Sonate form - Sonata form

Sonateform (også sonate-allegro formular eller første bevægelse formular ) er en musikalsk struktur der generelt består af tre hovedafsnit: en udstilling, en udvikling, og en sammenfatning. Det har været brugt meget siden midten af ​​det 18. århundrede (den tidlige klassiske periode ).

Mens det typisk bruges i den første sats af stykker med flere bevægelser, bruges det nogle gange også i efterfølgende satser - især den sidste sats. Undervisningen i sonateform i musikteori hviler på en standarddefinition og en række hypoteser om de bagvedliggende årsager til formens holdbarhed og variation – en definition, der opstod i anden fjerdedel af det 19. århundrede. Der er ringe uenighed om, at formen på det største niveau består af tre hovedafsnit: en udlægning, en udvikling og en opsamling; men under denne generelle struktur er sonateformen svær at fastgøre til en enkelt model.

Standarddefinitionen fokuserer på den tematiske og harmoniske organisering af tonale materialer, der præsenteres i en udstilling , uddybes og kontrasteres i en udvikling og derefter løst harmonisk og tematisk i en opsamling . Derudover anerkender standarddefinitionen, at en introduktion og en coda kan være til stede. Hver af sektionerne er ofte yderligere opdelt eller karakteriseret ved de særlige midler, hvormed de udfører sin funktion i formen.

Efter etableringen blev sonateformen den mest almindelige form i første sats af værker med titlen " sonate ", såvel som andre lange værker af klassisk musik, herunder symfoni , koncert , strygekvartet , og så videre. Derfor er der en stor mængde teori om, hvad der forener og adskiller praksis i sonateformen, både inden for og mellem epoker. Selv værker, der ikke overholder standardbeskrivelsen af ​​en sonateform, præsenterer ofte analoge strukturer eller kan analyseres som uddybninger eller udvidelser af standardbeskrivelsen af ​​sonateform.

Definition af 'sonateform'

Ifølge Grove Dictionary of Music and Musicians er sonateform "det vigtigste princip for musikalsk form, eller formel type, fra den klassiske periode langt ind i det 20. århundrede ". Som en formel model er det normalt bedst eksemplificeret i de første satser af multi-sats værker fra denne periode, hvad enten det er orkester eller kammer , og er derfor ofte blevet omtalt som "førstesats form" eller "sonate-allegro form" (da den typiske førstesats i en tre- eller firesatscyklus vil være i allegro-tempo ). Men som det Grove efter Charles Rosen kalder et "princip" - en typisk tilgang til at forme et stort stykke instrumentalmusik - kan det ses at være aktivt i en meget større variation af stykker og genrer , fra menuet til koncert til sonate-rondo . Den har også udtryksfulde og stilistiske konnotationer: "sonatestil" - for Donald Tovey og andre teoretikere på hans tid - var præget af drama, dynamik og en "psykologisk" tilgang til tema og udtryk.

Selvom det italienske udtryk sonata ofte refererer til et stykke i sonateform, er det vigtigt at adskille de to. Som titlen på et stykke instrumentalmusik i en enkelt sats - datid participium af suonare , "at lyde", i modsætning til kantate , perfektum participium af cantare , "at synge" - dækker "sonate" over mange stykker fra barokken og midten af ​​1700-tallet, der ikke er "i sonateform". Omvendt, i slutningen af ​​det 18. århundrede eller den "klassiske" periode , er titlen "sonate" typisk givet til et værk sammensat af tre eller fire satser. Ikke desto mindre er denne flersatssekvens ikke det, der menes med sonateform, som refererer til strukturen af ​​en individuel sats.

Definitionen af ​​sonateform i form af musikalske elementer ligger uroligt mellem to historiske epoker. Selvom slutningen af ​​det 18. århundrede var vidne til de mest eksemplariske præstationer i formen, frem for alt fra Joseph Haydn og Wolfgang Amadeus Mozart , brugte en kompositionsteori fra tiden ikke udtrykket "sonateform". Den måske mest omfattende nutidige beskrivelse af den sonateformede bevægelsestype kan være givet af teoretikeren Heinrich Christoph Koch  [ de ] i 1793: ligesom tidligere tyske teoretikere og i modsætning til mange af de beskrivelser af den form, vi er vant til i dag, har han. defineret det i form af bevægelsens moduleringsplan og principielle kadencer uden at sige ret meget om behandlingen af temaer . Set på denne måde var sonateformen tættest på binær form , hvoraf den formentlig udviklede sig.

Den model af formen, der ofte undervises i, har i øjeblikket en tendens til at være mere tematisk differentieret. Den blev oprindeligt udgivet af Anton Reicha i Traité de haute composite musicale i 1826, af Adolf Bernhard Marx i Die Lehre von der musikalische Komposition i 1845 og af Carl Czerny i 1848. Marx kan være ophavsmanden til udtrykket "sonateform". Denne model blev afledt af studiet og kritik af Beethoven 's klaver sonater.

Definition som en formel model

En sonata-allegro-sats er opdelt i sektioner. Hver sektion føles at udføre specifikke funktioner i det musikalske argument .

• Det kan begynde med en introduktion , som generelt er langsommere end hovedsatsen. Med hensyn til struktur er introduktioner et upbeat før det vigtigste musikalske argument; det vil sige en anacrusis . Det betyder at afhente et mål.
• Det første nødvendige afsnit er udstillingen . Udstillingen præsenterer det primære tematiske materiale for satsen: et eller to temaer eller temagrupper, ofte i kontrasterende stilarter og i modsatrettede tonearter , forbundet med en modulerende overgang . Udstillingen afsluttes typisk med et afsluttende tema, en kodetta eller begge dele.
• Udstillingen efterfølges af udviklingen, hvor det tematiske materiales harmoniske og teksturelle muligheder udforskes.
• Udviklingen går herefter tilbage til rekapitulationen, hvor det tematiske materiale vender tilbage i tonikken , og for at rekapitulationen skal fuldende det musikalske argument, "løses" materiale, der ikke er angivet i tonikanen, ved at blive spillet, i sin helhed eller delvist i tonicen.
• Bevægelsen kan afsluttes med en coda ud over den endelige kadence af rekapitulationen.

