Klavermusik af Gabriel Fauré - Piano music of Gabriel Fauré

hoved og skuldre skudt af en ældre mand med hvidt hår og et pragtfuldt hvidt overskæg
Fauré i 1907

Den franske komponist Gabriel Fauré (1845–1924) skrev i mange genrer, herunder sange, kammermusik, orkesterstykker og korværker. Hans kompositioner for klaver, skrevet mellem 1860'erne og 1920'erne, inkluderer nogle af hans mest kendte værker.

Faure store sæt af klaverværker er tretten nocturner , tretten barcarolles , seks impromptuer , og fire Valses-Luner. Disse sæt blev komponeret i løbet af flere årtier i hans lange karriere og viser ændringen i hans stil fra ukompliceret ungdommelig charme til en sidste gådefuld, men undertiden flammende introspektion, som en turbulent periode i hans mellemår. Hans andre bemærkelsesværdige klaverstykker, herunder kortere værker eller samlinger komponeret eller udgivet som et sæt, er Romances sans paroles , Ballade i F ♯ dur, Mazurka i B ♭ dur, Thème et variationer i C ♯ moll og Huit pièces brèves . For klaverduet komponerede Fauré Dolly -suiten og sammen med sin ven og tidligere elev André Messager en sprudlende parodi på Wagner i den korte suite Souvenirs de Bayreuth .

Meget af Faurés klavermusik er svær at spille, men er sjældent virtuos i stilen. Komponisten kunne ikke lide fremtrædende fremvisning, og det overvejende kendetegn ved hans klavermusik er en klassisk tilbageholdenhed og underdrivelse.

Introduktion

Selvom han i store dele af sin karriere levede som kirkeorganist, foretrak Fauré i høj grad klaveret. Han undervurderede aldrig udfordringerne ved at komponere til instrumentet; han skrev: "I klavermusik er der ikke plads til polstring - man skal betale kontant og gøre det konsekvent interessant. Det er måske den sværeste genre af alle." Selvom hans forlag insisterede på beskrivende titler, sagde Fauré, at hans egen præference ville være utilitaristiske etiketter som "Klaverstykke nr. X". Hans værker for klaveret er præget af en klassisk fransk klarhed; han var ikke imponeret over pianistisk fremvisning, kommenterede keyboard virtuoser, "jo større de er, jo værre spiller de mig." Selv en virtuos som Franz Liszt sagde, at han fandt Faurés musik svær at spille: ved sit første forsøg sagde han til Fauré: "Jeg er løbet tør for fingre". Faurés år som organist påvirkede den måde, han lagde sine keyboardværker på, ofte ved hjælp af arpeggiatede figurer, med temaer fordelt mellem de to hænder, hvilket kræver fingeringer mere naturlige for organister end pianister. Denne tendens kan have været endnu stærkere, fordi Fauré var ambidextrous , og han var ikke altid tilbøjelig til at følge konventionen om, at melodien er i højre hånd og akkompagnementet i venstre. Hans gamle ven og tidligere lærer Camille Saint-Saëns skrev til ham i 1917: "Ah! Hvis der er en gud til venstre hånd, ville jeg meget gerne kende ham og give ham et tilbud, når jeg er villig til at spille din musik ; den anden Valse-Caprice er forfærdelig i denne henseende; jeg har dog formået at komme til enden med en anelse af absolut beslutsomhed. "

Som mand blev Fauré sagt at besidde "den mystiske gave, som ingen andre kan erstatte eller overgå: charme", og charme er et iøjnefaldende træk ved mange af hans tidlige kompositioner. Hans tidlige klaverværker er påvirket i stil af Chopin , og gennem hele sit liv komponerede han klaverværker ved hjælp af titler, der ligner Chopins, især nocturnes og barcarolles . En endnu større indflydelse var Schumann , hvis klavermusik Fauré elskede mere end nogen anden. Forfatterne af The Record Guide (1955) skrev, at Fauré lærte tilbageholdenhed og overfladens skønhed fra Mozart , tonefrihed og lange melodiske linjer fra Chopin, "og fra Schumann, de pludselige glæder, hvor hans udviklingsafsnit florerer, og de codas, hvori hele bevægelser er kort, men magisk belyst. " Da Fauré var studerende på École Niedermeyer, havde hans vejleder introduceret ham til nye begreber om harmoni, der ikke længere forbød visse akkorder som " dissonante ". Ved at bruge uløste milde uenigheder og koloristiske effekter forudså Fauré impressionistiske komponistes teknikker .

I senere år blev Faurés musik skrevet i skyggen af ​​komponistens tiltagende døvhed og blev gradvist mindre charmerende og mere stram, præget af det, komponisten Aaron Copland kaldte "intensitet på en baggrund af ro". Kritikeren Bryce Morrison har bemærket, at pianister ofte foretrækker at spille de tilgængelige tidligere klaverværker, frem for den senere musik, der udtrykker "sådan privat lidenskab og isolation, sådan skiftevis vrede og resignation", at lytterne lader uroligheder stå. Fauré -lærden Jean-Michel Nectoux skriver:

Faurés stilistiske udvikling kan ... observeres i hans værker for klaver. De elegante og fængslende første stykker, som gjorde komponisten berømt, viser indflydelse fra Chopin, Saint-Saëns og Liszt. Lyrikken og kompleksiteten af ​​hans stil i 1890'erne er tydelig i Nocturnes nr. 6 og 7, Barcarolle nr. 5 og Thème et variationerne. Endelig informerer den afsluttede stil i den sidste periode om de sidste natterne (nr. 10–13), rækken af ​​store barcaroller (nr. 8–11) og det forbløffende Impromptu nr. 5.

