Concerto delle donne -Concerto delle donne

Anden side af O dolcezz'amarissime d'amore, viser serie af kørsler blandt tre sopran linjer med akkompagnement. Musikken er noteret på tre sopranlever (i modsætning til diskantkløver) og har en overvægt på tredive sekunder .

Den Koncerten delle donne ( lit.  ' gemalinde af damer' også concerto di donne eller koncert delle (eller di) dame ) var en gruppe af professionelle kvindelige sangere i de sene italienske renæssance , primært i retten i Ferrara , Italien. Ensemblet, der er kendt for deres tekniske og kunstneriske virtuositet, blev grundlagt af Alfonso II, hertug af Ferrara , i 1580 og var aktivt, indtil hoffet blev opløst i 1597. Giacomo Vincenti , en musikudgiver, roste kvinderne som "virtuose giovani" (ung virtuoser), hvilket afspejler følelserne hos samtidige diarister og kommentatorer.

Ensemblets oprindelse lå i en amatørgruppe af højt placerede hoffolk, der optrådte for hinanden inden for rammerne af hertugens uformelle musica secreta ( lit.  'hemmelig musik') i 1570'erne. Ensemblet udviklede sig til en helt kvindelig gruppe af professionelle musikere, concerto delle donne , der udførte formelle koncerter for medlemmer af hofets inderkreds og vigtige besøgende. Deres signaturstil med blomster, stærkt udsmykket sang bragte prestige til Ferrara og inspirerede datidens komponister.

Den Koncerten delle donne revolutioneret kvinders rolle i professionel musik, og fortsatte traditionen for Este retten som et musikalsk centrum. Ord om dameensemblet spredte sig over hele Italien og inspirerede efterligninger i Medici og Orsinis magtfulde domstole . Grundlæggelsen af concerto delle donne var den vigtigste begivenhed i sekulær italiensk musik i slutningen af ​​sekstende århundrede; de musikalske nyskabelser, der blev etableret i hoffet, var vigtige i udviklingen af madrigalen og til sidst seconda pratica .

Historie

Dannelse

Ved hoffet i Ferrara inspirerede en samling damer med musik, komponisten Luzzasco Luzzaschi og fangede Alfonso II d'Este, hertug af Ferrara . Denne gruppe, der førte til dannelsen af concerto delle donne ( lit.  ' damekonsort '), optrådte inden for rammerne af hertugens musica secreta ( lit.  'hemmelig musik'), en regelmæssig række kammermusikkoncerter udført for et privat publikum. Denne foreløbige gruppe bestod oprindeligt af talentfulde men amatørmedlemmer ved hoffet: søstrene Lucrezia og Isabella Bendidio samt Leonora Sanvitale og Vittoria Bentivoglio . De fik selskab af bas Giulio Cesare Brancaccio , der blev bragt til retten i 1577 for sine sangevner. Det foreløbige ensemble var aktivt i hele 1570'erne, og dets medlemskab blev størknet i 1577. Først senere erstattede fagfolk disse originale sangere.

Hertugen meddelte ikke oprettelsen af ​​et professionelt, kvindeligt ensemble; i stedet infiltrerede og gradvist dominerede gruppen musica secreta , så der efter afskedigelsen af ​​Brancaccio for insubordination i 1583 ikke blev ansat flere mandlige medlemmer af musica secreta . Selv da Brancaccio optrådte med gemalen blev det omtalt som et dameensemble, fordi kvinder, der sang sammen, var det mest spændende aspekt af gruppen. Dette nye ensemble, concerto delle donne , blev skabt af hertugen til dels for at underholde hans unge nye kone, Margherita Gonzaga d'Este (hun var kun fjorten år, da de giftede sig i 1579), og dels for at hjælpe hertugen med at opnå hans kunstneriske mål for retten. Ifølge Grana, en nutidig korrespondent, "Signora Machiavella [Lucrezia], Signora Isabella og Signora Vittoria har forladt feltet efter at have mistet opbakningen til Luzzaschi". Den første optagelse af de professionelle damer var den 20. november 1580; ved karnevalsæsonen 1581 optrådte de sammen regelmæssigt.