Udtrykket 'sonateform' er kontroversielt og er blevet kaldt vildledende af forskere og komponister næsten lige fra dets begyndelse. Dens ophavsmænd antydede, at der var en fast skabelon, som klassiske og romantiske komponister stræbte efter eller burde stræbe efter. Imidlertid ses sonateform i øjeblikket som en model for musikalsk analyse snarere end kompositionspraksis. Selvom beskrivelserne på denne side kunne betragtes som en passende analyse af mange strukturer i første sats, er der variationer nok til, at teoretikere som Charles Rosen har følt dem til at berettige flertallet i 'sonateformer'.

Disse variationer omfatter, men er ikke begrænset til:

• en monotematisk udstilling, hvor det samme materiale præsenteres i forskellige tonearter, ofte brugt af Haydn ;
• en 'tredje emnegruppe' i en anden toneart end de to andre, brugt af Schubert (f.eks. i Strygekvintetten, D. 956 ), og Bruckners symfoni nr. 4 ;
• det første emne rekapituleret i den 'forkerte' toneart, ofte den subdominante , som i Mozarts klaversonate nr. 16 i C, K. 545 og Schuberts symfoni nr. 5 ;
• den anden emnegruppe rekapituleret i en anden toneart end tonikken, som i Richard Strauss ' symfoni nr. 2 ;
• og en udvidet coda-sektion, der forfølger udviklingsmæssige, snarere end afsluttende, processer, som ofte findes i Beethovens mellemperiodeværker, såsom hans symfoni nr. 3 .

Gennem den romantiske periode bliver formelle forvrængninger og variationer så udbredte (bl.a. Mahler , Elgar og Sibelius er citeret og studeret af James Hepokoski ), at 'sonateform', som den er skitseret her, ikke er tilstrækkelig til at beskrive de komplekse musikalske strukturer, at den er ofte anvendt til.

I sammenhæng med de mange senbarokke udvidede binære former, der har ligheder med sonateform, kan sonateform skelnes fra følgende tre karakteristika:

• et særskilt udviklingsafsnit inklusive en omlægning
• den samtidige tilbagevenden af ​​den første emnegruppe og tonicen
• en fuldstændig (eller tæt på fuld) opsummering af den anden emnegruppe

Omrids af sonateform

Standardbeskrivelsen af ​​sonateformen er:

Introduktion

Den introduktion sektion er valgfri, eller kan reduceres til et minimum. Hvis den udvides, er den generelt langsommere end hovedafsnittet og fokuserer ofte på den dominerende toneart . Det kan eller kan ikke indeholde materiale, der senere er angivet i udstillingen. Indledningen øger satsens vægt (såsom den berømte dissonante introduktion til Mozarts "Dissonance"-kvartet , K. 465), og giver også komponisten mulighed for at begynde udlægningen med et tema, der ville være for let til at starte alene, som i Haydns symfoni nr. 103 ("Trommerullen") og Beethovens kvintet for klaver og blæsere op. 16 . Introduktionen er normalt ikke inkluderet i udstillingsgentagelsen: Pathétique er et muligt modeksempel. Langt senere er Chopins Klaversonate nr. 2 (Op. 35) et tydeligt eksempel, hvor indledningen også er med.

Lejlighedsvis dukker introduktionsmaterialet op igen i dets oprindelige tempo senere i satsen. Ofte sker dette så sent som i codaen, som i Mozarts strygekvintet i D-dur, K. 593 , Haydns "Trommerulle"-symfoni, Beethovens klaversonate nr. 8 ("Pathétique") eller Schuberts symfoni nr. 9 ("Store". ") . Nogle gange kan det optræde tidligere: det sker i begyndelsen af ​​udviklingen i Pathétique- sonaten og i begyndelsen af ​​rekapitulationen af ​​Schuberts symfoni nr. 1 .

Udstilling

Det primære tematiske materiale for satsen præsenteres i udstillingen. Dette afsnit kan yderligere opdeles i flere afsnit. Det samme afsnit i de fleste sonateformer har fremtrædende harmoniske og tematiske paralleller (selvom i nogle værker fra det 19. århundrede og frem er nogle af disse paralleller underlagt betydelige undtagelser), som omfatter:

• Første faggruppe , P (Prime) – denne består af et eller flere temaer , alle i tonikatonen . Selvom nogle stykker er skrevet anderledes, følger de fleste denne form.
• Transition , T – i dette afsnit modulerer komponisten fra tonearten i det første emne til tonearten i det andet. Hvis den første gruppe er i en dur, vil den anden gruppe normalt være i den dominerende toneart. Men hvis den første gruppe er i mol, vil den anden gruppe normalt være den relative dur .
• Anden faggruppe , S – et eller flere temaer i en anden toneart end den første gruppe. Materialet i den anden gruppe er ofte anderledes i rytme eller stemning fra den første gruppes (ofte er det mere lyrisk).
• Codetta , K – formålet med dette er at afslutte udlægningsafsnittet med en perfekt kadence i samme toneart som den anden gruppe. Det bruges ikke altid, og nogle værker afslutter udstillingen på den anden faggruppe.

