik (s. 62). 'Emnet påskud, der har tendens til tælling, indskrevet efter flyets beskaffenhed, opnår et tangentskæringspunkt mellem kendte naturbilleder og ukendte billeder, der ligger inden for intuitionen' (s. 63).

Definere love:
Rytme og plads er til Gleizes de to vitale forhold. Rytme er en konsekvens af kontinuiteten af ​​visse fænomener, variable eller uforanderlige, som følge af matematiske relationer. Rum er en opfattelse af den menneskelige psyke, der følger af kvantitative sammenligninger (s. 35, 38, 51). Denne mekanisme er grundlaget for kunstnerisk udtryk. Det er derfor både en filosofisk og videnskabelig syntese. For Gleizes var kubisme et middel til ikke kun at nå frem til en ny udtryksform, men frem for alt en ny tankegang. Dette var ifølge kunsthistoriker Pierre Alibert  [ fr ] grundlaget for både en ny maleri og et alternativt forhold til verden; derfor et andet civilisationsprincip.

Det problem, Gleizes havde fremlagt, var at erstatte anekdote som udgangspunkt for kunstværket ved at bruge elementerne i selve maleriet: streg, form og farve.

Begyndende med et centralt rektangel, taget som et eksempel på elementær form, påpeger Gleizes to mekaniske måder at sideforme form på for at skabe et maleri: (1) enten ved at gengive den oprindelige form (ved hjælp af forskellige symmetrier såsom refleksionel, roterende eller translationel), eller ved at ændre (eller ej) dens dimensioner. (2) Ved forskydning af den oprindelige form; dreje rundt om en imaginær akse i en eller anden retning.

Valget af position (gennem oversættelse og/eller rotation), selvom det er baseret på kunstnerens inspiration, tilskrives ikke længere det anekdotiske. En objektiv og streng metode, uafhængig af maleren, erstatter følelser eller følsomhed ved bestemmelsen af ​​placeringen af ​​form, det vil sige gennem translation og rotation .

Skematiske illustrationer:

1. Bevægelser af oversættelse af flyet til den ene side

Rum og rytme er ifølge Gleizes mærkbart af omfanget af bevægelse (forskydning) af plane overflader. Disse elementære transformationer ændrer positionen og betydningen af ​​det indledende plan, uanset om de konvergerer eller afviger ('tilbagetrækning' eller 'fremrykning') fra øjet, hvilket skaber en række nye og separate rumlige planer, der er mærkbart fysiologisk af observatøren.

2. Samtidige bevægelser af rotation og oversættelse af flyet

En anden bevægelse tilføjes til den første bevægelse af oversættelse af flyet til den ene side: Rotation af flyet. Fig. I viser den resulterende dannelse, der følger af samtidige rotationsbevægelser og translation af det oprindelige plan produceret på aksen. Fig. II og fig. III repræsenterer de samtidige bevægelser af rotation og translation af rektanglet, der er skråt mod højre og til venstre. Aksepunktet, hvor bevægelse realiseres, etableres af observatøren. Fig. IV repræsenterer de samtidige bevægelser af rotation og translation af rektangelplanet, med positionen af ​​øjet for den observerede forskudt til venstre for aksen. Forskydning mod højre (dog ikke repræsenteret) er ligetil nok til at forestille sig.

3. Samtidige rotationsbevægelser og translation af planet, hvilket resulterer i skabelsen af ​​en rumlig og rytmisk plastisk organisme

Med disse figurer forsøger Gleizes at præsentere skabelsen af ​​en rumlig og rytmisk organisme (fig. VIII) under de mest simple betingelser (samtidige bevægelser af rotation og oversættelse af flyet) uden praktisk taget initiativ fra kunstner, der styrer den evolutionære proces. De plane overflader i fig. VIII er fyldt med ruge, der angiver planernes 'retning'. Det, der fremkommer i det inerte plan, ifølge Gleizes, gennem bevægelsen efterfulgt af observatørens øje, er "et synligt aftryk af successive faser, hvoraf den indledende rytmiske kadence koordinerede en række forskellige tilstande". Disse på hinanden følgende faser tillader opfattelsen af ​​rummet. Den oprindelige tilstand er som følge af transformationen blevet til en rumlig og rytmisk organisme.

4. Plastisk rumligt og rytmisk system opnået ved konjugering af samtidige rotationsbevægelser og oversættelse af planet og fra bevægelser af oversættelse af flyet til den ene side

Fig. I og Fig. II opnår mekanisk, skriver Gleizes med minimalt personligt initiativ et "plastisk rumligt og rytmisk system" ved konjugering af samtidige rotations- og translationsbevægelser af planet og fra bevægelser af oversættelse af flyet til en side. Resultatet er en rumlig og rytmisk organisme mere kompleks end vist i fig. VIII; demonstrerer gennem mekaniske, rent plastiske midler realiseringen af ​​et materielt univers uafhængigt af bevidst indgreb fra kunstneren. Dette er ifølge Gleizes tilstrækkeligt til at demonstrere flyets muligheder for at tjene rumligt og rytmisk ved sin egen kraft. [ L'exposé hâtif de cette mécanique purement plastique aboutissant à la réalisation d'un univers matériel en dehors de l'intervention particulière intentionnelle, suffit à démontrer la possibilité du plan de signifier spatialement et rythmiquement par sa seule puissance ].

Gleizes 'maleri fra 1920–1922, underlagt den samme stringens, var ikke kubistisk i nogen konventionel forstand; men de var kubistiske i deres bekymring med det planimetriske rum og i deres forhold (syntese) til emnet. Det abstrakte udseende af disse sammensætninger er faktisk vildledende. Gleizes havde altid forpligtet sig til syntese. Han beskrev, hvordan kunstnere havde frigjort sig fra 'emnebilledet' som et påskud til at arbejde fra det 'subjektløse billede' (tåge former), indtil de kom sammen. De billeder, der kendes fra den naturlige verden kombineret med disse tågeformer, blev gjort 'åndeligt menneskelige'. Selvom Gleizes betragtede sine værker som oprindeligt ikke -repræsentative og først bagefter som denotationelle.