Nocturnes

hoved og skuldre skudt af en ung mand med mellemlangt hår og et betydeligt overskæg
Gabriel Fauré i 1875

Natturnerne sammen med barcarollerne betragtes generelt som komponistens største klaverværker. Fauré beundrede i høj grad Chopins musik og komponerede gerne i former og mønstre, der blev fastlagt af den tidligere komponist. Morrison bemærker, at Faurés natterne følger Chopins model, der kontrasterer rolige ydre sektioner med livligere eller mere turbulente centrale episoder. Komponistens søn Philippe kommenterede, at natterne "ikke nødvendigvis er baseret på rêverier eller på følelser inspireret af natten. De er lyriske, generelt lidenskabelige stykker, undertiden kvalte eller helt elegiske."

Nocturne nr. 1 i e -moll , op. 33/1 (c. 1875)

Nectoux vurderer den første nocturne som en af ​​de bedste af komponistens tidlige værker. Det er dedikeret, ligesom Faurés sang "Après un rêve" , til hans ven og den tidlige protektor Marguerite Baugnies  [ fr ] . Morrison kalder stykket "klostret og elegant." Skønt udgivet som komponistens op. 33/1 i 1883, blev det skrevet betydeligt tidligere. Den åbner med en langsom, eftertænksom melodi, efterfulgt af et mere ophidset andet tema og en anden melodi i C -dur, og slutter med tilbagevenden af ​​åbningstemaet. Pianisten og akademikeren Sally Pinkas skriver, at værket indeholder mange kendetegn ved Faurés stil, herunder "bølgende rytmer, synkopation af akkompagnementet mod melodien og lagdelte teksturer er allerede bevis".

Nocturne nr. 2 i B -dur, op. 33/2 (c. 1880)

Den anden nocturne åbner med en klokke-lignende passage, andantino espressivo , der husker-selvom Fauré sagde, at den var bevidstløs-lyden af ​​fjerne klokker, som han ofte hørte, da en dreng. Nectoux udpeger "den letfodede episode i skiftevis femtedele og sjettedele" og dens ekstremt sarte passager og peger på indflydelsen fra Faurés tidligere lærer Saint-Saëns i allegro ma non troppo toccata- sektionen. Saint-Saëns selv erklærede stykket "absolut spændende."

Nocturne nr. 3 i A -dur , op. 33/3 (c.1882)

I den tredje nocturne bemærker Morrison, at komponistens forkærlighed for synkopation er på sit mildeste, "nostalgi oplyst af lidenskab." Ligesom sine forgængere er den i trepartsform. En ekspansiv melodi med synkoperet venstreorienteret akkompagnement fører ind i et midterafsnit, hvor et dolcissimo- tema forvandles til udbrud af lidenskab. Tilbagetrækningen af ​​åbningsafsnittet afsluttes med en blid coda, der introducerer nye harmoniske finesser.

Nocturne nr. 4 i E ♭ dur, op. 36 (c. 1884)

Den fjerde nocturne, dedikeret til Comtesse de Mercy-Argenteau, kontraster en lyrisk åbning sektion og en episode i E ♭ mindre med en dyster tema minder om vejafgiftsordningens af en klokke. Det første tema vender tilbage og efterfølges af en kort coda. Pianisten Alfred Cortot , generelt en stor beundrer af Fauré, fandt stykket "temmelig for tilfreds med dets sløjhed."

Nocturne nr. 5 i B -dur , op. 37 (c. 1884)

I modsætning til sin forgænger er den femte nocturne mere animeret med uventede skift til fjerntaster. Nectoux skriver om dens bølgende omrids og åbningens "næsten improvisatoriske, spørgsmålstegnende karakter".

Portræt af en midaldrende mand, i semi-højre profil
Fauré af John Singer Sargent , 1896
Nocturne nr. 6 i D ♭ dur, op. 63 (1894)

Den sjette nocturne, dedikeret til Eugène d'Eichthal, anses bredt for at være en af ​​de fineste i serien. Cortot sagde: "Der er få sider i al musik, der kan sammenlignes med disse." Morrison kalder det "blandt de mest rige og veltalende af alle Faurés klaverværker." Pianisten og forfatteren Nancy Bricard kalder det "et af de mest lidenskabelige og bevægende værker inden for klaverlitteratur." Fauré skrev det efter en seks års pause fra at komponere for klaveret. Værket begynder med en følelsesladet, udgydende sætning med ekkoer af Faurés sangcyklus La bonne chanson . Det andet tema, i første omgang tilsyneladende roligt, har det, komponisten Charles Koechlin kalder en vedvarende inquietude, understreget af det synkoperede akkompagnement. Det indledende tema vender tilbage og efterfølges af en væsentlig udvikling af en blid, kontemplativ melodi. En rekapitulering af hovedtemaet bringer stykket til sin afslutning. Copland skrev, at det var med dette værk, at Fauré først kom fuldstændigt ud af Chopins skygge, og han sagde om stykket: "Åbningsmelodiens åndedræt og værdighed, den rastløse cis -moll sektion, der følger (med de særegne synkoperede harmonier så ofte og så godt brugt af Fauré), den tredje idés yndefulde flydende: alle disse elementer bringes til et stormfuldt klimaks i den korte udviklingsafdeling; derefter, efter en pause, kommer den trøstende første side tilbage. "

Nocturne nr. 7 i c -moll , op. 74 (1898)

Den syvende nocturne afviger fra A – B – A -formen af ​​Faurés tidligere natterne; efter Pinkas opfattelse er den konstrueret mere som en ballade end en nocturne. Det åbner med et langsomt ( molto lento ) tema for harmonisk tvetydighed, efterfulgt af et andet tema, lige så tvetydigt i nøglen, men nominelt i D -dur. Den centrale sektion er i F ♯ dur, og genfremkomsten af ​​det første tema bringer stykket til en slutning. Morrison finder i dette stykke en følelse af dysterhed og for komponistens kamp mod fortvivlelse. Pinkas betragter imidlertid værket som en "kontrast mellem tvetydighed og glæde, der ender med tryghed." Det er undertiden kendt som den "engelske" nocturne, der er blevet komponeret, mens Fauré opholdt sig i Storbritannien, og var dedikeret til den engelske pianist Adela Maddison .