Udstillingen gentages almindeligvis, især i klassiske værker, og mere sandsynligt i solo- eller kammerværker end for concerti. Ofte, men ikke altid, er den sidste takt eller de sidste mål af udlægningen lidt forskellige mellem gentagelserne, den ene for at pege tilbage til tonicen, hvor udlægningen begyndte, og den anden for at pege mod udviklingen.

Udvikling

Generelt starter udviklingen i samme toneart, som udstillingen sluttede, og kan bevæge sig gennem mange forskellige tangenter i løbet af sit forløb. Det vil normalt bestå af et eller flere temaer fra udstillingen ændret og lejlighedsvis sidestillet og kan indeholde nyt materiale eller nye temaer - selvom præcis, hvad der er acceptabel praksis, er et stridspunkt. Ændringer omfatter at tage materiale gennem fjerne nøgler, nedbryde temaer og sekvensering af motiver og så videre.

Udviklingen varierer meget i længde fra stykke til stykke og fra tidsrum til tidsrum, nogle gange relativt kort i forhold til udlægningen (f.eks. den første sats af Eine kleine Nachtmusik ) og i andre tilfælde ret lang og detaljeret (f.eks. den første sats af "Eroica"-symfonien ). Udviklingen i den klassiske æra er typisk kortere på grund af, hvor meget komponister fra den æra værdsatte symmetri, i modsætning til den mere udtryksfulde romantiske æra, hvor udviklingssektioner får en meget større betydning. Den viser dog næsten altid en større grad af tonal, harmonisk og rytmisk ustabilitet end de andre sektioner. I nogle få tilfælde, sædvanligvis i de sene klassiske og tidlige romantiske koncerter, består udviklingsdelen af ​​eller afsluttes med en anden udlægning, ofte i relativ mol af den toniske toneart.

I slutningen vil musikken som regel vende tilbage til den toniske nøgle som forberedelse til rekapitulationen. (En gang imellem vil den faktisk vende tilbage til den subdominante toneart og derefter fortsætte med samme overgang som i udstillingen.) Overgangen fra udviklingen til rekapitulationen er et afgørende moment i værket.

Den sidste del af udviklingsafsnittet kaldes retransition : Den forbereder tilbagevenden af ​​den første emnegruppe i tonika, oftest gennem en storforlængelseaf dendominerende syvende. Derudover ville musikkens karakter signalere en sådan tilbagevenden.

Undtagelser omfatter første sats af Brahms ' klaversonate nr. 1 . Satsens generelle toneart er C-dur, og det vil så følge, at genovergangen skulle understrege den dominante septim-akkord på G. I stedet bygger den i styrke over den dominante septim-akkord på C, som om musikken gik videre til F-dur , blot for straks at tage det første tema op i C-dur. En anden undtagelse er fjerde sats af Schuberts symfoni nr. 9. Satsens hovedtoneart er C-dur. Genovergangen forlænges over dominantakkorden på G, men tager pludselig det første tema op i den affladede mediant E ♭ dur .

En særlig almindelig undtagelse er, at dominanten erstattes med dominanten i den relative moltonart: Et eksempel er første sats af Haydns Strygekvartet i E-dur, Op. 54 nr. 3.

Af og til kan genovergangen begynde med en falsk rekapitulation, hvor åbningsmaterialet for den første temagruppe præsenteres, inden udviklingen er afsluttet. Den overraskelse, der opstår, når musikken fortsætter med at modulere mod tonic, kan bruges til enten komisk eller dramatisk effekt. Et eksempel forekommer i første sats af Haydns Strygekvartet i G-dur, Op. 76 nr. 1.

Rekapitulation

Rekapitulationen er en ændret gentagelse af udstillingen og består af:

• Første emnegruppe – normalt fremhævet som højdepunktet i en rekapitulation, den er normalt i nøjagtig samme toneart og form som i udlægningen.
• Overgang – ofte udføres overgangen ved at introducere et nyt materiale: en slags yderligere kortudvikling. Det kaldes en "sekundær udvikling".
• Anden emnegruppe – sædvanligvis i nogenlunde samme form som i udlægningen, men nu i hjemmetonearten, som nogle gange involverer skift af mode fra dur til mol, eller omvendt, som det sker i første sats af Mozarts symfoni nr. 40 ( K. 550). Oftere kan den dog omstøbes i hjemmetoneartens parallel-dur (f.eks. C-dur, når satsen er i c-mol som Beethovens symfoni nr. 5 i c- mol , op. 67/I). Key her er vigtigere end mode (dur eller mol); rekapituleringen giver den nødvendige balance, selvom materialets tilstand ændres, så længe der ikke længere er nogen nøglekonflikt.

Undtagelser fra rekapitulationsformen omfatter Mozart og Haydns værker, der ofte begynder med den anden emnegruppe, når den første emnegruppe er blevet uddybet grundigt i udviklingen. Hvis et tema fra den anden faggruppe er blevet uddybet i udviklingen i en opløsende toneart som tonisk dur eller mol eller subdominant, kan det også udelades fra rekapitulationen. Som eksempler kan nævnes åbningssatserne til Mozarts klaversonate i c-mol, K. 457 , og Haydns strygekvartet i G-dur, op. 77 nr. 1.

Efter den afsluttende kadence siges det egentlige musikalske argument at være afsluttet harmonisk. Hvis bevægelsen fortsætter, siges den at have en coda.