Før 1. verdenskrig var Gleizes altid blevet identificeret som en kubistisk avantgarde. Og i tyverne fortsatte han med at indtage en fremtrædende position, men han blev ikke længere identificeret med avantgarden, da kubismen var blevet afløst af Dada og surrealisme . Selv efter at historikere begyndte deres forsøg på at analysere kubismens vitale rolle, blev navnet Albert Gleizes altid nævnt på grund af hans tidlige og vigtige deltagelse i bevægelsen. Gleizes var aldrig holdt op med at kalde sig kubist og teoretisk set var han kubist. På mange måder var hans teorier tæt på dem, Mondrian havde udviklet, selvom hans malerier aldrig underkastede disciplinen primære farver og den rigtige vinkel; de var ikke Neo-Plastic (eller De Stijl ) i karakter. Faktisk lignede hans værker fra slutningen af ​​1920'erne gennem 1940'erne intet andet, der blev gjort, og de blev faktisk sjældent set i kunstverdenen, fordi Gleizes bevidst tog afstand fra omfattende deltagelse i den parisiske scene.

Gleizes indså, at hans udvikling mod 'renhed' medførte risikoen for fremmedgørelse fra 'miljøets mentalitet', men han så det som det eneste middel til at nå frem til en ny type kunst, der kunne nå et massepublikum (ligesom de franske vægmalerier fra det 11. og 12. århundrede). I Du Cubisme et les moyens de comprendre (1920) gik Gleizes så langt som at forestille sig masseproduktion af maleri; som et middel til at underminere markedssystemet og dermed kunstværkernes status som varer. 'Multiplikationen af ​​billeder,' skrev Gleizes, 'rammer hjertet af forståelsen og de borgerlige økonomiske forestillinger.'

1920’erne – 1930’erne

La Section d'Or- udstillingen, 1925, Galerie Vavin-Raspail, Paris. Albert Gleizes, Portrait de Eugène Figuière , La Chasse (Jagten) og Les Baigneuses (The Bathers) ses mod midten. Værker af Robert Delaunay og André Lhote ses henholdsvis til venstre og højre, midt i værker af andre

Efter første verdenskrig, med støtte fra forhandleren Léonce Rosenberg , vendte kubismen tilbage som et centralt spørgsmål for kunstnere. Med Salonerne domineret af en tilbagevenden til klassicisme, forsøgte Gleizes at genoplive ånden i Section d'Or i 1920, men blev mødt med store vanskeligheder, trods støtte fra Fernand Léger , Alexander Archipenko , Georges Braque , Constantin Brâncuși , Henri Laurens , Jacques Villon , Raymond Duchamp-Villon , Louis Marcoussis og Léopold Survage . Gleizes 'organisatoriske indsats var rettet mod etableringen af ​​en europæisk bevægelse af kubistisk og abstrakt kunst i form af en stor vandreudstilling; Den Exposition de la Section d'Or . Ideen var at samle en samling værker, der afslørede den komplette proces med transformation og fornyelse, der havde fundet sted. Det var ikke den succes, han havde håbet på. Kubisme blev set som passé for nye kunstnere og andre etablerede kunstnere som Marcel Duchamp og Picabia, selvom Gleizes tværtimod mente, at kun den indledende fase var blevet undersøgt.

Ud over kubistiske værker (som allerede repræsenterede en lang række stilarter) omfattede den anden udgave af Section d'Or, der blev afholdt på Galerie La Boétie fra 5. marts 1920, De Stijl , Bauhaus , Constructivism og Futurism . Det var genoplivningen af ​​Section d'Or, der sikrede, at kubisme generelt ville blive Dada 's foretrukne mål. Den nye polemik resulterede i udgivelsen af Du cubisme et des moyens de le comprendre af Gleizes, efterfulgt i 1922 af La Peinture et ses lois .

Efter Jules Roches død havde Gleizes 'nok selvstændig indkomst og fast ejendom til at forfølge deres mål uden at bøje sig for materielle overvejelser, i modsætning til mange andre kunstnere. Gleize'erne tilbragte mere og mere tid i familiens hjem i Serrières, i Cavalaire, og en endnu roligere beliggenhed på den franske riviera , begge sammen med mennesker, der var mere sympatiske for deres sociale ideer. Gleizes blev aktiv i Union Intellectuelle og forelæste meget i Frankrig, Tyskland, Polen og England, mens han fortsatte med at skrive. I 1924-1925 anmodede Bauhaus (hvor visse idealer analoge til sin egen blev praktiseret) en ny bog om kubisme (som en del af en serie, som omfattede Wassily Kandinsky 's punkt og Line til Plane , Paul Klees Pædagogiske Notebooks , og Kasimir Malevich ' s Den ikke-objektive verden ). Gleizes ville som svar skrive Kubismus (udgivet i 1928) til samlingen af ​​Bauhausbücher 13, München. Udgivelsen af ​​Kubismus på fransk året efter ville bringe Gleizes tættere på Delaunay. I 1924 åbnede Gleizes, Léger og Amédée Ozenfant Académie Moderne .

I 1927, hvor han stadig drømte om de fælles dage i Abbaye de Créteil, grundlagde Gleizes en kunstnerkoloni i et lejet hus kaldet Moly-Sabata  [ fr ] i Sablons nær sin kones familiehjem i Serrières i Ardèche- afdelingen i Rhônedalen.

Léonce Rosenberg , i 1929, bestilte Gleizes (erstatter Gino Severini ) til at male dekorative paneler til hans parisiske bolig, som ville blive installeret i 1931. Samme år var Gleizes en del af komitéen for Abstraction-Création (grundlagt af Theo van Doesburg , Auguste Herbin , Jean Hélion og Georges Vantongerloo ), der fungerede som et forum for international ikke-repræsentativ kunst og modvirkede indflydelsen fra den surrealistiske gruppe ledet af André Breton . På dette tidspunkt afspejlede hans arbejde styrkelsen af ​​hans religiøse overbevisning og hans bog fra 1932, Vers une conscience plastique, La Forme et l'histoire undersøger keltisk , romansk og orientalsk kunst. På turné i Polen og Tyskland holdt han foredrag med titlen Art et Religion, Art et Production og Art et Science og skrev en bog om Robert Delaunay, men den blev aldrig udgivet.

