Fuge - Fugue

Den seksdelte fuga i Ricercar a 6 fra The Musical Offering , i Johann Sebastian Bachs hånd

I musik er en fuga ( / f juː ɡ / ) en kontrapunktisk kompositionsteknik i to eller flere stemmer , bygget på et emne (et musikalsk tema), der introduceres i begyndelsen i efterligning (gentagelse i forskellige tonehøjder) og som gentager sig hyppigt i løbet af sammensætningen. Det er ikke at forveksle med en fuguing melodi , som er en form for sang populariseret af og for det meste begrænset til tidlig amerikansk (dvs. form seddel eller " Hellige Harpe ") musik og West Gallery musik. En fuga har normalt tre hovedafsnit: en udlægning , en udvikling og en sidste post, der indeholder gengivelsen af ​​emnet i fugaens toniske nøgle. Nogle fuger har en rekapitulation .

I middelalderen blev udtrykket meget brugt til at betegne ethvert værk i kanonisk stil; ved renæssancen var det kommet til at betegne specifikt imiterende værker. Siden det 17. århundrede har begrebet fuga beskrevet, hvad der almindeligvis betragtes som den mest fuldt udviklede procedure for imitativ kontrapunkt.

De fleste fugaer åbner med et kort hovedtema, emnet, som derefter lyder successivt i hver stemme (efter at den første stemme er færdig med at angive emnet, gentager en anden stemme emnet i en anden tonehøjde, og andre stemmer gentages på samme måde) ; når hver stemme har afsluttet emnet, er udlægningen færdig. Dette efterfølges ofte af en forbindende passage eller episode , udviklet fra tidligere hørt materiale; yderligere "indtastninger" af emnet høres derefter i relaterede nøgler . Episoder (hvis relevant) og indlæg veksles normalt indtil emnets "endelige indgang", hvorefter musikken er vendt tilbage til åbningsnøglen eller tonic , som ofte efterfølges af afsluttende materiale, coda . I denne forstand er en fuga en kompositionsstil snarere end en fast struktur.

Formen udviklede sig i løbet af det 18. århundrede fra flere tidligere typer kontrapunktiske kompositioner, såsom imitative ricercars , capriccios , canzonas og fantasias . Den berømte fugakomponist Johann Sebastian Bach (1685-1750) formede sine egne værker efter Jan Pieterszoon Sweelincks (1562-1621), Johann Jakob Froberger (1616-1667), Johann Pachelbel (1653-1706), Girolamo Frescobaldi (1583-). 1643), Dieterich Buxtehude (ca. 1637–1707) m.fl. Med tilbagegangen af ​​sofistikerede stilarter i slutningen af barokperioden aftog fugaens centrale rolle og gav efterhånden plads som sonateform, og symfoniorkestret steg til en dominerende position. Ikke desto mindre fortsatte komponister med at skrive og studere fugaer til forskellige formål; de optræder i værker af Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) og Ludwig van Beethoven (1770–1827), såvel som moderne komponister som Dmitri Shostakovich (1906–1975).

Etymologi

Det engelske udtryk fuga opstod i det 16. århundrede og er afledt af det franske ord fuga eller det italienske fuga . Dette kommer igen fra latin, også fuga , som i sig selv er beslægtet med både fugere ("at flygte") og fugare ("at jage"). Adjektivformen er fugal . Varianter omfatter fughetta (bogstaveligt talt "en lille fuga") og fugato (en passage i fugal stil inden for et andet værk, der ikke er en fuga).

Musikalsk disposition

En fuga begynder med udlægningen og er skrevet efter visse foruddefinerede regler; i senere dele har komponisten mere frihed, selvom en logisk nøglestruktur normalt følges. Yderligere indtastninger af emnet vil forekomme i hele fugaen, idet det ledsagende materiale gentages på samme tid. De forskellige poster kan være adskilt af episoder .