Coda

Codaen er valgfri i værker fra den klassiske æra, men blev essentiel i mange romantiske værker. Efter den sidste kadence af rekapitulationen kan bevægelsen fortsætte med en coda, der vil indeholde materiale fra selve bevægelsen. Codas, når de er til stede, varierer betydeligt i længden, men ligesom introduktioner er generelt ikke en del af "argumentet" for værket i den klassiske æra. Codas blev stadig vigtigere og væsentlige dele af sonateformen i det nittende århundrede. Codaen slutter ofte med en #Authentic kadence|perfekt autentisk kadence i den originale toneart. Codas kan være ganske korte halestykker, typisk i den klassiske æra, eller de kan være meget lange og komplicerede. Et eksempel på den mere udvidet type er codaen til den første bevægelse af Beethovens 's Eroica Symphony , og en usædvanlig lang coda vises i slutningen af finale af Beethovens Symphony No. 8 .

Forklaringerne på, hvorfor en udvidet coda er til stede, varierer. En grund kan være at udelade gentagelsen af ​​udviklings- og rekapitulationsafsnittene, der findes i tidligere sonateformer i det 18. århundrede. Faktisk tjener Beethovens udvidede codas ofte det formål at videreudvikle tematisk materiale og løsning af ideer, der ikke er blevet løst tidligere i bevægelsen. En anden rolle, som disse codaer undertiden tjene er at vende tilbage til den mindreårige tilstand i mindre-key bevægelser hvor reprisen rette konkluderer i den parallelle dur, som i de første bevægelser af Beethovens Symfoni nr 5 eller Schumann 's klaverkoncert , eller sjældent, at genoprette hjem tasten efter en off-tonic rekapitulation, såsom i de første bevægelser af Brahms ' Klarinet Quintet og Dvořák 's Symfoni nr 9 .

Variationer på standardskemaet

Monotematiske udstillinger

Det er ikke nødvendigvis sådan, at skiftet til den dominerende toneart i udstillingen er præget af et nyt tema. Især Haydn var glad for at bruge åbningstemaet, ofte i en afkortet eller på anden måde ændret form, til at annoncere flytningen til den dominerende, som i første sats af hans Sonata Hob. XVI nr. 49 i E ♭-dur . Mozart skrev også af og til sådanne udstillinger: for eksempel i klaversonaten K. 570 eller Strygekvintetten K. 593 . Sådanne udstillinger kaldes ofte monotematiske , hvilket betyder, at ét tema tjener til at etablere modsætningen mellem toniske og dominerende tonearter. Dette udtryk er vildledende, da de fleste "monotematiske" værker har flere temaer: de fleste værker, der er mærket således, har yderligere temaer i den anden emnegruppe. Sjældent, som i fjerde sats af Haydns Strygekvartet i B ♭-dur , Op. 50, nr. 1 , udførte komponister tour de force at skrive en komplet sonateudstilling med kun ét tema. Et nyere eksempel er Edmund Rubbras symfoni nr. 2.

At såkaldte monotematiske udstillinger normalt har yderligere temaer, bruger Charles Rosen til at illustrere sin teori om, at den klassiske sonateforms afgørende element er en form for dramatisering af det dominerendes ankomst. Brug af et nyt tema var en meget almindelig måde at opnå dette på, men andre ressourcer såsom ændringer i tekstur, fremtrædende kadencer og så videre var også accepteret praksis.

Udstillinger, der modulerer til andre tangenter

Tonearten i det andet emne kan være noget andet end den dominante (for en dur-sonatesats) eller relativ dur (for en mol-tonesats). En anden mulighed for mol-mode sonate formbevægelser var at modulere til mol dominant; denne mulighed frarøver imidlertid sonatestrukturen det rum af lettelse og trøst, som et andet dur-tema ville bringe, og blev derfor primært brugt til en dyster, dyster effekt, som Beethoven gjorde med en vis hyppighed.

Omkring halvvejs i sin karriere begyndte Beethoven også at eksperimentere med andre tonale forhold mellem tonika og den anden faggruppe. Den mest almindelige praksis for Beethoven og mange andre komponister fra den romantiske æra var at bruge medianten eller submedianen i stedet for den dominerende for den anden gruppe. For eksempel er den første bevægelse af "Waldstein" sonate , i C-dur , modulerer til mediant E-dur , mens åbningen bevægelse af "Hammerklavier" sonate , i B ♭ større , modulerer til submediant G-dur , og Strygekvartet No. 13 i den samme nøgle modulering til den fladtrykte submediant nøgle G ♭ større . Tjajkovskij implementerede også denne praksis i sidste sats af sin symfoni nr. 2 ; bevægelsen er i C-dur og modulerer til fladtrykte submediant A ♭ større . Den unge Chopin eksperimenterede endda med udstillinger, der slet ikke modulerer, i åbningssatserne til hans klaversonate nr. 1 (forbliver i c-mol hele vejen igennem) og hans klaverkoncert nr. 1 (fra e-mol til e-dur).

Beethoven begyndte også at bruge den submediante dur med mere frekvens i mol-toneart sonateform, som i de første satser af symfoni nr. 9 , klaversonate nr. 32 og strygekvartetter nr. 11 og nr. 15 . Sidstnævnte tilfælde transponerer den anden gentagelse af dens udlægning med en femtedel, startende på den lille dominant (i stedet for den toniske) og slutter på den store mediant (i stedet for den underliggende). Den første bevægelse af Richard Strauss 's Symphony No. 2 , i f-mol , modulerer til submediant D ♭ mindre , som gør det F mindre første bevægelser af Brahms' første klarinet sonate og klaver kvintet ; alle tre værker balancerer denne nedadgående terts ved at gå op til dur-medianten ( A ♭ dur ) for tonearten i anden sats.