Installationsbillede af det kubistiske rum, 1913 Armory Show, offentliggjort i New York Tribune , 17. februar 1913 (s. 7). Venstre til højre: Raymond Duchamp-Villon , La Maison Cubiste (Projet d'Hotel), kubistisk hus ; Marcel Duchamp Nude (Study), Sad Young Man on a Train (Nu [esquisse], jeune homme triste dans un train) 1911-12 ( The Solomon R. Guggenheim Foundation , Peggy Guggenheim Collection , Venice); Albert Gleizes, L'Homme au Balcon (mand på en altan) , 1912 ( Philadelphia Museum of Art ); Marcel Duchamp, nøgen faldende en trappe, nr. 2 ; Alexander Archipenko , La Vie Familiale, familieliv (ødelagt)

I 1934 begyndte Gleizes en serie malerier, der ville fortsætte i flere år, hvor tre niveauer identificeres: statisk oversættelse , svarende til hans undersøgelser i 1920'erne; mobil rotation , svarende til hans forskning i farvede kadencer i slutningen af ​​1920'erne og begyndelsen af ​​1930'erne; og enkle grå buer, som Gleizes argumenterer for, giver maleriets 'form' eller samlende 'rytme'. Niveauet for 'oversættelse' er generelt en geometrisk figur, der fremkalder et repræsentativt billede, i modsætning til arbejdet i begyndelsen af ​​1930'erne. Disse værker artikulerer ikke længere den strenge ikke-repræsentation af Abstraction Création . Léonce Rosenberg - som allerede havde udgivet Gleizes i vid udstrækning i sin Bulletin de l'Effort Moderne , men ikke tidligere havde vist stor begejstring for sit maleri - var dybt imponeret over Gleizes 'malerier (som fulgte fra hans forskning fra 1934) på ​​Salon d'Automne . Dette var begyndelsen på et tæt forhold til Gleizes, som fortsatte gennem 1930'erne og afspejles i en strøm af korrespondance.

I 1937 fik Gleizes til opgave at male vægmalerier til Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la Vie Moderne på verdensudstillingen i Paris. Han samarbejdede med Delaunays i Pavillon de l'Air og med Léopold Survage og Fernand Léger for Pavillon de l'Union des Artistes Modernes . I slutningen af ​​1938 meldte Gleizes sig frivilligt til at deltage i de gratis seminarer og diskussionsgrupper for unge malere, der blev oprettet af Robert Delaunay i hans Paris -studie. Derefter opfattede Gleizes i samarbejde med Jacques Villon ideen om at udføre et vægmaleri til auditoriet i École des Arts et Métiers; sidstnævnte blev afvist af skolemyndighederne som for abstrakte, men enorme paneler af Gleizes overlever som Four Legendary Figures of the Sky (San Antonio, TX, McNay A. Inst.). Andre eksempler på denne ambitiøse offentlige stil omfatter The Transfiguration (1939–41; Lyon, Mus. B.-A.).

Albert Gleizes, 1911, Le Chemin, Paysage à Meudon , olie på lærred, 146,4 x 114,4 cm. Udstillet på Salon des Indépendants, 1911, Salon des Indépendants, Bruxelles, 1911, Galeries J. Dalmau, Barcelona, ​​1912, Galerie La Boétie, Salon de La Section d'Or, 1912, stjålet af nazistiske besættere fra samleren Alphonse Kanns hjem under Anden Verdenskrig, vendte tilbage til sine retmæssige ejere i 1997

I slutningen af ​​1930'erne købte den velhavende amerikanske kunstkender Peggy Guggenheim en stor del af den nye kunst i Paris, herunder værker af Albert Gleizes. Hun bragte disse værker til USA, som i dag er en del af Peggy Guggenheim -samlingen .

Anden Verdenskrig og efter

Under anden verdenskrig forblev Gleizes og hans kone i Frankrig under den tyske besættelse. I 1942 begyndte Gleizes serien Supports de Contemplation , storskala, helt ikke-repræsentative malerier, der både er meget komplekse og meget rolige. Materialer, der var vanskelige at få fat i under krigen, malede Gleizes på en sækskærm, og dimensionerede det porøse materiale med en blanding af lim og maling. Han havde brugt burlap i nogle af sine tidligste malerier og fandt det nu gunstigt for hans kraftige berøring, for det tog de mest kraftfulde strøg, selvom han bevarede den matte overflade, han så værdsatte. I 1952 realiserede Gleizes sit sidste store værk, en fresko med titlen Eucharist, som han malede til et Jesuit -kapel i Chantilly .

Albert Gleizes døde i Avignon i Vaucluse -departementet den 23. juni 1953 og blev begravet i sin kones familiemausoleum på kirkegården i Serrières.

Kunstmarked

I 2010 blev Le Chemin (Paysage à Meudon) (1911), olie på lærred, 146,4 x 114,4 cm, solgt for 1.833.250 GBP ($ 2.683.878 eller 2.198.983 euro) i Christie's, London.

Eftermæle

"Gleizes 'individuelle udvikling, hans unikke kamp for at forene kræfter", skriver Daniel Robbins, "gjorde ham til en af ​​de få malere, der kom ud af kubismen med en helt individuel stil, upåvirket af senere kunstneriske bevægelser. Selvom han lejlighedsvis vendte tilbage til tidligere emner ... disse senere værker blev behandlet på ny på grundlag af frisk indsigt. Han gentog aldrig sine tidligere stilarter, forblev aldrig stationær, men blev altid mere intens, mere lidenskabelig. [...] Hans liv sluttede i 1953, men hans malerier forblive for at vidne om hans vilje til at kæmpe for de endelige svar. Hans er en abstrakt kunst af dyb betydning og mening, paradoksalt nok menneskelig selv i hans søgen efter absolut orden og sandhed. " (Daniel Robbins, 1964)

Mindehøjtidelighed

I anledning af 100 -året for udgivelsen af Du "Cubisme" af Albert Gleizes og Jean Metzinger præsenterede Musée de La Poste i Paris et show med titlen Gleizes - Metzinger. Du cubisme et after , fra 9. maj til 22. september 2012. Over 80 malerier og tegninger sammen med dokumenter, film og 15 værker af andre medlemmer af Section d'Or-gruppen (Villon, Duchamp-Villon, Kupka, Le Fauconnier, Lhote , La Fresnaye, Survage, Herbin, Marcoussis, Archipenko ...) blev inkluderet i showet. Et katalog på fransk og engelsk blev udgivet til arrangementet. Der udstedes et fransk frimærke, der repræsenterer værker af Gleizes ( Le Chant de Guerre , 1915) og Metzinger ( L'Oiseau Bleu , 1913). Dette er første gang, at et museum har arrangeret en udstilling, der viser både Gleizes og Metzinger sammen.