Det følgende er et diagram, der viser en ret typisk fugal kontur og en forklaring af de processer, der er involveret i at skabe denne struktur.

Eksempel på toneart og indgangsstruktur i en trestemmig barokfuga
Udstilling Første mid-entry Anden
midt-indgang
Afsluttende poster i tonic
Tonic Dom. T (D- redundant post ) Relativ maj/min Dom. af rel. Subdom. T T
Sopran S CS 1 C
o
d
e
t
t
a
CS 2 EN E
p
i
s
o
d
e
CS 1 CS 2 E
p
i
s
o
d
e
S E
p
i
s
o
d
e
CS 1 Gratis
kontrapunkt
C
o
d
a
Alto EN CS 1 CS 2 S CS 1 CS 2 S CS 1
Bas S CS 1 CS 2 EN CS 1 CS 2 S
S = emne; A = svar; CS = modsubjekt; T = tonic ; D = dominerende

Udstilling

En fuga begynder med udlægningen af ​​sit emne i en af ​​stemmerne alene i den toniske toneart. Efter udsagnet af emnet kommer en anden stemme ind og angiver emnet med emnet transponeret til en anden toneart (normalt dominant eller subdominant ), som er kendt som svaret . For at få musikken til at køre glat, skal den muligvis også ændres lidt. Når svaret er en nøjagtig kopi af emnet til den nye nøgle, med identiske intervaller til det første udsagn, klassificeres det som et rigtigt svar ; hvis intervallerne ændres for at bevare tonearten, er det et tonalt svar .

Eksempel på et tonalt svar i JS Bachs fuga nr. 16 i g-mol, BWV 861 , fra det veltempererede klaver , bog 1. Lyt Den første tone i emnet, D (i rødt), er en fremtrædende dominerende tone, der kræver, at den første tone i svaret (i blåt) lyder som tonika, G.Om denne lyd 

Et tonalt svar kaldes normalt, når emnet begynder med en fremtrædende dominant tone, eller hvor der er en fremtrædende dominant tone meget tæt på begyndelsen af ​​emnet. For at forhindre en underminering af musikkens sans for toneart transponeres denne tone en kvart til tonika i stedet for op en kvint til supertonisk . Svar i subdominanten er også ansat af samme grund.

Mens svaret bliver givet, fortsætter den stemme, som emnet tidligere blev hørt i, med nyt materiale. Hvis dette nye materiale genbruges i senere udsagn om emnet, kaldes det et modemne ; hvis dette ledsagende materiale kun høres én gang, omtales det blot som gratis kontrapunkt .

Intervallet af en kvint inverterer til en fjerde (dissonant) og kan derfor ikke bruges i invertibel kontrapunkt uden forberedelse og opløsning.

Modsubjektet er skrevet i invertibel kontrapunkt ved oktaven eller femtende. Der skelnes mellem brugen af ​​fri kontrapunkt og almindelige modsubjekter, der ledsager fugaemnet/svaret, fordi for at et modemne skal kunne høres ledsaget af emnet i mere end et tilfælde, skal det kunne lyde korrekt over eller under emnet , og skal derfor opfattes i invertibel (dobbelt) kontrapunkt.

I tonal musik skal invertible kontrapunktiske linjer skrives efter visse regler, fordi flere intervalliske kombinationer, selvom de er acceptable i en bestemt orientering, ikke længere er tilladte, når de vendes om. For eksempel, når tonen "G" lyder med én stemme over tonen "C" med lavere stemme, dannes intervallet på en kvint, som anses for konsonant og helt acceptabelt. Når dette interval er inverteret ("C" i den øverste stemme over "G" i den nedre), danner det en fjerde, betragtet som en dissonans i tonal kontrapunktisk praksis, og kræver særlig behandling eller forberedelse og opløsning, hvis det skal være Brugt. Modsubjektet, hvis det lyder samtidig med svaret, transponeres til svarets tonehøjde. Hver stemme svarer derefter med sit eget emne eller svar, og yderligere modsubjekter eller frit modspil kan høres.