Denne nye "damekonsort" blev betragtet som et ekstraordinært og nyt fænomen; de fleste vidner forbandt ikke den anden periode af concerto delle donne med gruppen af ​​damer, der sang i musica secreta . Moderne musikforskere ser imidlertid nu den tidligere gruppe som en afgørende del af skabelsen og udviklingen af ​​den sociale og vokale genre af concerto delle donne .

Liste og pligter

Det mest fremtrædende medlem af det nye ensemble var Laura Peverara , efterfulgt af Livia d'Arco og Anna Guarini , datter af den produktive digter Giovanni Battista Guarini . Giovanni skrev digte til mange af madrigalerne, der var indstillet til ensemblet, og koreograferede scener til balletto delle donne . Judith Tick mener, at Tarquinia Molza sang med gruppen, men Anthony Newcomb siger, at hun udelukkende var involveret som rådgiver og instruktør. Uanset om Tarquinia Molza nogensinde optrådte med dem eller ej, blev hun fordrevet fra enhver rolle i gruppen, efter at hendes affære med komponisten Giaches de Wert kom frem i 1589. Luzzasco Luzzaschi instruerede og komponerede musik for at fremvise ensemblet og fulgte med dem på cembalo . Ippolito Fiorini var maestro di capella , der stod for hele hoffets musikalske aktiviteter. Ud over sine pligter for den overordnede domstol ledsagede han koncerten på luten . Vittorio Baldini blev bragt for retten som hertuglig musikprinter i 1582.

Sangerne i den anden æra af concerto delle donne var officielt damer i vente af hertuginde Margherita Gonzaga d'Este, men blev primært ansat som sangere. Peveraras musikalske evner fik hertugen til specifikt at bede sin kone Margherita om at bringe Peverara fra Mantua som en del af hendes følge. De nye sangere spillede instrumenter, herunder lut , harpe og viol , men fokuserede deres kræfter på at udvikle vokal virtuositet. Denne færdighed blev meget værdsat i midten af ​​det sekstende århundrede, begyndende med basser som Brancaccio, men ved slutningen af ​​århundredet gik virtuosisk bassang af mode, og højere stemmer kom på mode. Damernes musikalske opgaver omfattede optræden med hertugindens balletto delle donne , en gruppe kvindelige dansere, der ofte krydsede . På trods af deres overklassebaggrund var sangerne ikke blevet budt velkommen i hofens indre kreds, hvis de ikke havde været så dygtige kunstnere. D'Arco tilhørte adelen, men kun en mindre familie. Peverara var datter af en velhavende købmand, og Molza kom fra en fremtrædende familie af kunstnere.

Kvinderne optrådte op til seks timer om dagen enten ved at synge deres eget floride repertoire fra hukommelsen, se-læse fra delbøger eller deltage i balletti som sangere og dansere. Thomasin LaMay hævder, at kvinderne i concerti delle donne ydede seksuelle tjenester for medlemmer af domstolen, men der er ingen beviser for dette, og omstændighederne ved deres ægteskaber og medgift argumenterer imod denne fortolkning. Kvinderne fik løn og modtog andre fordele, f.eks. Medgift og lejligheder i hertugpaladset. Peverara modtog 300 scudi om året og indkvartering i hertugpaladset for sig selv, sin mand og sin mor - samt en medgift på 10.000 scudi ved hendes ægteskab.

På trods af at have giftet sig tre gange i håb om at få en arving, døde Alfonso II i 1597 uden problemer, legitim eller på anden måde. Hans fætter Cesare arvede hertugdømmet, men byen Ferrara, der lovligt var en pavelig len, blev annekteret til pavestaterne i 1598 gennem en kombination af "fast diplomati og skrupelløst pres" af pave Clement VIII . Domstolen i Este måtte opgive Ferrara i uorden, og concerto delle donne blev opløst.

musik

Luzzaschis Quinto libro dei madrigali for fem stemmer (Ferrara, 1595) anerkender Vittorio Baldinis tryk og protektion af Alfonso II d'Este.

Den største musikalske nyskabelse ved concerto delle donne var multiplikationen af ​​de ornamenterede øvre stemmer, fra en stemme, der sang formindskelser over et instrumentalt akkompagnement til to eller tre stemmer, der synger varierende formindskelser på én gang. Denne praksis, som lytterne fandt bemærkelsesværdig, blev efterlignet af mange komponister, herunder Carlo Gesualdo , Luca Marenzio og Claudio Monteverdi .