Nocturne nr. 8 i D ♭ dur, op. 84/8 (1902)

Fauré havde ikke til hensigt at den ottende nocturne skulle vises under denne betegnelse. Hans udgiver samlede otte korte klaverstykker sammen og udgav dem som 8 pièces brèves , der tildelte hver af dem en titel, der ikke var autoriseret af komponisten. Nocturne, det sidste stykke i sættet på otte, er kortere og mindre komplekst end sin umiddelbare forgænger, der består af et sanglignende hovedtema med et delikat semikvas-akkompagnement i venstre hånd.

titelside med noder
Titelside for den niende nocturne, 1908
Nocturne nr. 9 i b -moll, op. 97 (1908)

Den niende natturne, dedikeret til Cortots kone, Clotilde Bréal, er den første af tre, der deler en direkte og sparsomhed i modsætning til deres mere udførlige strukturer og teksturer fra deres forgængere. Venstre akkompagnement til den melodiske linje er enkel og generelt uændret, og harmonien ser frem til senere komponister i det 20. århundrede ved hjælp af en hel toneskala . Det meste af stykket er indadvendt og eftertænksomt og forudser stilen i Faurés sidste værker, selvom det ender optimistisk i en større nøgle.

Nocturne nr. 10 i e -moll, op. 99 (1908)

Ligesom sin umiddelbare forgænger er den tiende nocturne i mindre skala end Faurés midterperiode. I modsætning til den niende er den tiende dog mørkere og vredere. Komponisten anvender A – B – A -formen mindre stringent end i tidligere natter, og værkets åbningsstænger går periodisk igennem hele vejen igennem og bygger til sidst på et voldsomt klimaks, beskrevet af Morrison som "en langsom central stigning ... der beboer en mareridtets verden. " Stykket ender med en rolig coda. Det er dedikeret til Madame Brunet-Lecomte.

Nocturne nr. 11 i f -moll , op. 104/1 (1913)

Den ellevte nocturne blev skrevet til minde om Noémi Lalo; hendes enkemand, Pierre Lalo , var musikkritiker og en ven og tilhænger af Fauré. Morrison antyder, at dens begravelsesvirkning af tollingklokker også kan afspejle komponistens egen angsttilstand, med døve indgreb. Den melodiske linje er enkel og behersket, og bortset fra en lidenskabelig sektion nær slutningen er generelt stille og elegant.

Nocturne nr. 12 i e -moll, op. 107 (1915)

Med den tolvte nocturne vendte Fauré tilbage til omfanget og kompleksiteten af ​​sine værker i mellemperioden, men både melodisk og harmonisk er det meget sværere at forstå. Der er bevidste dissonanser og harmoniske uklarheder, som Pinkas beskriver som "at tage tonalitet til sit yderste og samtidig bevare en enkelt nøgle." Morrison skriver, at "den ekstatiske sang af nr. 6 er forvandlet i et centralt afsnit, hvor lyrikken syrnes af dissonans, som sådan holdt op til et forvrængende spejl." Værket er i Faurés sædvanlige nocturne -form, A – B – A, men med en gentagelse af materialet i det andet afsnit, harmonisk transformeret, efterfulgt af en coda, der trækker på materiale fra åbningsafsnittet.

Nocturne nr. 13 i b -moll, op. 119 (1921)

Fauré -forskere er generelt enige om, at den sidste nocturne - som var det sidste værk, han skrev for klaveret - er blandt de største i sættet. Nectoux skriver, at den sammen med den sjette er "ubestrideligt den mest bevægende og inspirerede af serien." Bricard kalder det "den mest inspirerede og smukkeste i serien." For Pinkas opnår værket "en perfekt ligevægt mellem enkelhed i sen stil og passioneret udtryk i fuld tekstur." Værket åbner i en "ren, næsten sjælden atmosfære" (Nectoux), med en "tone af ædle, blide bøn ... imponerende tyngdekraft og ... rig udtryksfuld skrift i fire dele." Dette efterfølges af en allegro , "en ægte midtersektion på en virtuos måde, der ender med et brag" (Pinkas). Gentagelsen af ​​åbningsafsnittet fuldender arbejdet.

Barcarolles

Victoriansk fotografi af en venetiansk palazzo med en gruppe mennesker på hovedbalkonen
Langskud af Fauré med Winnaretta Singer og andre på balkonen i Palazzo Volkoff, Venedig, 1891

Barcarolles var oprindeligt folkesange sunget af venetianske gondoler . I Morrisons sætning var Faurés brug af udtrykket mere bekvemt end præcist. Fauré blev ikke tiltrukket af fantasifulde titler til musikstykker og fastholdt, at han ikke ville bruge selv generiske titler som "barcarolle", hvis hans forlag ikke insisterede. Hans søn Philippe mindede om, "han ville langt hellere have givet sine Nocturnes, Impromptus og endda hans Barcarolles den simple titel Piano Piece no. So-and-so." Ikke desto mindre gjorde Fauré efter Chopins og mest iøjnefaldende Mendelssohn -præcedenser omfattende brug af barcarolle i det, som hans biograf Jessica Duchen kalder "en fremmaning af den rytmiske gyngning og vandskrabning omkring passende lyriske melodier."

Faurés ambidexterity afspejles i layoutet på mange af hans klaverværker, især i barcarollerne, hvor den melodiske hovedlinje ofte er i mellemregistret, med akkompagnementer i den høje diskantdel af keyboardet såvel som i bassen. Duchen sammenligner effekten af ​​dette i barcarollerne med en refleksion, der skinner op gennem vandet.

Ligesom natterne spænder barcarollerne næsten over hele Faurés komponeringskarriere, og de viser på samme måde udviklingen af ​​hans stil fra de tidlige værks ukomplicerede charme til de sene værkers tilbagetrukne og gådefulde kvalitet. Alle er skrevet med sammensatte tidssignaturer (6/8, 9/8 eller 6/4).