Når der bruges et tonalt svar, er det sædvanligt, at udlægningen skifter emner (S) med svar (A), men i nogle fugaer er denne rækkefølge af og til varieret: se f.eks. SAAS-arrangementet af fuga nr. 1 i C-dur , BWV 846, fra JS Bachs veltempererede klaver, bog 1 . En kort kodetta høres ofte, der forbinder de forskellige udsagn om emnet og svaret. Dette gør det muligt for musikken at køre jævnt. Codettaen, ligesom de øvrige dele af udstillingen, kan bruges gennem resten af ​​fugaen.

Det første svar skal ske så hurtigt som muligt efter den indledende redegørelse for emnet; derfor er den første kodetta ofte ekstremt kort eller ikke nødvendig. I ovenstående eksempel er dette tilfældet: emnet afslutter på kvart tone (eller skridt) B af tredje slag i anden takt, som harmoniserer åbnings-G af svaret. De senere codettas kan være betydeligt længere og tjener ofte til (a) at udvikle det materiale, der hidtil er hørt i emnet/svaret og modemnet og muligvis introducere ideer, der høres i det andet modemne eller frie kontrapunkt, der følger efter (b) forsinkelse, og øger derfor virkningen af ​​genindtræden af ​​motivet med en anden stemme samt modulering tilbage til tonic.

Udlægningen afsluttes normalt, når alle stemmer har givet en redegørelse for emnet eller svaret. I nogle fugaer vil udstillingen afsluttes med et overflødigt indlæg eller en ekstra præsentation af temaet. I nogle fugaer kan indtræden af ​​en af ​​stemmerne desuden reserveres til senere, for eksempel i pedalerne på en orgelfuga (se JS Bachs Fuge i C-dur for orgel, BWV 547).

Episode

Yderligere indlæg af emnet følger denne indledende udlægning, enten umiddelbart (som f.eks. i fuga nr. 1 i C-dur, BWV 846 af Det Veltempererede Clavier ) eller adskilt af episoder. Episodisk materiale er altid modulerende og er normalt baseret på et eller andet element, der høres i udstillingen. Hver episode har den primære funktion at skifte til den næste post af emnet i en ny toneart, og kan også give frigørelse fra den strenge form, der anvendes i udstillingen, og mellemindgange. André Gedalge udtaler, at episoden af ​​fugaen generelt er baseret på en række efterligninger af emnet, der er blevet fragmenteret.

Udvikling

Yderligere indtastninger af emnet, eller midterste indgange, forekommer i hele fugaen. De skal angive emnet eller svaret mindst én gang i sin helhed og kan også høres i kombination med modemnet(erne) fra udstillingen, nye modemner, gratis kontrapunkt eller en af ​​disse i kombination. Det er ualmindeligt, at subjektet kommer alene ind med en enkelt stemme i de midterste indgange som i udlægningen; snarere høres det normalt med mindst et af modsubjekterne og/eller andre frie kontrapunktiske akkompagnementer.

Midterste indgange har en tendens til at forekomme ved andre tonehøjder end initialen. Som vist i den typiske struktur ovenfor, er disse ofte nært beslægtede nøgler såsom den relative dominante og subdominante , selvom nøglestrukturen af ​​fugaer varierer meget. I fugaerne af JS Bach forekommer den første mellemste indgang oftest i den relative dur eller mol af værkets overordnede toneart, og efterfølges af en indgang i dominant af den relative dur eller mol, når fugaens subjekt kræver et tonalt svar. I tidligere komponisters fuger (navnlig Buxtehude og Pachelbel ) har mellemindgange i andre toner end tonika og dominant en tendens til at være undtagelsen, og ikke-modulation normen. Et af de berømte eksempler på en sådan ikke-modulerende fuga forekommer i Buxtehudes Praeludium (Fuga og Chaconne) i C, BuxWV 137.