Disse komponister skrev musik enten inspireret af concerto delle donne eller specifikt til dem. Sådanne værker er kendetegnet ved en høj tessitura , en virtuos og florid stil og en bred vifte . Lodovico Agostinis tredje madrigalbog var måske den første publikation fuldt ud dedikeret til den nye sangstil. Agostini dedikerede sange til Guarini, Peverara og Luzzaschi. Gesualdo skrev musik til gruppen i 1594, mens han besøgte Ferrara for at gifte sig med hertugens niece Leonora d'Este . De Werts syvende madrigalbog à 5 og Marenzios første bog à 6 var de første sande musikalske monumenter for den nye concerto delle donne . Monteverdi's Canzonette a tre voci var sandsynligvis påvirket af "Ferrara Ladies". Selvom de eneste værker, der klart var beregnet til eller inspireret af concerto delle donne, var værker til flere høje stemmer, der udførte nedskrevne formindskelser, inkluderede koncerter med concerto delle donne i praksis den ældre stil med solo-ornamenterede madrigaler med instrumental akkompagnement. Peverara blev rost for sine evner inden for denne genre. Værker skrevet til concerto delle donne var ikke begrænset til musik: Torquato Tasso og GB Guarini skrev digte dedikeret til damerne i koncerten , hvoraf nogle senere blev sat af komponister. Tasso skrev over femoghalvfjerds digte alene til Peverara.

Luzzaschis bog om madrigaler til en, to og tre sopraner med tastaturakkompagnement, udgivet i 1601, omfatter værker skrevet gennem 1580'erne. Denne musik kan være blevet holdt tilbage fra udgivelsen for at bevare hemmeligholdelsen af ​​Alfonsos musica secreta og for at bevare kontrollen over den. Newcomb betragter denne publikation som et eksempel på damernes signaturmusikstil. I 1584 beskrev Alessandro Striggio , som svarede på anmodninger fra Francesco I de 'Medici, storhertug af Toscana , damerne og komponerede stykker, der efterlignede deres stil, så Francesco kunne starte sin egen concerto delle donne . Striggio nævnte en ornamenteret firestemmers madrigal for tre sopraner og en dialog med imiterende formindskelser for to sopraner. Han tilføjede, at han havde glemt intabulationen for madrigalen i Mantua, og bemærkede, at den dygtige sanger Giulio Caccini kunne spille bas på enten lut eller cembalo . Dette indikerer både, at mandlige sangere sandsynligvis ikke blev brugt efter Brancaccio, og at instrumental akkompagnement var et almindeligt og acceptabelt middel til at udfylde kontrapunktet .

Produktionen af ​​den hertugelige printer, Baldini, bestod stort set af musik skrevet til concerto delle donne , herunder værker af de fremmeste madrigalister: Luzzaschi, Gesualdo og Alfonso Fontanelli . Hans første publikation for hertugen var Il lauro secco (1582), som blev efterfulgt af Il lauro verde (1583), der begge indeholdt musik af de førende komponister i Rom og Norditalien . Musik til ære for koncerten blev trykt så langt væk som Venedig , med Paolo Virchi 's Første Bog à 5, udgivet af Giacomo Vincenti og Ricciardo Amadino der indeholder madrigal der begynder SeGU'ARINAscer LAURA e Prenda LARCO / Amor Soave e dolce / Ch 'ogni cor duro MOLCE . Denne store bogstaver er i originalen, hvilket tydeligt svarer til navne Anna Guarini, Laura Peverara, Livia d'Arco og Tarquinia Molza.

Med den åbenlyse undtagelse af Brancaccio var alle sangerne i koncerten kvindelige sopraner . Selvom musikken skrevet til koncerten med fokus på høje stemmer, er der ingen beviser for, at ensemblet anvendes enten kastrater eller falsettists . Denne kendsgerning er overraskende, i betragtning af at castrati snart skulle blive de største stjerner i en ny kunstform, opera . I 1607 bød Monteverdi's Orfeo på fire castrato -roller ud af en rollebesætning på ni, der viser denne vokaltypes nye dominans. Det står også i kontrast til Margheritas fars domstol, hvor Guglielmo Gonzaga aktivt opsøgte eunuger .