Sjældent vil en sonate i dur-tilstand modulere til en moltoneart for det andet emneområde, såsom den mediante mol (Beethoven Sonata Op. 31/1, i), den relative mol (første satser af Beethovens Triple Concerto og Brahms) Klavertrio nr. 1) eller endda mol-dominanten (Brahms Klaverkoncert nr. 2, i). I sådanne tilfælde vil det andet tema ofte vende tilbage til at begynde med i tonisk mol i rekapitulationen, med dur-tilstanden gendannet senere.

I den sene romantiske periode var det også muligt at modulere til fjerntliggende tonale områder for at repræsentere inddelinger af oktaven. I første sats af Tjajkovskijs symfoni nr. 4 er den første emnegruppe i tonisk f-mol, men modulerer til G ♯- mol og derefter til B-dur for den anden emnegruppe. Rekapitulationen begynder i D-mol og modulerer til F-dur og går tilbage til den parallelle F-mol for coda.

Også i senromantikken var det muligt for en mol-toneart sonateformsats at modulere til dur-dominanten, som i de første satser af Tjajkovskijs symfoni nr. 1 og Brahms' symfoni nr. 4 . En anden mulighed for mol-toneart sonate form satser var at modulere til mediant mol, som i første sats af Brahms' symfoni nr. 1 ; det andet emne gruppe starter i den relative E ♭ større og derefter går til den parallelle mediant E ♭ mindre .

Udstillinger med mere end to nøgleområder

Udstillingen behøver ikke kun at have to nøgleområder. Nogle komponister, især Schubert , komponerede sonateformer med tre eller flere nøgleområder. Den første sats af Schuberts kvartet i d-mol, D. 810 ("Døden og jomfruen") har for eksempel tre separate tonearter og tematiske områder, i d-mol, f-dur og a-mol. Tilsvarende Chopin 's klaverkoncert i f-mol bruger f-mol, A ♭ større, og C-mol i sin første bevægelse redegørelse. I begge tilfælde er overgangen i–III–v, en uddybning af det mindre skema med enten at bruge i–III eller i–v. Dette er dog på ingen måde det eneste skema: åbningssatsen til Schuberts violinsonate i g-mol, D. 408, bruger skemaet i–III–VI og åbningssatsen til Schuberts symfoni nr. 2 i B ♭ dur, D. 125, bruger skemaet I–IV–V. Et ekstremt eksempel er finalen til Schuberts symfoni nr. 6 , D. 589, som har en sekstonet udlægning (C-dur, A ♭-dur , F-dur, A-dur, E ♭ og G-dur), med et nyt tema for hver nøgle.

Modulationer inden for første faggruppe

Den første emnegruppe behøver ikke være helt i den toniske nøgle. I de mere komplekse sonateudstillinger kan der være korte modulationer til ret fjerntliggende tangenter, efterfulgt af genhævdelse af tonikken. For eksempel besøger Mozarts Strygekvintet i C, K. 515 , C-mol og D ♭-dur som kromatik inden for C-dur første faggruppe, inden han til sidst går over til D-dur, den dominerende af den dominerende dur (G-dur), og forbereder den anden faggruppe i den dominerende. Mange værker af Schubert og senere komponister brugte endnu flere harmoniske viklinger. I den første emnegruppe i Schuberts klaversonate i B ♭ , D. 960 præsenteres for eksempel temaet tre gange, i B ♭-dur , i G ♭-dur og så igen i B ♭-dur . Den anden faggruppe er endnu mere vidtfavnende. Det begynder i F ♯- mol, går over i A-dur og derefter gennem B ♭-dur til F-dur.

Rekapitulationer i den "forkerte nøgle"

I rekapitulationsafsnittet kan nøglen til den første emnegruppe være i en anden toneart end tonic, oftest i subdominanten, kendt som en "subdominant rekapitulation". I nogle stykker af Haydn og Mozart, såsom Mozarts klaversonate nr. 16 i C, K. 545 , eller finalen i hans strygekvartet nr. 14 i G, K. 387 , vil den første emnegruppe være i subdominant og modulerer derefter tilbage til tonic for den anden emnegruppe og coda. Schubert var en fremtrædende bruger af den subdominante rekapitulation; det optræder f.eks. i åbningssatserne til hans symfonier nr. 2 og nr. 5 , såvel som i hans klaversonater D 279 , D 459 , D 537 , D 575 samt finalen i D 664 . Nogle gange bruges denne effekt også til falske gentagelser i den "forkerte toneart", der snart efterfølges af selve rekapitulationen i tonika, såsom i første sats af Haydns kvartet Op. 76 nr. 1 i G (falsk gentagelse i subdominanten), eller finalen i Schuberts klaversonate i A, D 959 (falsk gentagelse i den store submediant). Et særligt tilfælde er rekapitulationen, der begynder i tonisk mol, for eksempel i den langsomme sats af Haydns kvartet Op. 76 nr. 4 i E ♭ , eller åbningssatsen til Haydns symfoni nr. 47 i G-dur. I den klassiske periode er subdominanten den eneste mulige erstatning for tonika i denne position (fordi enhver anden toneart ville kræve opløsning og skulle introduceres som en falsk gentagelse i udviklingen), men med udhulingen af ​​sondringen mellem skarpe og flade retninger og sløringen af ​​tonale områder sande opsummeringer, der begynder i andre tonearter, blev mulige efter omkring 1825.