Når der ikke er indgang til emnet og svarmaterialet, kan komponisten udvikle emnet ved at ændre emnet. Dette kaldes en episode , ofte ved inversion , selvom udtrykket nogle gange bruges synonymt med midterste indgang og kan også beskrive udlægningen af ​​helt nye emner, som i en dobbelt fuga for eksempel (se nedenfor). I enhver af indgangene i en fuga kan emnet ændres ved inversion, retrograd (en mindre almindelig form, hvor hele emnet høres bagfra) og formindskelse (reduktion af emnets rytmiske værdier med en bestemt faktor ), augmentation (forøgelsen af ​​emnets rytmiske værdier med en bestemt faktor) eller en kombination af dem.

Eksempel og analyse

Nedenstående uddrag, takt 7–12 af JS Bachs fuga nr. 2 i c-mol, BWV 847, fra Det Veltempererede Clavier , Bog 1 illustrerer anvendelsen af ​​de fleste af de ovenfor beskrevne karakteristika. Fugen er for keyboard og i tre stemmer med faste modfag. Dette uddrag åbner ved sidste indgang i udstillingen: Motivet lyder i bassen, det første modmotiv i diskanten, mens mellemstemmen angiver en anden version af det andet modemne, som afsluttes med motivets karakteristiske rytme, og bruges altid sammen med den første version af det andet modemne. Efter dette modulerer en episode fra tonika til den relative dur ved hjælp af sekvens , i form af en ledsaget kanon ved den fjerde. Ankomst i E dur er markeret med en næsten perfekt kadence på tværs af taktlinjen, fra det sidste kvart toneslag i den første takt til det første slag i den anden takt i det andet system, og den første midterste indgang. Her har Bach ændret det andet modsubjekt for at imødekomme ændringen af tilstanden .

Visuel analyse af JS Bachs fuga nr. 2 i c-mol, BWV 847, fra det veltempererede klaver , bog 1 (takt 7–12) LytOm denne lyd 

Falske indtastninger

På ethvert tidspunkt i fugaen kan der være "falske indtastninger" af emnet, som inkluderer starten på emnet, men som ikke er afsluttet. Falske indtastninger forkortes ofte til emnets hoved, og foregriber emnets "sande" indtastning, hvilket øger virkningen af ​​emnet.

Eksempel på et falsk svar i JS Bachs fuga nr. 2 i c-mol, BWV 847, fra det veltempererede klaver , bog 1 . Denne passage er takt 6/7, i slutningen af ​​kodettaen før den første indgang af den tredje stemme, bassen, i udlægningen. Den falske indtastning forekommer i alt, og består kun af hovedet af emnet, markeret med rødt. Den forudser den sande indtastning af emnet, markeret med blåt, med en kvart seddel .

Modudstilling

Modudstillingen er en anden udlægning. Der er dog kun to indtastninger, og indtastningerne sker i omvendt rækkefølge. Modeksponeringen i en fuga er adskilt fra fremstillingen af ​​en episode og er i samme toneart som den oprindelige udlægning.

Stretto

Nogle gange foregår modeksponeringer eller mellemindgangene i stretto , hvorved den ene stemme svarer med emnet/svaret, før den første stemme har afsluttet sin indtastning af emnet/svaret, hvilket normalt øger musikkens intensitet.

Eksempel på stretto fuga i et citat fra Fuga i C-dur af Johann Caspar Ferdinand Fischer, der døde i 1746. Emnet, inklusive en ottendedels tonehvile, ses i altstemmen, startende på taktslag 1 takt 1 og slutter på taktslag 1 takt 3, hvor svaret normalt forventes at begynde. Da dette er en stretto , finder svaret allerede sted i tenorstemmen, på tredje kvartals tone i første takt , og kommer derfor "tidligt". lytOm denne lyd 

Kun én indtastning af emnet skal høres i dens afslutning i en stretto . En stretto , hvor emnet/svaret høres fuldstændigt i alle stemmer, er kendt som stretto maestrale eller grand stretto . Strettos kan også forekomme ved inversion, forstærkning og formindskelse. En fuga i hvilken åbningen redegørelsen sker i stretto formular er kendt som en tæt fuga eller stretto fuga (se for eksempel de Gratias agimus tibi og Dona Nobis pAcEM kor fra JS Bachs Masse i B Minor ).