Barcarolle nr. 1 i a -moll, op. 26 (1880)

Den første barcarolle var dedikeret til pianisten Caroline de Serres (Mme. Caroline Montigny-Rémaury ) og havde premiere på Saint-Saëns ved en koncert i Société Nationale de Musique i 1882. Værket begynder med en ukompliceret melodi i traditionel lilt venetiansk stil om 6/8 tid . Det udvikler sig til en mere udførlig form før introduktionen af ​​det andet tema, hvor den melodiske linje er givet i mellemregistret med sarte arpeggi -akkompagnementer i diskant og bas. Morrison kommenterer, at selv i dette tidlige værk bliver konventionel sødme livnet af subtil dissonans.

Barcarolle nr. 2 i G -dur, op. 41 (1885)

Den anden barcarolle, dedikeret til pianisten Marie Poitevin, er et længere og mere ambitiøst værk end det første, med hvad Morrison kalder en italiensk overflod af detaljer. Duchen skriver om værket som komplekst og søgende, harmonisk og melodisk, og peger på påvirkning af Saint-Saëns, Liszt og endda, usædvanligt for Fauré, af Wagner . Værket åbner i 6/8 tid som det første, men Fauré varierer tidssignaturen til en uventet 9/8 i midten af ​​stykket.

Barcarolle nr. 3 i G ♭ dur, op. 42 (1885)

Den tredje barcarolle er dedikeret til Henriette Roger-Jourdain, hustru til Faurés ven, maleren Roger-Joseph Jourdain  [ fr ] . Det åbner med en simpel sætning, der hurtigt uddybes til triller, der minder om Chopin. Den midterste sektion, ligesom den i den første, holder melodien i det midterste register med sarte arpeggierede ornamenter over og under. Pianisten Marguerite Long sagde, at disse ornamenter "kroner temaet som havskum."

Barcarolle nr. 4 i A -dur , op. 44 (1886)

En af de mest kendte i sættet, den fjerde barcarolle er "tunefuld, ganske kort, måske mere direkte end de andre." (Koechlin).

en midaldrende mand i kjole fra 1800-tallet, der kiggede på kameraet; han har grånende hår og et stort overskæg
Fauré i midten af ​​1890'erne
Barcarolle nr. 5 i f -moll , op. 66 (1894)

Dedikeret til Mme la Baronne V. d'Indy blev den femte barcarolle skrevet efter en femårig periode, hvor Fauré ikke komponerede noget for klaveret. Orledge kalder det kraftfuldt, ophidset og virilt. Det er det første af Faurés klaverværker, hvor der ikke er nogen identificerbare sektioner; dens ændringer er i meter, ikke i tempo.

Barcarolle nr. 6 i E ♭ dur, op. 70 (1896)

Koechlin parenteser den sjette og syvende af sættet sammen som et kontrastpar. Begge stykker viser "en økonomi i at skrive", den sjette "mere moderate og rolige i udtrykket". Fauré -lærden Roy Howat skriver om en "sanselig utilstrækkelighed" med en underliggende virtuositet og vid under den "vildledende nonchalante overflade".

Barcarolle nr. 7 i d -moll, op. 90 (1905)

Den syvende barcarolle står i kontrast til sin forgænger i at være mere urolig og dyster og minder om Faurés "Crépuscule" fra sin sangcyklus La chanson d'Ève .

Barcarolle nr. 8 i D -dur , op. 96 (1906)

Dedikeret til Suzanne Alfred-Bruneau åbner den ottende barcarolle med et muntert tema, som snart viger for melankoli. Den anden episode, i c -moll , markeret kantabel , efterfølges af en brat afslutning med en fortissimo -akkord.

Barcarolle nr. 9 i a -moll, op. 101 (1909)

Den niende barcarolle, efter Koechlins opfattelse, "minder om fortidens lykke som i en tåget fjernhed". Nectoux skriver, at den består af "en række harmoniske eller polyfoniske variationer over et mærkeligt, dystert, synkoperet tema, hvis monotoni minder om en sømands sang".

musikalsk manuskript
Manuskript til åbningen af ​​den ellevte barcarolle
Barcarolle nr. 10 i a -moll, op. 104/2 (1913)

Den tiende barcarolle, der er dedikeret til Madame Léon Blum, holder sig tættere inden for konventionel tonalitet end forgængeren, "med en vis beroliget tyngdekraft ... monotonien passende til en grå aften" (Koechlin). Det melankolske tema minder om Mendelssohns venetianske temaer fra sange uden ord , men er udviklet på en måde, der er karakteristisk for Fauré, med "stadig mere animerede rytmer og på visse punkter overdrevent komplekse teksturer" (Nectoux).

Barcarolle nr. 11 i g -moll, op. 105 (1913)

Dedikeret til Laura, datter af komponisten Isaac Albéniz . Den ellevte og tolvte af sættet kan ses som et andet kontrastpar. Den ellevte er alvorlig i humør og i rytme, hvilket afspejler den fremherskende stramning af Faurés senere stil.

Barcarolle nr. 12 i E ♭ dur, op. 106bis (1915)

Den tolvte barcarolle er dedikeret til Louis Diémer og er en allegretto giocoso . Det åbner i det, der nu var for Fauré et sjældent ukompliceret tema på traditionel venetiansk vis, men er udviklet i mere subtile rytmer. På trods af de polyfoniske linjers stigende kompleksitet holder Fauré melodien fremtrædende, og stykket ender med, at den omdannes til "et tema med næsten triumferende karakter" (Nectoux).

Barcarolle nr. 13 i C -dur, op. 116 (1921)

Det sidste af sættet er dedikeret til Magda Gumaelius. Koechlin skriver om det: "bar, overfladisk næsten tør, men i hjertet mest udtryksfuld med den dybe nostalgi for forsvundne lyse horisonter: følelser, som komponisten foreslår i forbifarten snarere end kommentarer til i talende eller teatralsk oratorium; han syntes at ønske at bevare den beroligende og illusorisk sindsro. "

Impromptus

Impromptu nr. 1 i E ♭ dur, op. 25 (1881)

Cortot sammenlignede den første improviserede med en hurtig barcarolle, der var "solbeskinnet vand", der kombinerede "stiliseret koketteri og beklagelse".