Polyfoniske arrangementer opfordrede kvinderne til at synge formindskelser (melodiske inddelinger af længere toner) og andre ornamenter i konsortier. Formindskelser blev traditionelt improviseret i performance. For at koordinere deres stemmer transkriberede og øvede de musikken på forhånd og transformerede disse improvisationer til højt udviklede musikalske former, som komponister ville efterligne. Sangerne har muligvis brugt den mere traditionelle praksis i deres solorepertoire og udført ornamenter i samtid. Specifikke ornamenter brugt af concerto delle donne , nævnt i en kilde fra 1581, var så populære apparater fra det sekstende århundrede som passaggi (opdeling af en lang note i mange kortere toner, normalt trinvis ), cadenze (dekoration af den næstsidste note, undertiden ganske uddybe) og tirat (hurtige skalaer). Accenti (forbindelse af to længere noter ved hjælp af prikkede rytmer), et hæfteklammer til tidlig barokmusik , er fraværende på listen. I 1592 hævdede Caccini, at Alfonso II bad ham om at lære sine damer de nye accenti- og passaggi -stilarter .

Stilarter

Titelsiden til Luzzaschis Madrigali a uno, e'doi, e'tre 'soprani , der viser Verovis mærke og anerkendelse af Alfonso.

Der er to separate stilarter af madrigaler skrevet til og inspireret af concerto delle donne . Den første er den "frodige" stil fra 1580'erne. Den anden er musik i stil med seconda pratica , skrevet i 1590'erne. Luzzaschi skrev musik i begge disse stilarter. Stilen fra den tidligere periode, som eksemplificeret i Luzzaschis værker, involverer brug af madrigal -tekster skrevet af digtere inden for ferraresfæren, såsom Tasso og GB Guarini. Disse digte har en tendens til at være korte og vittige med enkelte sektioner. Musikalsk er Luzzaschis værker stærkt sektioneret og baseret på melodiske temaer frem for harmoniske strukturer. Luzzaschi mindsker sektioneringseffekten af ​​hans kompositionsteknikker ved at svække kadencer . Hans tendens til at gentage melodier i forskellige stemmer, herunder basstemmen, fører til tonale skabelser, der undertiden er forvirrende. Disse aspekter gør Luzzaschis musik meget mere polyfonisk end Monteverdis senere kompositioner og dermed mere konservativ; imidlertid er Luzzaschis brug af skurrende melodiske spring og harmonisk dissonans individualistisk. Disse dissonanser, der står i skarp kontrast til den omhyggelige behandling af dissonans i det meste af 1500 -tallet, er tæt forbundet med de ornamenterede polyfoniske madrigaler fra concerto delle donne . I Giovanni Artusi 's sokratiske dialog, tegnet forsvare Monteverdi forbinder tilfældig behandling af dissonans med dekorative sang.

Ydeevne

Den Koncerten delle donne forvandlet musica sekretærse . Tidligere optrådte medlemmer af publikum, og kunstnere blev publikummere. I løbet af concerto delle donne blev rollerne inden for musica secreta faste, ligesom listen over dem, der optrådte for hertugens fornøjelse hver nat.

De elite, håndvalgte publikummere favoriserede med optagelse til forestillinger ved concerto delle donne krævede adspredelser og underholdning ud over fornøjelserne ved smuk musik alene. Under koncerterne spillede medlemmer af koncertens publikum undertiden kort. Orazio Urbani , ambassadør for storhertugen i Toscana, efter at have ventet flere år på at se koncerten , klagede over, at han ikke kun var tvunget til at spille kort, distraherede ham fra forestillingen, men også samtidig beundrede og rosede kvindemusikken til deres protektor Alfonso . Efter mindst én koncert, for at fortsætte underholdning, et dværg par dansede. Alfonso var ikke så interesseret i disse perifere underholdninger, og undskyldte i et tilfælde sig fra festen for at sidde under et træ for at lytte til damerne og følge med madrigal -tekster og musikalske partiturer , herunder udsmykninger, som blev stillet til rådighed for lyttere.

Indflydelse

Den Koncerten delle donne var en revolutionerende musikalsk virksomhed, som har hjulpet effekt et skift i kvinders rolle i musikken; dens succes tog kvinder fra uklarhed til "professionens top". Kvinder blev åbent stillet for retten for at uddanne sig til professionelle musikere, og i 1600 kunne en kvinde have en levedygtig karriere som musiker, uafhængig af sin mand eller far. Nye kvindeensembler inspireret af concerto delle donne resulterede i flere stillinger for kvinder som professionelle sangere og mere musik for dem at optræde.