Det er også muligt for den første emnegruppe at begynde i tonic (eller en anden toneart end tonika), modulere til en anden toneart og derefter tilbage til tonika for den anden emnegruppe. I finale af den oprindelige 1872 version af Tjajkovskijs Symphony No. 2 , det første emne gruppe begynder i den toniske C dur , modulerer til E ♭ større , derefter gennem E-dur , og modulerer derefter tilbage til styrkende for andet individ gruppe og coda . Og i sidste sats af Schuberts symfoni nr. 9 i C-dur er den første emnegruppe i den fladtrykte mediant E ♭ -dur , modulerer til den subdominante F-dur og derefter tilbage til tonika for den anden emnegruppe og coda. Det er også muligt at have den anden emnegruppe i en anden tast end tonic, mens den første emnegruppe er i hjemmenøglen. For eksempel i den første bevægelse af Richard Strauss 's Symphony No. 2 i f-mol , reprisen begynder med den første genstand gruppe i tonic men modulerer til mediant A ♭ større for den anden emne gruppe før modulering tilbage til F-mol for den coda. Et andet eksempel er den første bevægelse af Dvorak 's Symphony No. 9. Den sammenfatning begynder i den toniske E mol for det første emne gruppe, men den anden genstand gruppe modulerer til G-skarp mindre, derefter gennem A-dur før modulering tilbage til tonic-nøglen til codaen. Romantiske værker selv udviser progressiv tonalitet i sonateform: for eksempel den anden bevægelse 'Quasi-Faust' fra Charles-Valentin Alkan 's Grande sonate 'Les quatre' middelalder er i D ♯ mindre, og mens redegørelsen rejser fra D ♯ til den dur-subdominant G ♯- dur begynder rekapitulationen igen i D ♯- mol og ender i den relative dur F ♯- dur og bliver der indtil slutningen af ​​satsen. Et sådant skema kan være konstrueret, så det stemmer overens med satsens programmatiske karakter, men passer også godt med den romantiske hang til at begynde et værk med maksimal spænding og efterfølgende mindske spændingen, så punktet for ultimativ stabilitet først nås ved sidste mulige øjeblik. (Desuden er identifikation af en mol-toneart med dens relative dur almindelig i den romantiske periode, og erstatter den tidligere klassiske identifikation af en mol-toneart med dens parallelle dur.)

Delvise opsummeringer

I nogle stykker i sonateform er den første emnegruppe udeladt i rekapitulationen, hvilket kun efterlader den anden emnegruppe, ligesom anden sats af Haydns Sonata Hob. XVI/35, samt åbningssatserne til Chopins klaversonate nr. 2 og nr. 3 . Det er også muligt for det første emne gruppe at være en smule anderledes i sammenligning af redegørelsen, ligesom den fjerde bevægelse af Dvorak 's 9. Symfoni . Et andet eksempel forekommer i finalen i Mozarts strygekvartet K. 387 , hvor åbningen af ​​den første emnegruppe er klippet, og i kvintetten K. 515, hvor en senere del af den første emnegruppe skæres over. På den anden side er det også muligt for de omhandlede grupper skal tilbageføres i orden, ligesom den fjerde bevægelse af Bruckner 's Symphony No. 7 , eller den første bevægelse af Mozarts klaver sonate i D-dur, K. 311 . Det er også muligt for den anden emne gruppe, der skal udelades, ligesom den fjerde bevægelse af Shostakovich 's Symphony No. 5 , samt den anden bevægelse af Beethovens Strygekvartet nr 9 . Det andet emne gruppens melodi kan være forskellig i forhold til redegørelsen, ligesom Haydn 's Symphony No. 44 . En sådan melodisk justering er almindelig i mol-tonearter sonateformer, når modusen for det andet emne skal ændres, for eksempel i åbningssatsen til Mozarts blæserserenade K. 388 .

Delrekapitulationerne rekapitulerer nogle gange kort det andet tema i tonikatonen i slutningen af ​​det første tema som en "falsk start", inden overgangen kommer, som så fører overgangen til det egentlige andet tema i tonikaen før det afsluttende afsnit. Et eksempel forekommer i første sats af Haydns Piano Sonata Hob. XVI-23.

Afkortet sonateform

Af og til, især i nogle romantiske værker, strækker sonateformen sig kun så langt som til slutningen af ​​udlægningen, hvorefter stykket går direkte over i næste sats i stedet for et udviklingsafsnit. Et eksempel er Henryk Wieniawski 's Violinkoncert No. 2 i D minor . Et andet eksempel er Fritz Seitzs violinkoncerter for studerende, hvor en sådan afkortet sonateform bruges tilsyneladende til at skære ned på de første satsers længde. Nogle gange er tredje sats af sådanne værker rekapitulationen af ​​første sats (et eksempel er Franz Strauss' hornkoncert i c-mol), hvilket gør hele værket effektivt til en enkeltsatssonate.

Nogle klassiske langsomme bevægelser involverer en anden form for trunkering, hvor udviklingssektionen er erstattet helt af en kort retransition. Dette sker i de langsomme satser af Mozarts kvartetter K. 387 , K. 458 , K. 465 , K. 575 og K. 589 . Det er også almindeligt i ouverturer, der for eksempel forekommer i Mozarts ouverture til Le nozze di Figaro , eller Rossinis ouverture til Il barbiere di Siviglia . Dette er adskilt fra en kort udvikling, såsom i åbningssatsen til Mozarts Violinsonate i G-dur, K. 379 .

Et andet eksempel på en afkortet sonateform er, når udviklingsafsnittet helt er udeladt, og rekapitulationen umiddelbart følger udlægningen. Dette sker i den første bevægelse af Tchaikovsky 's Serenade for strygere , og er kendt som sonatine formular.