Impromptu nr. 2 i f -moll, op. 31 (1883)

Dedikeret til Mlle Sacha de Rebina, opretholder den anden improviserede en luftig tarantellarytme . Det er scoret mindre rigt end det første i sættet, hvilket giver det en let struktur.

Impromptu nr. 3 i A -dur , op. 34 (1883)

Den tredje improviserede er den mest populære af sættet. Morrison kalder det "blandt Faurés mest idylliske kreationer, dets hovedidé dypper og svæver over et gyrating, moto perpetuo akkompagnement". Det er præget af en kombination af strejf og delikatesse.

Impromptu nr. 4 i D ♭ dur, op. 91 (1906)

Dedikeret til "Madame de Marliave" (Marguerite Long) var den fjerde improviserede Faurés tilbagevenden til genren i sin midterperiode. I modsætning til meget af hans musik fra perioden undgår det et mørkt humør, men Fauré var nu gået videre fra den ukomplicerede charme i de tre første af sættet. Hans modne stil vises i det centrale afsnit, en kontemplativ andante , som efterfølges af et mere ophidset afsnit, der afslutter værket.

Impromptu nr. 5 i f -moll , op. 102 (1909)

Nectoux beskriver denne improviserede som "et stykke ren og skær virtuositet, der fejrer, ikke uden humor, skønhederne i hel-tone skalaen." Morrison skriver imidlertid, at værket "syder med uro".

Impromptu i D ♭ dur, Op. 86 bis (Transskription af Impromptu for harpe, op. 86, 1904)

Det sidste værk i det udgivne sæt blev skrevet før nummer fire og fem. Det var oprindeligt et harpestykke, komponeret til en konkurrence på Paris Konservatorium i 1904. Cortot lavede en transskription for klaver, udgivet i 1913 som Fauré's Op. 86 bis . De ydre sektioner er lette og strålende, med et blidere centralt afsnit, mærket meno mosso .

Valses-caprices

De fire valses-caprices er ikke en cyklus, men derimod to sæt af to, det første fra Faurés tidlige periode og det andet fra hans mellemperiode. Morrison kalder alle fire "mere 'caprice' end 'vals ' ", og kommenterer, at de kombinerer og udvikler Chopins og Saint-Saëns valses glitrende stil. De viser Fauré på hans mest legende, præsenterende variationer, før temaet bliver hørt og springer ind og ud af uventede nøgler. Aaron Copland, selvom han generelt var en ivrig beundrer af Faurés musik, skrev: "De flere Valses-Caprices, på trods af deres beundringsværdige kvaliteter, forekommer mig i det væsentlige fremmed for Faures esprit . Hans er for ordnet, for logisk et sind til virkelig at være lunefuld . " Cortot, derimod, talte godkendende om deres "sanselige nåde ... perfekte sondring ... lidenskabelig ømhed."

Valse-caprice nr. 1 i A-dur, op. 30 (1882); og
Valse-caprice nr. 2 i D ♭ dur, op. 38 (1884):

Chopins indflydelse er markant i de to første stykker. Orledge bemærker, at den højre figur i slutningen af ​​nr. 1 bemærkelsesværdigt ligner den i slutningen af ​​Chopins vals i e-moll . I nr. 2 registrerer Nectoux den yderligere indflydelse fra Liszt ( Au bord d'une source ) i åbningsstængerne. I de afsluttende bjælker i nr. 2 finder Orledge en lighed med slutningen på Chopins Grande Valse Brillante , Op, 18.

Valse-caprice nr. 3 i G ♭ dur, op. 59 (1887–93); og
Valse-Caprice No. 4 i A ♭ større, Op. 62 (1893–94):

Orledge skriver, at de to andre valses-caprices er subtilere og bedre integreret end de to første; de indeholder "flere øjeblikke med stille fordybelse og mere tematisk udvikling end før." Der er stadig strejf af virtuositet og spor af Liszt, og disse to valses-caprices er med Ordges ord de eneste solostykker i mellemperioden, der ender højlydt og spektakulær. Nr. 3 er dedikeret til Mme. Philippe Dieterlen, nr. 4 til Mme. Max Lyon.

Andre soloklaverværker

Romances sans paroles, Op. 17

ung mand i skolastisk uniform fra 1800 -tallet
Fauré som studerende i 1864

Fauré skrev disse tre "sange uden ord", mens han stadig var studerende på École Niedermeyer, omkring 1863. De blev først udgivet i 1880, men de blev derefter nogle af hans mest populære værker. Copland betragtede dem som umodne stykker, som "burde henvises til de diskretioner, hver ung komponist begår." Senere kritikere har taget et mindre alvorligt synspunkt; Morrison beskriver romancerne som "en kærlig og meget gallisk hyldest til Mendelssohns urbanitet, uro og lethed." Kommentatoren Keith Anderson skriver, at selvom de var en populær fransk pendant til Mendelssohns sange uden ord , er Faurés egen stemme allerede genkendelig. I stedet for at placere det langsomste stykke midt i sættet og slutte med det livlige A -mindre stykke, skifter Fauré, der allerede har sit eget musikalske syn, den forventede rækkefølge, og sættet slutter pianissimo og falmer til ingenting.

Andante quasi allegretto

Den første romantik i A ♭ dur har som åbningstema en ukompliceret melodi med Mendelssohniske synkopationer. Temaet præsenteres først i det højere og derefter i det midterste register, før det flyder jævnt til dets konklusion.

Allegro molto

Den anden romantik, i a -moll, et sprudlende stykke, har en stærk semiklaverfigur, der understøtter temaet, og løber højt ind i diskanten og lavt ned i bassen. Dette skulle senere blive en af ​​Faurés mest genkendelige egenskaber. Efter en livlig fremvisning ender stykket stille og roligt.