Afsluttende poster og coda

Det afsluttende afsnit af en fuga omfatter ofte en eller to modudstillinger og muligvis en stretto i tonika ; nogle gange over en tonic eller dominerende pedal tone . Ethvert materiale, der følger emnets endelige indgang, anses for at være den endelige coda og er normalt cadential .

Typer

Simpel fuga

En simpel fuga har kun ét emne og bruger ikke invertibel kontrapunkt .

Dobbelt (tredobbelt, firdobbelt) fuga

En dobbeltfuga har to emner, der ofte udvikles samtidigt. På samme måde har en tredobbelt fuga tre emner. Der er to slags dobbelt (tredobbelt) fuga: (a) en fuga, hvor det andet (tredje) emne præsenteres samtidigt med emnet i udstillingen (f.eks. som i Kyrie Eleison af Mozarts Requiem i d-mol eller fuga af Bachs Passacaglia og fuga i c-mol, BWV 582 ), og (b) en fuga, hvor alle emner på et tidspunkt har deres egne udlægninger, og de først kombineres senere (se f.eks. trefagsfuga nr. 14 i f ♯- mol fra Bachs veltempererede klaverbog 2 , eller mere berømt, Bachs "St. Anne"-fuge i E ♭-dur , BWV 552 , en tredobbelt fuga for orgel.)

Modfuga

En modfuga er en fuga, hvor det første svar præsenteres som subjektet i inversion (på hovedet), og det omvendte subjekt fortsætter med at være fremtrædende i hele fugaen. Eksempler omfatter Contrapunctus V til Contrapunctus VII , fra Bachs The Art of Fugue .

Permutationsfuga

Permutationsfuga beskriver en type komposition (eller kompositionsteknik), hvor elementer af fuga og streng kanon kombineres. Hver stemme går ind i rækkefølge med emnet, hver indgang skifter mellem tonisk og dominant, og hver stemme, efter at have angivet det indledende emne, fortsætter med at angive to eller flere temaer (eller modemner), som skal opfattes i korrekt invertibel kontrapunkt . (Med andre ord skal emnet og modemnerne være i stand til at blive spillet både over og under alle de andre temaer uden at skabe nogen uacceptable dissonanser.) Hver stemme tager dette mønster og angiver alle emner/temaer i samme rækkefølge (og gentager materiale, når alle temaer er blevet nævnt, nogle gange efter et hvil).

Der er normalt meget lidt ikke-strukturelt/tematisk materiale. I løbet af en permutationsfuga er det faktisk ret ualmindeligt, at hver eneste mulig stemmekombination (eller "permutation") af temaerne bliver hørt. Denne begrænsning eksisterer som følge af ren og skær proportionalitet: Jo flere stemmer i en fuga, jo større er antallet af mulige permutationer. Som følge heraf udøver komponister en redaktionel vurdering af de mest musikalske permutationer og processer, der fører dertil. Et eksempel på permutationsfuga kan ses i det ottende og sidste omkvæd af JS Bachs kantate, Himmelskönig, sei willkommen , BWV 182 .

Permutationsfugaer adskiller sig fra konventionel fuga ved, at der ikke er nogen sammenhængende episoder, eller redegørelse for temaerne i relaterede nøgler. Så f.eks. er fugaen i Bachs Passacaglia og Fuga i c-mol, BWV 582 , ikke udelukkende en permutationsfuga, da den har episoder mellem permutationsekspositioner. Inverterbart kontrapunkt er afgørende for permutationsfugaer, men findes ikke i simple fugaer.