På trods af domstolens opløsning i 1597 spredte den musikalske stil, der var inspireret af concerto delle donne, sig over hele Europa og forblev fremtrædende i næsten halvtreds år. Den Koncerten delle donne var så indflydelsesrig og ofte efterlignet, at det blev en kliché af de nordlige italienske domstole. Det påvirkede udviklingen af ​​madrigal og til sidst seconda practica . Gruppen 'bragte Alfonso og hans domstol international prestige, da damernes ry spredte sig til Italien og Sydtyskland. Den fungerede som et kraftfuldt værktøj til propaganda og frembragte et billede af styrke og velstand.

Efter at have set concerto delle donne i Ferrara, skabte Caccini en rivaliserende gruppe bestående af hans familie og en elev. Dette ensemble blev sponsoreret af Medici og rejste så langt til udlandet som Paris for at optræde for Marie de 'Medici . Francesca Caccini havde stor succes med at komponere og synge i stil med concerto delle donne . Begyndende i 1585 blev rivaliserende grupper oprettet i Firenze af Medici, Rom af Orsini og Mantua af Gonzaga . Der var endda en rivaliserende gruppe i Ferrara baseret i Castello Estense, selve paladset, hvor concerto delle donne optrådte. Denne gruppe blev dannet af Alfonsos søster Lucrezia d'Este , hertuginde af Urbino . Hun havde boet ved Este -hoffet siden 1576, og kort efter Margheritas ægteskab med Alfonso i 1579 dræbte Alfonso og hans håndlangere Lucrezias elsker. Lucrezia var utilfreds med at blive erstattet som husets matron af Margherita og ked af mordet på sin elsker, hvilket førte til hendes ønske om at være adskilt fra resten af ​​hendes familie under hendes aftenunderholdning.

Barbara Strozzi var blandt de sidste komponister og performere i denne stil, som i midten af ​​det syttende århundrede blev betragtet som arkaisk.

Noter

Citater

Referencer

  • Clapton, Nicholas (2006). "Maskiner lavet til sang". Handel & the Castrati: Historien bag 18. århundrede Superstarsangere; 29. marts - 1. oktober 2006 . Mayfair, London: Handel House Museum . OCLC  254055896 .
  • Haskell, Francis (1980). Patrons and Malers: En undersøgelse af forholdet mellem italiensk kunst og samfund i barokalderen . New Haven og London: Yale University Press . ISBN 978-0-300-02540-8.
  • Knighton, Tess; Fallows, David (1998). Ledsager til middelalder- og renæssancemusik . Berkeley, Los Angeles: University of California Press . ISBN 978-0-520-21081-3.
  • LaMay, Thomasin (2002). "Madalena Casulana: Min krop kender uhørt sange". I Borgerding, Todd (red.). Køn, seksualitet og tidlig musik . Abingdon-on-Thames, Storbritannien: Routledge . s. 41–72. ISBN 978-0-8153-3394-4.
  • Newcomb, Anthony (1980). Madrigalen ved Ferrara, 1579–1597 . Princeton, New Jersey: Princeton University Press . ISBN 978-0-691-09125-9.
  • Newcomb, Anthony (1986). "Kurtisaner, muser eller musikere: Professionelle kvindelige musikere i det sekstende århundredes Italien". I Bowers, Jane M .; Tick, Judith (red.). Kvinder, der laver musik: den vestlige musikalske tradition, 1150–1950 . Champaign, Illinois: University of Illinois Press . s. 90–115. ISBN 978-0-252-01470-3.
  • Pendle, Karin (2001). Kvinder og musik: En historie . Bloomington, Indiana, USA: Indiana University Press . ISBN 978-0-253-21422-5.
  • Sherr, Richard (forår 1980). "Gugliemo Gonzaga og Castrati". Renæssance kvartalsvis . Renaissance Society of America. 33 (1): 33–56. doi : 10.2307/2861534 . ISSN  0034-4338 . JSTOR  2861534 .
  • Springfels, Mary. "Newberry Consort Repertoire - Musters døtre" . Chicago, Illinois: Newberry Library . Arkiveret fra originalen den 13. maj 2006 . Hentet 11. juli 2006 .
Grove kilder