Andante moderato

Det sidste stykke af sættet, i A ♭ dur, er en rolig andante med en flydende melodi i den mendelssohniske stil. Efter blid variation falmer det lige så forsigtigt til stilhed i slutningen.

Ballade i F ♯ dur, Op. 19

Balladen, dedikeret til Camille Saint-Saëns , stammer fra 1877 og betragtes som et af de tre mesterværker i hans ungdom sammen med den første violinsonat og den første klaverkvartet . Det er et af Faurés mest betydningsfulde værker for soloklaver, men er bedre kendt i en version for klaver og orkester, som han lavede i 1881 efter Liszt forslag. Den spiller i lidt over 14 minutter og er kun den anden i længden efter Thème et -variationerne. Fauré opfattede først musikken som et sæt individuelle stykker, men besluttede derefter at gøre dem til et enkelt værk ved at bære hovedtemaet for hvert afsnit over i det følgende afsnit som et sekundært tema. Værket åbner med F ♯ -hovedtemaet , en andante cantabile , som efterfølges af et hurtigere afsnit, markeret allegro moderato , i e -moll . Det tredje afsnit er en andante, der introducerer et tredje tema. I det sidste afsnit, en allegro, en tilbagevenden af ​​det andet tema bringer værket til en konklusion, hvor Nectoux kommenterer, diskanten synger med særlig delikatesse.

Marcel Proust kendte Fauré, og balladen menes at have været inspirationen til sonaten af ​​Prousts karakter Vinteuil, der hjemsøger Swann i In Search of Lost Time . Debussy , der gennemgik en tidlig optræden af ​​Balladen, sammenlignede musikken med den attraktive solist og rettede sine skulderstropper op under forestillingen: "Jeg ved ikke hvorfor, men jeg forbandt på en eller anden måde charmen ved disse fagter med musikken fra Fauré selv . Det spil af flygtige kurver, der er dets essens, kan sammenlignes med en smuk kvindes bevægelser uden at lide under sammenligningen. " Morrison beskriver balladen som "en påmindelse om halcyon, halvt huskede sommerdage og fugle-hjemsøgte skove".

Mazurka i B -dur , op. 32

Den Mazurka blev komponeret i midten af 1870'erne, men ikke offentliggjort før 1883. Det er en hyldest til Chopin, og indeholder ekkoer af den tidligere komponists musik. Chopin komponerede imidlertid mere end 60 mazurkaer, og Fauré skrev kun denne. Morrison betragter det som et eksperiment fra Faurés side. Værket skylder lidt polske folkedansrytmer og kan have haft en russisk indflydelse gennem Faurés venskab med Sergei Taneyev på tidspunktet for dets sammensætning.

Pavane , Op. 50

Hovedartikel: Pavane (Fauré)

Den Pavane (1887) blev udtænkt og oprindeligt skrevet som en orkesterværk. Fauré udgav versionen for klaver i 1889. I form af en gammel dans blev stykket skrevet til at blive spillet hurtigere, end det generelt er blevet fremført i sin velkendte orkesterform. Dirigenten Sir Adrian Boult hørte Fauré spille klaverversionen flere gange og bemærkede, at han tog det i et tempo, der ikke var langsommere end hækling = 100 . Boult kommenterede, at komponistens hurtige tempo understregede, at Pavane ikke var et stykke tysk romantik.

Thème et variationer i C ♯ moll, Op. 73

Skrevet i 1895, da han var 50, er dette blandt Faurés mest udvidede kompositioner for klaver med en spilletid på cirka 15 minutter. Selv om den har mange passager, der afspejler indflydelsen fra Schumanns symfoniske studier , er Jessica Duchens ord "dens harmonier og pianistiske formsprog" umiskendeligt de af Fauré. Som i de tidligere Romances sans paroles , Op. 17 følger Fauré ikke det konventionelle forløb med at slutte med den højeste og mest udadvendte variation; den variation, der er nærmest denne beskrivelse, placeres ved siden af ​​den sidste og efterfølges af en mild konklusion, "en typisk Faurean diskret finish." Copland skrev om værket:

Det er bestemt et af Faures mest tilgængelige værker. Selv ved første høring efterlader det et uudsletteligt indtryk. Selve "Temaet" har det samme skæbnesvangre, marchlignende slidbane, den samme stemning af tragedie og heltemod, som vi finder i introduktionen af ​​Brahms første symfoni . Og variationen og spontaniteten i de elleve variationer, der følger, tænker på intet mindre end Symphonic Etudes . Hvor mange pianister, mon jeg undrer mig over, har ikke fortrudt, at komponisten foragtede den lette triumf ved at lukke den strålende, voldsomme tiende variation. Nej, stakkels sjæle, de skal vende siden og spille den sidste, gådefulde (og smukkeste), som synes at efterlade publikum med så lidt lyst til at bifalde.

Optakt til Pénélope

Faurés opera baseret på legenden om Ulysses og Penelope blev første gang opført i 1913, hvorefter komponisten udgav en version af optakten transskriberet til klaver. Stykket i g -moll kontrasterer et alvorligt ædelt andante moderato -tema, der repræsenterer Penelope med et direkte tema for Ulysses. Den polyfoniske skrift overføres effektivt fra den orkesterlige original til klaveret.

8 Pièces brèves , Op. 84

ældre mand, bowlerhattet og overdådigt moustached i en byhave
Fauré i haverne på konservatoriet, 1918

Fauré havde ikke til hensigt at disse stykker skulle udgives som et sæt; de blev komponeret som individuelle værker mellem 1869 og 1902. Da Hamelle , hans forlag, insisterede på at udgive dem sammen som "otte korte stykker" i 1902, krævede komponisten med succes, at ingen af ​​de otte måtte tildeles sin egen titel. Da han flyttede til et andet forlag, ignorerede Hamelle sine tidligere instruktioner og udsendte efterfølgende udgaver med titler for hvert stykke. Nectoux bemærker, at mærkning af det ottende stykke som "Nocturne nr. 8" er særligt tvivlsom (se Nocturne [nr. 8] nedenfor). I det første årti af det 21. århundrede udgav forlaget Peters en ny kritisk udgave af de otte stykker med de falske titler fjernet. De otte stykker tager mindre end tre minutter hver i præstation.