Galleri

Se også: Liste over værker af Albert Gleizes

  • Albert Gleizes, 1910, L'Arbre (træet) , olie på lærred, 92 x 73,2 cm, privat samling. Udstillet Salon des Indépendants, 1910; Salon de la Section d'Or, Galerie La Boétie, 1912; Manes Moderni Umeni, SVU, Vystava, Prag, 1914

  • Albert Gleizes, 1911, La Chasse (Jagten) , olie på lærred, 123,2 x 99 cm. Udgivet i L'Intransigeant , 10. oktober 1911, " Les Peintres Cubistes " 1913, af G. Apollinaire og Au Salon d'Automne, Revue d'Europe et d'Amerique , Paris, oktober 1911

  • Albert Gleizes, 1910–12, Les Arbres (Træerne) , olie på lærred, 41 x 27 cm. Gengivet i Du "Cubisme" , 1912

  • Albert Gleizes, 1911, Paysage (Landskab, Les Maison) , olie på lærred, 71 x 91,5 cm. Gengivet frontispiecekatalog Galeries Dalmau, Barcelona, ​​1912

  • Albert Gleizes, 1911, Stilleben, Nature Morte , Der Sturm postkort, Sammlung Walden, Berlin. Samling Paul Citroen , solgt 1928 til Kunstausstellung Der Sturm, rekvisition af nazisterne i 1937, og savnet siden

  • Albert Gleizes, 1912 (forår), Dessin pour L'Homme au balcon , udstillet Salon des Indépendants 1912

  • Albert Gleizes, 1912, Les ponts de Paris (Passy), Paris broer (Passy) , olie på lærred, 60,5 x 73,2 cm, Museum Moderner Kunst ( mumok ), Wien. Udgivet i Du "Cubisme" , 1912

  • Albert Gleizes, 1912, Landschaft bei Paris, Paysage près de Paris, Paysage de Courbevoie , olie på lærred, 72,8 x 87,1 cm, mangler fra Hannover siden 1937

  • Albert Gleizes, 1913, Les Bateaux de pêche (Fischerboote) , olie på lærred, 165 x 111 cm, udstillet Salon d'Automne , Paris, 1913–14, nr. 770, Manes Moderni Umeni, Vystava, Prag, 1914, nr. 44, Tel Aviv Museum of Art

  • Albert Gleizes, 1914, Paysage avec un arbre ( Landskab med træ ), olie på lærred, 100 x 81 cm, privat samling

  • Albert Gleizes, c.1914, Dessin pour le Portrait de Stravinsky , udgivet i Montjoie! , April - juni 1914

  • Albert Gleizes, 1914–15, Portrait de Florent Schmitt ( Le Pianiste ), pastel, 36 x 27 cm. Dette er en undersøgelse for en olie på lærred med titlen Portrait de Florent Schmitt , 1914–15, 200 x 152 cm (79 x 60 in.)

  • Albert Gleizes, 1915, Retour de Bois-le-Prêtre , trægravering, 39 x 50 cm, udgivet i Le mot , n. 20., 1. juli 1915

  • Albert Gleizes, 1915, Komposition, Til "Jazz", Pour "Jazz" , olie på bord, 73 x 73 cm. På et fotografi, der først blev offentliggjort i Xeic York Herald , senere genoptrykt i The Literary Digest , 27. oktober 1915, kan Gleizes ses på arbejde på dette maleri

  • Albert Gleizes, 1915, Broadway , olie om bord, 98,5 x 76 cm, privat samling

  • Albert Gleizes, 1915, Le Chant de guerre (Portrait de Florent Schmitt ) , frimærke, carnet Du cubisme, La Poste, Frankrig, 2012

  • Albert Gleizes, 1915–16, Esquisse pour le portrait de Jean Cocteau

  • Albert Gleizes, Action, Cahiers Individualistes de philosophie et d'art , bind 1, nr. 1, februar 1920

  • Albert Gleizes, c.1920, Figurer fly (Trois personages assis) , dimensioner cirka 126 x 100 cm, placering ukendt. Udstillet Der Sturm , Berlin, 1921 (nr. 927) og gengivet i Gleizes 1927, s. 97

  • Albert Gleizes, 1920, Ecuyère , olie på lærred, 130 x 93 cm, Musée des Beaux-Arts de Rouen . Udgivet i Broom, An International Magazine of the Arts , november 1921

  • Albert Gleizes, Kvinde og barn ( Femme et enfant, Frau und Kind ), Der Sturm , 5. oktober 1921

  • Albert Gleizes, undersøgelse for Femme au gants noirs , tegning (zeichnung), offentliggjort på forsiden af Der Sturm , 5. juni 1920

  • Albert Gleizes, uden titel, tegning (zeichnung), offentliggjort på forsiden af Der Sturm , 5. juni 1920

  • Albert Gleizes, c.1920, L'Homme dans les maisons , omslagsillustration af La Vie des Lettres et des Arts , Jacques Povolozky & Cie, Paris, 1920

  • Albert Gleizes, c.1920, L'Homme dans les maisons . Omslagsillustration La Vie des Lettres et des Arts , 1920, gengivet i The Little Review , A Magazine of the Arts, bind. 7, nr. 4, 1921

  • Albert Gleizes, 1920, Femme portant un enfant , Exposition Internationale d'Art Moderne, Genève, 26. december 1920 - 25. januar 1921, nr. 185 (sort -hvid fotografisk gengivelse). Dimensioner og opholdssted ukendt. Kat. rais. ingen. 918, s. 316, 317

  • Albert Gleizes, 1921, Composition bleu et jaune (Composition jaune) , olie på lærred, 200,5 x 110 cm

  • Armory Show , International Exhibition of Modern Art, Chicago, 1913. Det kubistiske værelse, Galleri 53 (nordøstlig udsigt), Art Institute of Chicago, 24. marts - 16. april 1913. Gleizes ' Man on a Balcony er udstillet til højre

Presseartikler

Albert Gleizes, Broadway (1915), Gleizes i sit New York -studie med Jazz (1915); Marcel Duchamp 's Nøgen Faldende en trappe, No. 2 ; Jean Crotti i sit studie. "The European Art-Invasion, The Mob as Art Critic", The Literary Digest , Letters and Art, 27. november 1915. s. 1224-1227