Sonate form i koncert

En vigtig variant af traditionel sonate-allegro-form findes i første sats af den klassiske koncert . Her erstattes sonaten-allegros sædvanlige 'gentagne udlægning' af to forskellige, men beslægtede afsnit: 'tutti-ekspositionen' og 'solo-ekspositionen'. Prototypisk indeholder 'tutti-ekspositionen' ikke solisten (undtagen i tidlige klassiske værker i en 'continuo'-rolle), og indeholder ikke den afgørende sonate-ekspositionsmodulation til den sekundære toneart. Først når 'solo-ekspositionen' er i gang, gør soloinstrumentet sig gældende og deltager i overgangen til (klassisk) den dominerende eller relative dur. Situationen er kun tilsyneladende anderledes i tilfælde af så sene klassiske værker som Beethovens klaverkoncerter nr. 4 og nr. 5 , hvor solisten høres i begyndelsen: som den senere udfoldelse af disse satser gør det klart, er den indledende klaversolo hhv. tidlige klaveropblomstringer går faktisk forud for starten af ​​den egentlige udstilling. Denne enhed findes også i en tidlig Mozart-koncert, nr. 9 , såvel som i mange romantiske koncerter, såsom Griegs a-molkoncert eller Brahms' B ♭ -durkoncert .

Et strukturelt træk, som koncertens særlige teksturmæssige situation muliggør, er soloinstrumentets 'ejerskab' til bestemte temaer eller materialer; sådanne materialer vil således ikke blive eksponeret før 'solo'-udstillingen. Mozart var glad for at anvende sine temaer på denne måde.

Mod slutningen af ​​rekapitulationen af ​​en koncertsats i sonateform er der normalt en kadenza for solisten alene. Dette har en improvisatorisk karakter (det kan faktisk være improviseret eller ikke), og tjener generelt til at forlænge den harmoniske spænding på en akkord af dominant kvalitet, før orkestret afslutter stykket i tonika.

Historien om sonata form

Begrebet sonate findes først i det 17. århundrede, hvor instrumentalmusik netop var begyndt at blive mere og mere adskilt fra vokalmusikken. Den oprindelige betydning af udtrykket (afledt af det italienske ord suonare , at lyde på instrument) refererede til et stykke til at spille, adskilt fra kantate , et stykke til at synge. På dette tidspunkt indebærer udtrykket en binær form, normalt AABB med nogle aspekter af tre delformer. Tidlige eksempler på simple præ-klassiske sonateformer omfatter Pergolesis Triosonate nr. 3 i G-dur.

Den klassiske æra etablerede normerne for strukturering af første bevægelser og standardlayouterne for flerbevægelsesværker. Der var en periode med en lang række layouts og formelle strukturer inden for første satser, der gradvist blev forventede normer for komposition. Haydns og Mozarts praksis, såvel som andre bemærkelsesværdige komponister, fik stadig større indflydelse på en generation, der forsøgte at udnytte mulighederne i de former, som Haydn og Mozart havde etableret i deres værker. Med tiden blev teorien om layoutet af den første sats mere og mere fokuseret på at forstå Haydns, Mozarts og senere Beethovens praksis. Deres værker blev studeret, mønstre og undtagelser fra disse mønstre identificeret, og grænserne for acceptabel eller sædvanlig praksis sat af forståelsen af ​​deres værker. Sonateformen, som den er beskrevet, er stærkt identificeret med normerne fra den klassiske periode i musikken. Allerede før den var blevet beskrevet, var formen blevet central for musikfremstilling, absorbering eller ændring af andre formelle skemaer for værker. Eksempler inkluderer Beethovens Appassionata- sonate .

Den romantiske æra i musikken var at acceptere det centrale i denne praksis, eksplicit kodificere formen og gøre instrumentalmusik i denne form central for koncert- og kammerkomposition og -praksis, især for værker, der var beregnet til at blive betragtet som "seriøse" værker af musik. Forskellige kontroverser i det 19. århundrede ville centrere sig om præcis, hvad implikationerne af "udvikling" og sonatepraksis faktisk betød, og hvad de klassiske mestres rolle var i musikken. Det er ironisk, at samtidig med at formen blev kodificeret (af folk som Czerny og så videre), skrev datidens komponister værker, der åbenlyst krænkede nogle af principperne i den kodificerede form.

Den er fortsat med at være indflydelsesrig gennem den efterfølgende historie med klassisk musik frem til den moderne periode. Det 20. århundrede bragte et væld af lærdom, der søgte at grundlægge teorien om sonateformen på grundlæggende tonale love. Det 20. århundrede ville se en fortsat udvidelse af acceptabel praksis, hvilket førte til formuleringen af ​​ideer, hvorved der eksisterede et "sonateprincip" eller "sonateidee", som forenede værker af typen, selvom de ikke eksplicit levede op til kravene i normativ beskrivelse.

Sonateform og andre musikalske former

Sonataform deler karakteristika med både binær form og ternær form . Med hensyn til nøglerelationer er det meget som binær form, hvor en første halvdel bevæger sig fra hjemtasten til den dominante og den anden halvdel bevæger sig tilbage igen (dette er grunden til, at sonateform nogle gange er kendt som sammensat binær form ); på andre måder er den meget som ternær form, idet den er opdelt i tre sektioner, den første (udlægning) af en bestemt karakter, den anden (udvikling) i modsætning til den, den tredje sektion (rekapitulation) den samme som den første.

De tidlige binære sonater af Domenico Scarlatti giver fremragende eksempler på overgangen fra binær til sonata-allegro-form. Blandt de mange sonater er talrige eksempler på, at den sande sonateform er udformet på plads.

Teori om sonateform

Sonateformen er en guide til komponister med hensyn til skematikken for deres værker, for fortolkere til at forstå grammatikken og betydningen af ​​et værk, og for lyttere til at forstå betydningen af ​​musikalske begivenheder. Et væld af musikalske detaljer bestemmes af den harmoniske betydning af en bestemt tone, akkord eller frase. Sonateformen, fordi den beskriver formen og hierarkiet af en bevægelse, fortæller performere, hvad de skal understrege, og hvordan de skal forme musikfraser. Dens teori begynder med beskrivelsen i det 18. århundrede af diagrammer for værker og blev kodificeret i begyndelsen af ​​det 19. århundrede. Denne kodificerede form bruges stadig i sonateformens pædagogik.