Capriccio i E ♭ dur: Dedikeret til Madame Jean Leonard Koechlin. Morrison kalder det "virkelig lunefuldt" og bemærker et harmonisk twist til sidst "lige så nonchalant som akrobatisk". Det blev oprindeligt skrevet som en synstest for studerende på Paris Konservatorium , hvoraf Fauré var professor i komposition fra 1896 og instruktør fra 1905 til 1920.

Fantaisie i A ♭ dur: Koechlin kalder dette stykke et behageligt feuillet d'album .

Fuga i a -moll: Dette er ligesom den anden fuga i sættet en revideret version af en fuga, Fauré komponerede i starten af ​​sin karriere, da han var kirkeorganist i Rennes . De er begge efter Koechlins opfattelse "i en behagelig og korrekt stil tydeligvis mindre rige end dem i den veltempererede klavier og mere forsigtige, men hvis reserve skjuler en ubestridelig beherskelse".

Adagietto i e -moll: En andante moderato , "seriøs, alvorlig, på en gang fast og smidig, der opnår ægte skønhed" (Koechlin).

Improvisation i C ♯ mindre: Orledge kalder dette stykke en mellemvej periode "sang uden ord". Det blev sammensat som en synstest for konservatoriet.

Fuga i e -moll: Se fuga i a -mol ovenfor.

Allégresse i C -dur: "En boblende perpetuum -mobil, hvis bølgende romantiske følelser kun lige er holdt tilbage" (Orledge). "En sang, ren og homoseksuel, opløftet til en solskinnende himmel, en ungdommelig udgydelse, fuld af lykke." (Koechlin).

Nocturne [Nr. 8] i D ♭ dur: Som bemærket ovenfor, adskiller dette stykke sig fra de større værker, som Fauré gav titlen "nocturne". Det ville ikke være opført blandt dem, hvis det ikke var for forlagets uautoriserede brug af titlen i denne sag. Det er det længste af de otte stykker Op. 84, men er meget kortere og enklere end de øvrige 12 nataktive, bestående af et sanglignende hovedtema med et delikat semiquaver-akkompagnement i venstre hånd.

9 Préludes, Op. 103

ældre mand lænet mod flygel
Fauré, ved siden af ​​klaveret i sin lejlighed i boulevarden Malesherbes, Paris, 1905

De ni forpræludier er blandt de mindst kendte af Faurés store klaverkompositioner. De blev skrevet, mens komponisten kæmpede for at finde ud af, hvordan døve begyndte i midten af ​​tresserne. Efter Faurés standarder var dette en tid med usædvanligt produktiv produktion. Præludierne blev komponeret i 1909 og 1910, midt i den periode, hvor han skrev operaen Pénélope , barcarolles nr. 8–11 og nocturnes nr. 9–11.

Efter Koechlins opfattelse, "Bortset fra Chopins præludier , er det svært at tænke på en samling lignende stykker, der er så vigtige". Kritikeren Michael Oliver skrev: "Faurés Præludier er blandt de mest subtile og mest undvigende klaverstykker, der findes; de udtrykker dybe, men blandede følelser, nogle gange med intens direkte ... oftere med den største økonomi og tilbageholdenhed og med mystisk kompleks enkelhed." Jessica Duchen kalder dem "usædvanlige skiver af magisk opfindsomhed." Det komplette sæt tager mellem 20 og 25 minutter at spille. Det korteste af sættet, nr. 8, varer knap mere end et minut; den længste, nr. 3, tager mellem fire og fem minutter.

Prelude nr. 1 i D ♭ dur

Andante molto moderato . Det første præludium er i stil med et nocturne. Morrison refererer til den kølige ro, som den åbner med, i modsætning til den "langsomme og smertefulde klatring" i den midterste sektion.

Prélude No. 2 i C ♯ mindre

Allegro. Den moto Perpetuo af den anden Prélude er teknisk vanskeligt for pianist; selv den mest berømte Fauré -tolk kan strækkes af den. Koechlin kalder det "en febrilsk hvirvel af dervisher, der afsluttes i en form for ekstase, med fremkaldelse af et eventyrpalads."

Prelude nr. 3 i g -moll

Andante. Copland betragtede dette præludium som det mest umiddelbart tilgængelige af sættet. "Først, hvad der vil tiltrække dig mest, vil være det tredje i g-moll, en mærkelig blanding af det romantiske og klassiske." Musikologen Vladimir Jankélévitch skrev, "det kan være en barcarolle, der underligt afbryder et tema med meget moderne stilistisk kontur".

Prelude nr. 4 i F -dur

Allegretto moderato. Den fjerde præludie er blandt de blideste i sættet. Kritikeren Alain Cochard skriver, at den "kaster en trylleformular på øret gennem finessen i en harmoni, der er farvet med modaliteten og dens melodiske friskhed." Koechlin kalder det "en nådeløs pastorale, fleksibel, med kortfattede og raffinerede moduleringer".

Prelude nr. 5 i d -moll

Allegro. Cochard citerer den tidligere forfatter Louis Aguettants beskrivelse af dette præludium som "Dette fine vredesudbrud ( Ce bel accès de colère )". Stemningen er urolig og ængstelig; stykket ender i stille resignation, der minder om "Libera me" fra Requiem .

Prélude No. 6 i E ♭ mindre

Andante. Fauré er på sit mest klassiske i dette præludium, der er i form af en kanon . Copland skrev, at det "kan placeres side om side med de mest vidunderlige af preludierne til det veltempererede Clavichord ."

Prelude nr. 7 i A -dur

Andante moderato. Morrison skriver, at dette præludium med sine "stammende og stoppende fremskridt" formidler en utrøstelig sorg. Efter åbningen andante moderato bliver det gradvist mere selvhævdende og aftager for at slutte i åbningens afdæmpede stemning. Rytmen i en af ​​Faurés mest kendte sange, "N'est-ce-pas?" fra La bonne chanson , løber gennem stykket.