Skrifter

Bøger

  • Du "Cubisme" , Albert Gleizes og Jean Metzinger, Paris, Figuière, 1912 (udgivet på engelsk og russisk i 1913, en ny udgave blev udgivet i 1947)
  • Du Cubisme et des moyens de le comprendre , Paris, La Cible, Povolozky, 1920 (udgivet på tysk i 1922).
  • La Mission créatrice de l'Homme dans le domaine plastique , Paris, La Cible, Povolozky, 1921 (udgivet på polsk i 1927).
  • La Peinture et ses lois, ce qui devait sortir du Cubisme , Paris, 1924 (udgivet på engelsk i 2000)
  • Tradition et Cubisme. Vers une samvittighed plastik. Articles et Conférences 1912–1924 , Paris, La Cible, Povolozky, 1927
  • Peinture et Perspective descriptive , konference ved Carnegie Foundation for l'Union Intellectuelle française, Paris, 22. marts 1927. Sablons, Moly-Sabata, 1927
  • Kubismus, Bauhausbücher 13, München, Albert Langen Verlag, 1928 (redigeret af Florian Kupferberg Verlag i 1980).
  • Vie et Mort de l'Occident Chrétien, Sablons, Moly-Sabata, 1930 (udgivet på engelsk i 1947)
  • Vers une Conscience plastique: La Forme et l'Histoire , Paris, Povolozky, 1932
  • Art et Science , Sablons, Moly-Sabata, 1933. 2ème édition, Aix-en-Provence, 1961. Konference i Lodz, Polen, 28. april 1932 og Stuttgart, 6. maj 1932.
  • Homocentrisme; Le retour de l'Homme chrétien; Le Rythme dans les Arts plastiques, Sablons, Moly-Sabata, 1937
  • La Signification Humaine du Cubisme, Foredrag af Albert Gleizes på Petit Palais, Paris, 18. juli 1938, Sablons, Moly-Sabata, 1938
  • Du Cubisme , Albert Gleizes og Jean Metzinger, Paris, Compagnie Française des Arts Graphiques, 1947 (genudgave af bogen fra 1912 med små ændringer og et nyt forord af Albert Gleizes).
  • Souvenirs, le Cubisme 1908–1914 , Lyon, Cahiers Albert Gleizes, L'Association des Amis d'Albert Gleizes, 1957
  • Puissances du Cubisme , Chambéry, éditions Présence, 1969. Artikelsamling offentliggjort mellem 1925 og 1946
  • Art et religion, Art et science, Art et production , Chambéry, éditions Présence, 1970 (udgivet på engelsk i 2000)
  • L'Homme devenu peintre , Paris, Fondation Albert Gleizes og Somogy éditions d'Art, 1998