I det 20. århundrede flyttede vægten sig fra studiet af temaer og nøgler til, hvordan harmoni ændrede sig gennem et værks forløb og vigtigheden af ​​kadencer og overgange for at etablere en følelse af "nærhed" og "afstand" i en sonate. Arbejdet med Heinrich Schenker og hans ideer om "forgrunden", "mellemgrund", og "baggrund" blev enormt indflydelsesrige i undervisningen i komposition og fortolkning. Schenker mente, at uundgåelighed var det centrale kendetegn for en succesfuld komponist, og at værker i sonateform derfor skulle demonstrere en uundgåelig logik.

I det enkleste eksempel bør afspilning af en kadence stå i forhold til vigtigheden af ​​denne kadence i værkets overordnede form. Vigtigere kadencer understreges af pauser, dynamik, opretholdelse og så videre. Falske eller vildledende kadencer får nogle af de karakteristiske træk ved en rigtig kadence, og så bliver dette indtryk underskåret ved at gå hurtigere fremad. Af denne grund medfører ændringer i opførelsespraksis ændringer i forståelsen af ​​den relative betydning af forskellige aspekter af sonateformen. I den klassiske æra giver betydningen af ​​sektioner og kadencer og underliggende harmoniske progressioner plads til en vægt på temaer. Klarheden af ​​stærkt differentierede dur- og molsektioner giver plads til en mere tvetydig fornemmelse af toneart og mode. Disse ændringer medfører ændringer i præstationspraksis: når afsnit er klare, så er der mindre behov for at understrege artikulationens punkter. Når de er mindre tydelige, lægges der større vægt på at variere tempoet i løbet af musikken for at give "form" til musikken.

I løbet af det sidste halve århundrede har en kritisk tradition for at undersøge partiturer, autografer, annoteringer og den historiske optegnelse ændret, nogle gange subtilt, til tider dramatisk, den måde, sonateformen ses på. Det har ført til ændringer i, hvordan værker redigeres; for eksempel har fraseringen af Beethovens klaverværker undergået et skift til længere og længere fraser, der ikke altid er i takt med kadencerne og andre formelle markører i sektionerne af den underliggende form. Sammenligning af Schnabels indspilninger , fra begyndelsen af ​​moderne indspilning, med Barenboims og derefter Pratts indspilninger viser et tydeligt skift i, hvordan sonateformens struktur præsenteres for lytteren over tid.

For komponister er sonateformen som plottet i et teaterstykke eller filmmanuskript, der beskriver, hvornår de afgørende plotpunkter er, og den slags materiale, der skal bruges til at forbinde dem til en sammenhængende og velordnet helhed. På forskellige tidspunkter har man taget sonateformen for at være ret stiv, og til andre tider er en friere fortolkning blevet anset for tilladt.

I teorien om sonateform hævdes det ofte, at andre satser står i relation til sonata-allegro-formen, enten ifølge Charles Rosen, at de virkelig er "sonateformer", flertal - eller som Edward T. Cone hævder, at sonaten -allegro er idealet, som andre bevægelsesstrukturer "stræber efter". Dette ses især at være tilfældet med andre satsformer, der almindeligvis forekommer i værker, der betragtes som sonater. Som et tegn på dette er ordet "sonate" nogle gange sat foran formens navn, især i tilfælde af sonate rondo-formen . Især langsomme bevægelser ses som at ligne sonata-allegro-formen, med forskelle i frasering og mindre vægt på udviklingen.

Men Schönberg og andre teoretikere, der brugte hans ideer som udgangspunkt se tema og variationer som havende en underliggende rolle i opbygningen af formelle musik, kalder processen fortsatte variation , og argumentere fra denne idé, at sonate-allegro formen er et middel til at strukturere den fortsatte variationsproces. Teoretikere på denne skole inkluderer Erwin Ratz og William E. Caplin.

Underafsnit af værker analyseres undertiden som værende i sonateform, især enkeltsatsværker, såsom Konzertstück i f-mol af Carl Maria von Weber .

Fra 1950'erne og frem udviklede Hans Keller en 'todimensionel' analysemetode, der eksplicit betragtede form og struktur ud fra lytterens forventninger . I hans værk var sonata-allegro en velunderforstået 'baggrundsform', mod hvis forskellige detaljerede træk komponister kunne komponere deres individuelle 'forgrunde'; den 'meningsfulde modsigelse' af forventet baggrund af uventet forgrund blev set som at generere det ekspressive indhold. I Kellers skrifter er denne model anvendt i detaljer på Schoenbergs 12-tonede værker såvel som det klassiske tonale repertoire. I nyere tid har to andre musikforskere, James Hepokoski og Warren Darcy , uden henvisning til Keller præsenteret deres analyse, som de kalder Sonata Theory , af sonata-allegro-formen og sonatecyklussen med hensyn til genreforventninger, og kategoriseret begge dele. sonata-allegro-satsen og sonatecyklussen ved de kompositoriske valg, der er truffet for at respektere eller afvige fra konventioner. Deres undersøgelse fokuserer på den normative periode af sonatepraksis, de bemærkelsesværdige er værker af Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert og deres nære samtidige, og projicerer denne praksis frem til udviklingen af ​​sonata-allegro-formen ind i det 19. og 20. århundrede.

Referencer

Yderligere læsning