Prelude nr. 8 i c -moll

Allegro. Efter Coplands opfattelse er dette, med det tredje, det mest tilgængelige af præludierne, "med dets tørre, skarpe glans (så sjældent fundet i Faure)." Morrison beskriver det som "en gentagen note scherzo" der går "fra ingen steder til ingen steder."

Prelude nr. 9 i e -moll

Adagio. Copland beskrev dette præludium som "så enkelt - så simpelt, at vi aldrig kan håbe på at forstå, hvordan det kan indeholde så stor følelsesmæssig kraft." Preluden trækkes tilbage i humør; Jankélévitch skrev, at det "tilhører fra start til slut til en anden verden." Koechlin noterer ekkoer af "Offertoire" i Requiem gennem hele stykket.

For to pianister

blyantstegning af en skaldet, moustached mand i venstre profil
Karikatur af Fauré af hans ven og medkomponist af Souvenirs de Bayreuth , André Messager
Souvenirs de Bayreuth

Subtitled Fantasie en forme de quadrille sur les thèmes favoris de l'Anneau de Nibelung ("Fantasi i form af en quadrille om yndlingstemaer fra Der Ring des Nibelungen "). Fauré beundrede Wagners musik og var bekendt med de mindste detaljer i hans partiturer, men han var en af ​​de få komponister i sin generation, der ikke kom under Wagners musikalske indflydelse. Fra 1878 foretog Fauré og hans ven og eks-elev André Messager udlandsrejser for at se Wagner-operaer. De så Das Rheingold og Die Walküre på Köln Opera ; hele Ring -cyklussen i München og London; og Die Meistersinger i München og ved Bayreuth , hvor de også så Parsifal . De fremførte ofte som et partistykke deres fælles komposition, de ærbødige Souvenirs de Bayreuth , skrevet omkring 1888. Dette korte, skæve klaverværk til fire hænder sender temaer fra Ringen . Den består af fem korte afsnit, hvor Wagners temaer omdannes til danserytmer. Manuskriptet (i Bibliothèque nationale , Paris) er i Messagers hånd.

Suite d'orchestre, Op. 20

Mellem 1867 og 1873 skrev Fauré et symfonisk værk for fuldt orkester. Værket blev første gang hørt i 1873, da Fauré og Saint-Saëns fremførte det i en to-klaver version, men den transskription har ikke overlevet. Léon Boëllmann lavede en ny transskription af den første sats i 1893.

Dolly Suite, Op. 56
Hovedartikel: Dolly (Fauré)
en ung pige og en ældre mand, der duetter ved et flygel
Fauré spiller secondo med Mlle Lombard, en familieven

Den Dolly Suite er en seks-sektionens arbejde for klaver duet . Det var inspireret af Hélène, kaldet "Dolly", datter af sangerinden Emma Bardac, som Fauré var nært forbundet med i 1890'erne. Åbningsstykket var en gave til Dollys første fødselsdag, og Fauré tilføjede de fem andre stykker for at markere hendes efterfølgende fødselsdage og andre familiefester. Usædvanligt for Fauré, der generelt favoriserede strengt funktionelle titler, har suiteens bevægelser finurlige titler forbundet med Dolly og hendes familie.

Dets seks bevægelser tager cirka femten minutter at udføre. Den første er en Berceuse eller vuggesang. "Mi-a-ou", på trods af en titel, der tyder på en kat, repræsenterer faktisk spædbarnet Dollys forsøg på at udtale navnet på hendes bror Raoul; efter "Le jardin de Dolly", "Kitty Valse", forvirrer igen sin kattetitel og er en skitse af familiens kæledyrshund. Efter den blide "Tendresse" slutter suiten med en livlig fremmaning af Spanien, som, ifølge Orledge, er et af Faurés få rent udadvendte stykker.

Masques et bergamasques, Op. 112

Fra orkestsuiten hentet fra hans musik til scenepræsentationen Masques et bergamasques lavede Fauré en transskription til klaverduet, der blev udgivet i 1919. Ligesom orkestsuiten består den af ​​fire satser med titlen "Ouverture", "Menuet", "Gavotte" og "Pastorale".

Optagelser

Fauré lavede klaverruller af sin musik for flere selskaber mellem 1905 og 1913. De ruller, der overlever, er af "Romance sans paroles" nr. 3, Barcarolle nr. 1, Prelude nr. 3, Nocturne nr. 3, Thème et variationer , Valses-caprices nr. 1, 3 og 4 og klaverversioner af Pavane og "Sicilienne" fra Faurés musik til Pelléas og Mélisande . Flere af disse ruller er blevet overført til CD. Optagelser på disk var få indtil 1940'erne. En undersøgelse af John Culshaw i december 1945 udpegede optagelser af klaverværker spillet af Kathleen Long , herunder Nocturne nr. 6, Barcarolle nr. 2, Thème et Variations, Op. 73, og balladen op. 19 i sin orkesterudgave. Faurés musik begyndte at optræde hyppigere i pladeselskabernes udgivelser i 1950'erne.

I LP'en og især CD-æraen opbyggede pladeselskaberne et omfattende katalog over Faurés klavermusik, fremført af franske og ikke-franske musikere. Klaverværkerne blev først indspillet stort set komplette i midten af ​​1950'erne af Germaine Thyssens-Valentin , med senere sæt lavet af Grant Johannesen (1961), Jean Doyen (1966–1969), Jean-Philippe Collard (1974), Paul Crossley ( 1984–85), Jean Hubeau (1988–89) og Kathryn Stott (1995). Recitalvalg af større klaverværker er blevet indspillet af mange pianister, herunder Vlado Perlemuter (1989), Pascal Rogé (1990) og Kun-Woo Paik (2002).

Noter og referencer

Noter

Referencer

Kilder