Artikler

  • L'Art et ses repræsentanter. Jean Metzinger, Revue Indépendante , Paris, september 1911, s. 161–172
  • Le Fauconnier et son oeuvre, Revue Indépendante , Paris, oktober 1911 Ikke -lokaliseret artikel opført i Le Fauconnier bibliografier
  • Les Beaux Arts. A propos du Salon d'Automne, Les Bandeaux d'Or , séries 4, nr. 13, 1911–1912, s. 42–51
  • Cubisme devant les Artistes, Les Annales politiques et littéraires , Paris, december 1912, s. 473–475. Et svar på en henvendelse
  • Le Cubisme et la Tradition, Montjoie! , Paris, 10. februar 1913, s. 4. Genoptrykt i Tradition et Cubisme, Paris, 1927
  • [Uddrag fra O Kubisme], Soyuz Molodezhi, Sbornik, Skt. Petersborg, nr. 3, 1913. Med kommentar. Henvisning fra grå, Camilla. Det store eksperiment: russisk kunst, 1893–1922 , New York, Abrams, 1962, s. 308
  • Opinions (Mes Tableaux), Montjoie! , Paris, nr. 11–12, november – december 1913, s. 14
  • C'est en allant se jeter à la mer que le fleuve reste fidèle à sa source, Le Mot , Paris, bind. Jeg, nej. 17., 1. maj 1915
  • French Artists Spur on American Art, New York Herald , 24. oktober 1915, s. 2–3. Et interview
  • Interview med Gleizes (Duchamp, Picabia og Crotti), The Literary Digest , New York, 27. november 1915, s. 1224–1225
  • "La Peinture Moderne", 391, New York, nr. 5, juni 1917, s. 6–7
  • Abbey of Créteil, A Communistic Experiment , The Modern School, Stelton, New Jersey, oktober 1918. Redigeret af Carl Zigrosser
  • "The Impersonality of American Art", Playboy , New York, nr. 4 og 5, 1919, s. 25–26. Oversat af Stephen Bourgeois.
  • Forord til kataloget over årlig udstilling af moderne kunst i Bourgeois Galleries, New York, 1919
  • Vers une époque de bâtisseurs ", Clarté (Bulletin Français) , Paris, 1920, nr. 13, 14, 15, 32
  • Brev til Herwarth Walden, 30. april 1920], Der Sturm , Berlin, Nationalgalerie, september 1961, s. 46
  • L'Affaire dada. Action , Paris, nej. 3, april 1920, s. 26–32. Genoptrykt på engelsk i Motherwell, Robert, red. Dada Painters and Poets , New York, 1951, s. 298–302
  • Dieu Nouveau, La Vie des Lettres , Paris, oktober 1920, s. 178
  • Réhabilitation des Arts Plastiques, La Vie des Lettres et des Arts , Paris, serie 2, nr. 4, april 1921, s. 411–122. Genoptrykt i Tradition et Cubisme , Paris, 1927
  • L'Etat du Cubisme aujourd'hui, La Vie des Lettres et des Arts , Paris, serie 2, nr. 15, 1922, s. 13–17
  • Tradition und Freiheit, Das Kunstblatt , Berlin, bind. 6, nej. 1, 1922, s. 26–32
  • Ein Neuer Naturalismus? Eine Rundfrage des Kunstblatts, Das Kunstblatt , Berlin, bind. 6, nej. 9, 1922, s. 387–389
  • Perle, La Bataille Littéraire , Bruxelles, bind. 4, nej. 2, 25. februar 1922, s. 35–36 [Et digt, New York, 1916]
  • La Peinture et ses Lois: Ce qui devait sortir du Cubisme, La Vie des Lettres et des Arts, Paris , serie 2, nr. 12, marts 1923, s. 26–73
  • Jean Lurçat , Das Kunstblatt , bind. 7, nej. 8, 1923, s. 225–228
  • L'Art moderne et la Société nouvelle, Moniteur de l'Académie Socialiste , Moscou, 1923. Genoptrykt i Tradition et Cubisme , Paris, 1927, s. 149–161
  • Où va la peinture moderne? Bulletin de l'Effort Moderne , Paris, nr. 5, maj 1924, s. 14. Svar på en henvendelse
  • La Renaissance et la peinture d'aujourd'hui, La Vie des Lettres et des Arts , Paris, december 1924 (repris dans Tradition et Cubisme, Paris, 1927, s. 179–191)
  • La Peinture et ses Lois, Bulletin de l'Effort Moderne , Paris, nr. 5, maj 1924, s. 4–9, nej. 13, marts 1925, s. 1–4
  • A propos de la Section d'Or de 1912, Les Arts Plastiques , Paris, nr. 1, januar 1925, s. 5–7
  • Chez les Cubistes: une enquête, Bulletin de la Vie Artistique , Paris, bind. 6, nej. 1, januar 1925, s. 15–19. Svar på en henvendelse
  • L'inquiétude, Crise plastique, La Vie des Lettres et des Arts , Paris, serie 2, nr. 20, maj 1925, s. 38–52
  • A l'Exposition, que pensez-vous du ... Pavilion de Russie, Bulletin de la Vie Artistique , bind. 6, nej. 11, 1. juni 1925, s. 235–237. Svar på en henvendelse
  • "Cubisme", La Vie des Lettres et des Arts , Paris, serie 2, nr. 21, 1926, s. 51–65. Annonceret som fransk tekst af Kubismus, Bauhausbücher 13, München, 1928, skrevet i september 1925 på Serrières
  • Cubisme (Vers une conscience plastique). Bulletin de l'Effort Moderne , Paris, nr. 22, februar 1926; Nr. 23, marts 1926; Nr. 24, april 1926; ingen. 25, maj 1926; Nr. 26, juni 1926; ingen. 27, juli 1926; ingen. 28. oktober 1926; ingen. 29. november 1926; ingen. 30. december 1926; ingen. 31. januar 1927; ingen. 32, februar 1927. Uddrag, annonceret som delindhold i Kubismus, Bauhausbücher 13, 1928
  • L'Epopée. De la Forme immobile à la Forme mobile, Le Rouge et le Noir, Paris, oktober 1929, s. 57–99. Den sidste franske tekst af Kubismus, Bauhausbücher 13, München, Albert Langen Verlag, 1928 (redigeret af Florian Kupferberg Verlag i 1980).
  • Charles Henry et le Vitalisme, Cahiers de l'Etoile , Paris, nr. 13, januar – februar 1930, s. 112–128. [Forord til La Forme et l'Histoire], l'Alliance Universelle, Paris, 30. april 1930
  • Les Attitudes Fondamentales de l'Esprit Moderne, Bulletin de la VIIème Congrès de la Fédération Internationale des Unions Intellectuelles , Krakow, oktober 1930. [Forord til en udstilling af malerier af Gottfried Graf, Berlin, 1931]. Citeret i Chevalier, Le Dénouement traditionnel du Cubisme, 2, Confluences, Lyon, nr. 8, februar 1942, s. 193
  • Civilization et Propositions, La Semaine Egyptienne , Alexandria, 31. oktober 1932, s. 5
  • Moly-Sabata ou le Retour des Artistes au Village, Sud Magazine , Marseille, nr. 1021, 1. juni 1932. [Statement], Abstraction-Creation, Art Non-Figuratif, Paris, nr. 1, 1932, s. 15–16
  • La Grande Ville et Ses Signes, La Liberté , Paris, 7. maj 1933, s. 2
  • Vers la régénération intellectuelle, Naturisme du corps: naturisme de l'esprit, Régénération, Paris, ny serie, nr. 46, juli – august 1933, s. 117–119. [Statement], Abstraction-Creation, Art Non-Figuratif, Paris, nr. 2, 1933, s. 18
  • Vers une conscience plastique, La Forme et l'Histoire, Sud , magazine méditerranéen, nr. 104, 1–16. Juli 1933, s. 20–21
  • Propos de peintre, Almanach Vivarois 1933, Sous le signe de juli 1933, s. 30–34. Maj 2007
  • Le Retour de l'Homme à sa Vie, Jeunesse og Jeunesse (suite), Régénération , Paris, nr. 49, 50, 53, 1934. [Expose] Abstraction-Création, Art Non Figuratif, Paris, nr. 3, 1934, s. 18
  • Agriculture et Machinisme, Regeneration , Paris, nr. 53, august – september 1934, s. 11–14. Forstørret version af artiklen, der oprindeligt blev offentliggjort i Lyon Républicain , 1. januar 1932
  • Le Groupe de l'Abbaye. La Nouvelle Abbaye de Moly-Sabata, Cahiers Américains , Paris, New York, nr. 6, Vinter 1934, s. 253–259
  • Le Retour à la Terre, Beaux-Arts , Paris, 14. december 1934, s. 2
  • Peinture et Peinture, Sud Magazine , Marseille, nr. 8, august 1935. Offprint. (I Puissances du Cubisme, 1969, s. 185–199)
  • Retour à l'Homme. Mais à quel Homme ?, december 1935. Offprint, Sud Magazine , Marseille. (I Puissances du Cubisme, 1969, s. 201–218)
  • Arabesques, Cahiers du Sud , (specialudgave), L'Islam et l'Occident , bind. 22, nej. 175, august – september 1935, s. 101–106. (I Puissances du Cubisme, 1969, s. 169–175)
  • Artikel dateret Serrières d'Ardèche, november 1934. [Statement], Abstraction-Creation, Art Non-Figuratif , Paris, nr. 5, 1936, s. 7–8
  • La Question de Métier, Beaux-Arts , Paris, 9. oktober 1936, s. 1
  • Art Régional, Tous les Arts à Paris, Paris, 15. december 1936
  • Le Problème de la Lumière, Cahiers du Sud , bind. 24, nej. 192, marts 1937, s. 190–207. (Fra d'Homocentrisme, også i Puissance du cubisme, 1969, s. 245–267)
  • Cubisme et Surréalisme: Deux Tentatives Pour Redécouvrir l'Homme, Deuxième Congrés international d'esthétique et de science de l'art, Paris, 1937, II s. 337. (I Puissances du cubisme, 1969, s. 269–282)
  • Tradition et Modernisme, l'Art et les Artistes , Paris, nr. 37, januar 1939, s. 109–115
  • L'Oeuvre de Maurice Garnier, Sud Magazine , Marseille, mars-avril 1939, s. 15–17
  • Artistes et Artisans, L'Opinion , Cannes, 31. maj 1941
  • Spiritualité, Rythme, Forme, Confluences: Les Problèmes de la Peinture, Lyon, 1945, afsnit 6. Specialudgave, redigeret af Gaston Diehl. (I Puissance du cubisme, 1969, s. 315–344)
  • Apollinaire, la Justice et Moi, Guillaume Apollinaire, Souvenirs et Témoignages, Paris, Editions de la Tête Noire, 1946, s. 53–65. Redigeret af Marcel Adema
  • L'Arc en Ciel, clé de l'Art chrétien médiéval, Les Etudes Philosophiques, ny serie, nr. 2, april – juni 1946. [Erklæring], Réalités Nouvelles , Paris, nr. 1, 1947, s. 34–35 (I Puissances du cubisme, 1969, s. 345–357)
  • Réalités Nouvelles , Paris, nr. 1, 1947, s. 34–35. Préliminaires à une étude sur les variationer iconographiques de la Croix, Témoignages, Cahiers de la Pierre-qui-Vire, nr. 15. oktober 1947
  • Life and Death of the Christian West , Londres, Dennis Dobson Ltd., 1947. Forord af HJ Massingham, oversættelse af Aristide Messinesi
  • Y at-il un Art Traditionnel Chrétien?, Témoignages, Cahiers de la Pierre-qui-Vire, juli 1948
  • L'Art Sacré est Théologique et Symbolique, Arts, Paris, nr. 148, 9. januar 1948, s. 8
  • Active Tradition of the East and West, Art and Thought, Londres, februar 1948, s. 244–251 (Ananda K. Coomaraswamy, hyldest)
  • Pourquoi j'illustre Les Pensées de Pascal, Arts, 24. marts 1950, s. 1–2
  • Introduction au catalog de l'exposition Les Pensées de Pascal, Chapelle de l'Oratoire, Avignon, 22. juli - 31. august 1950
  • Peinture d'Opinion et Peinture de Métier, L'Atelier de la Rose , Lyon, juni 1951
  • Réflexions sur l'Art dit Abstrait et du Caractère de l'Image dans la Non-Figuration, I, L'Atelier de la Rose , Lyon, oktober 1951
  • Réflexions sur l'Art dit Abstrait et du Caractère de l'Image dans la Non-Figuration, II, L'Atelier de la Rose , Lyon, januar 1952
  • L'Esprit fondamental de l'Art roman, L'Atelier de la Rose , Lyon, september 1952
  • Mentalité Renouvelée, I, L'Atelier de la Rose , Lyon, december 1952
  • Présence d'Albert Gleizes, Zodiaque, Saint-Léger-Vauban, nr. 6-7, januar 1952
  • L'Esprit de ma fresque: L'Eucharistie, L'Atelier de la Rose , Lyon, marts 1953.
  • Mentalité Renouvelée, Il, L'Atelier de la Rose , Lyon, juni 1953, s. 452–460.
  • Conformisme, Réforme et Révolution, Correspondences, Tunis, nr. 2, 1954, s. 39–45. (Med en biografisk note af Jean Cathelin)
  • Un potier [sur Anne Dangar ], La belle Journée est passée, Zodiaque, Saint-Léger-Vauban, no. 25. april 1955.
  • Caractères de l'Art Celtique, Actualité de l'Art Celtique, Cahiers d'Histoire et de Folklore, Lyon, 1956, s. 55–97 (extraits de La Forme et l'Histoire, 1932)
  • Souvenirs, le Cubisme 1908–1914 , Lyon, Cahiers Albert Gleizes, L'Association des Amis d'Albert Gleizes, 1957 (fra souvenirs , manuskript bevaret på Kandinsky Library / Centre Pompidou, Paris)
  • Introduction à Mainie Jellett, The Artists 'Vision , Dundalk, Dundalgan Press, 1958, s. 25–45 (skrevet i 1948)
  • Puissances du Cubisme, Chambéry, éditions Présence, 1969 (artikler offentliggjort mellem 1925 og 1946)
  • Art et religion, Art et science, Art et production, Chambéry, éditions Présence, 1970. (engelsk udgave af Peter Brooke, 1999)
  • Fragments de notes inédites (1946), Zodiaque, nr. 100, april 1974, s. 39–74
  • Du Cubisme, Jean Metzinger, Aubard (éditions Présence), 1980 (genudgave af 1947-versionen med en introduktion af Daniel Robbins)
  • Albert Gleizes da 1934, Ampuis, Association des Amis d'Albert Gleizes, 1991. (fra souvenirs , manuskript bevaret på Kandinsky -biblioteket / Centre Pompidou, Paris)
  • Sujet et objet, deux lettres adressées à André Lhote, Ampuis, Association des Amis d'Albert Gleizes, 1996

Museumssamlinger

Se også

Referencer og kilder

Referencer
Kilder
  • Albert Gleizes og Jean Metzinger: Du "Cubisme" . En engelsk oversættelse er tilgængelig sammen med andre skrifter af Gleizes fra før krigen, i Mark Antliff og Patricia Leighten (red): A Cubism Reader-Documents and Criticism, 1906–1914 , University of Chicago Press, 2008.
  • Hourcade, Olivier. Courrier des Arts. Paris-Journal. 10. -30. Oktober 1912
  • Les Beaux-Arts. August 1938
  • Grå, Cleve. Gleizes . Magazine of Art. bind. 43, nej. 6. oktober 1950
  • Golding, John. Kubisme: En historie og en analyse 1907–1914 . New York/London, 1959
  • Robbins, Daniel. Albert Gleizes 1881 - 1953, A Retrospective Exhibition , udgivet af The Solomon R. Guggenheim Foundation, New York, i samarbejde med Musée National d'Art Moderne, Paris, Museum am Ostwall, Dortmund, 1964
  • Kuh, Katharine. Albert Gleizes: undervurderet kubist . Lørdag anmeldelse. 31. oktober 1964
  • Robbins, Daniel. Gleizes som en livsstil . Kunstnyheder. Nr. 63, september 1964
  • West, Richard V. Malere fra Section d'Or: Alternativerne til kubisme (eks. Kat.). Albright-Knox Art Gallery, Buffaro, 1967
  • Golding, John. Kubisme: En historie og en analyse 1907–1914 . 2. udgave, London, 1968
  • Cooper, Douglas. Den kubistiske epoke. New York, 1970
  • Robbins, Daniel. Albert Gleizes dannelse og modenhed, 1881 til 1920 . Afhandling, New York University, 1975
  • Alexandrian, Sarane. Panorama du Cubisme . Paris, 1976
  • Rudenstine, Angelica Zander. Guggenheim -museets samling: malerier, 1880–1945 . bind. 1, New York, 1976
  • Yaegashi, Haruki. Sekai no Bijutsu. Kubisme. Vol. 63, Tokyo, juni 1979
  • Yaegashi, Haruki. Kindai no Bijutsu. Kubisme. Bind 56, Tokyo, 1980
  • Daix, Pierre. Journal du Cubisme. Geneve, 1982
  • Alibert, Pierre. Albert Gleizes: Naissance et avenir du cubisme . Saint-Étienne, 1982
  • Cottington, David. Kubisme og kulturpolitik i Frankrig 1905–1914 . Afhandling, Courtauld Institute of Art, University of London, 1985
  • Grøn, Christopher. Kubisme og dens fjender: Moderne bevægelser og reaktion i fransk kunst, 1916–1928 . Yale University Press, 1987
  • Golding, John. Kubisme: En historie og en analyse 1907–1914 . 3. udgave, Cambridge, MA, 1988
  • Gersh-Nesic, Beth S. Den tidlige kritik af André Salmon, en undersøgelse af hans tanke om kubisme . Afhandling, City University of New York, 1989
  • Alibert, Pierre. Gleizes , galerie Michèle Heyraud, Paris, 1990
  • Antliff, Mark. Opfinder Bergson: Kulturpolitik og den parisiske avantgarde . Princeton, 1993
  • Franscina, Francis og Harrison, Charles. Realisme og ideologi: En introduktion til semiotik og kubisme. Primitivisme, kubisme, abstraktion: Det tidlige tyvende århundrede . Kapitel 2, New Haven/ London, 1993
  • Gleizes, Albert. L'Homme devenu peintre , forord af Alain Tapié, Paris, SOMOGY éditions d'art/Fondation Albert Gleizes, 1998, ISBN  2-85056-325-0 . Skrevet i 1948, Gleizes sidste boglængde, der kan læses som hans testamente.
  • Varichon, Anne. Albert Gleizes-Catalogue Raisonné , 2 bind, Paris, SOMOGY éditions d'art/Fondation Albert Gleizes, 1998, ISBN  2-85056-286-6 . Uundværligt opslagsværk.
  • Massent, Michel. Albert Gleizes , Paris, SOMOGY éditions d'art/Fondation Albert Gleizes/Fondation Albert Gleizes, 1998, ISBN  2-85056-341-2 . Personlige refleksioner af en fremtrædende fransk forfatter og tidligere præsident for Fondation Albert Gleizes, Paris, 1998
  • Cottington, David. Kubisme i krigens skygge: Avantgarde og politik i Paris, 1905–1914 . New Haven/London, 1998
  • Gleizes, Albert. Kunst og religion, kunst og videnskab, kunst og produktion , oversættelse, introduktion og noter af Peter Brooke, London, Francis Boutle forlag , 1999, ISBN  0-9532388-5-7 . Foredrag holdt i 1930'erne afspejler Gleizes modne syn på kubismens forhold til andre aspekter af vores intellektuelle og moralske liv.
  • Cox, Neil. Kubisme . London, 2000
  • Grøn, Christopher. Kunst i Frankrig 1900-1940 . New Haven/ London, 2000
  • Briend, Christian. Albert Gleizes au Salon de la Section d'Or de 1912. La Section d'or 1912, 1920, 1925 (udst. Kat.). Paris, 2000
  • Hourcade, Olivier. Courrier des Arts (genoptryk). La Section d'or 1912, 1920, 1925 (udst. Kat.). Musées de Châteauroux/Musés Fabre, Montpellier, Édition Cercle d'Art, 2000–2001
  • Antliff, Mark; Leighten, Patricia. Kubisme og kultur. London/New York, 2001
  • Brooke, Peter. Albert Gleizes-For og mod det tyvende århundrede , New Haven og London, Yale University Press, 2001, ISBN  0-300-08964-3
  • Briend, Christian; Brooke, Peter et al. Albert Gleizes: Le cubisme en majesté (exh. Cat.). Museu Picasso, Barcelona/Musée des Beaux-Arts, Lyon, 2001
  • Gleizes, Albert. Maleri og dets love , (med Gino Severini: From Cubism to Classicism ), oversættelse, introduktion og noter af Peter Brooke, London, Francis Boutle forlag , 2001, ISBN  1-903427-05-3 . Oprindeligt udgivet i 1923–4. Nøgleteksten, hvor Gleizes formulerede teknikken med 'oversættelse' og 'rotation' som permanent erhvervelse af kubisme.
  • Briend, Christian. Mellem tradition og modernitet: Albert Gleizes kubistiske værk. Albert Gleizes: Cubism in Magesty ( exh . Cat.). Centro Cultural de Belém, Lissabon, 2002–2003
  • Cox, Neil. Kubisme . Tokyo, 2003 (japansk oversættelse.)
  • Cottington, David. Kubisme og dens historier . Manchester/ New York, 2004
  • Årlig bulletin fra Nationalmuseet for vestlig kunst. Nr. 39 (apr. 2004-mar. 2005), 2006, Tanaka, Masayuki. Nye erhvervelser.
  • Kuspit, Donald. A Critical History of 20th-Century Art , Chapter 2, Part 4-The machine and spirituality in the avant-gardes, 2006
  • Walter Robinson, Walter og Davis, Ben. 2008 -revyen. "Flyv højt, fald hårdt," et motto for tiden , 2008
  • Kuspit, Donald. På Philadelphia Museum rejser "Marc Chagall og hans cirkel" spørgsmål om modernisme, traditionisme og idealisme i en hård verden, 2011

eksterne links