Fughetta

En fughetta er en kort fuga, der har de samme egenskaber som en fuga. Ofte er den kontrapunktiske skrift ikke stram, og rammerne mindre formelle. Se for eksempel variation 24 af Beethovens 's Diabelli Variations Op. 120 .

Historie

Middelalder og renæssance

Udtrykket fuga blev brugt så langt tilbage som i middelalderen , men blev oprindeligt brugt til at henvise til enhver form for imiterende kontrapunkt, inklusive kanoner , som nu tænkes adskilt fra fugaer. Før det 16. århundrede var fuga oprindeligt en genre. Det var først i det 16. århundrede, at fugalteknik, som det forstås i dag, begyndte at blive set i stykker, både instrumental og vokal. Fugal skrift findes i værker som fantasias , ricercares og canzonas .

"Fuga" som et teoretisk begreb først fandt sted i 1330, da Jacobus af Liege skrev om fuga i sin Speculum Musicae . Fugaen opstod fra teknikken "imitation", hvor det samme musikalske materiale blev gentaget med udgangspunkt i en anden tone.

Gioseffo Zarlino , en komponist, forfatter og teoretiker i renæssancen , var en af ​​de første til at skelne mellem de to typer af imitativ kontrapunkt: fugaer og kanoner (som han kaldte efterligninger). Oprindeligt var dette for at hjælpe med improvisation , men i 1550'erne blev det betragtet som en kompositionsteknik. Komponisten Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525?–1594) skrev masser ved hjælp af modal kontrapunkt og efterligning, og fugalskrivning blev også grundlaget for at skrive motetter . Palestrinas imitative motetter adskilte sig fra fugaer ved, at hver sætning i teksten havde et andet emne, som blev introduceret og udarbejdet separat, hvorimod en fuga fortsatte med at arbejde med det eller de samme emner i hele stykkets længde.

barok æra

Det var i barokken, at skrivningen af ​​fugaer blev central i kompositionen, til dels som en demonstration af kompositorisk ekspertise. Fuger blev indarbejdet i en række musikalske former. Jan Pieterszoon Sweelinck , Girolamo Frescobaldi , Johann Jakob Froberger og Dieterich Buxtehude skrev alle fugaer, og George Frideric Handel inkluderede dem i mange af sine oratorier . Keyboard suiter fra denne tid ofte afsluttes med en fugal Gigue . Domenico Scarlatti har kun nogle få fugaer blandt sit korpus på over 500 cembalosonater. Den franske ouverture indeholdt en hurtig fugal sektion efter en langsom introduktion. Anden sats af en sonata da chiesa , som skrevet af Arcangelo Corelli og andre, var normalt fugal.

Barokken oplevede også en stigning i betydningen af musikteori . Nogle fugaer i barokken var stykker designet til at undervise kontrapunktisk teknik til elever. Den mest indflydelsesrige tekst var Johann Joseph Fux's Gradus Ad Parnassum ("Step to Parnassus "), som udkom i 1725. Dette værk fastlagde vilkårene for "art" af kontrapunkt og tilbød en række øvelser til at lære fugaskrivning. Fux' arbejde var i vid udstrækning baseret på praksis med Palestrinas modalfuger. Mozart studerede fra denne bog, og den forblev indflydelsesrig ind i det nittende århundrede. Haydn lærte for eksempel kontrapunkt fra sit eget resumé af Fux og tænkte på det som grundlaget for formel struktur.

Bachs mest berømte fugaer er dem til cembalo i Det veltempererede klaver , som mange komponister og teoretikere ser på som den største fugamodel. Det veltempererede klaver består af to bind skrevet i forskellige tider af Bachs liv, som hver omfatter 24 præludium- og fugapar, et for hver dur- og moltonart. Bach er også kendt for sine orgelfuger, som normalt indledes med et præludium eller toccata . The Art of Fugue , BWV 1080 , er en samling af fugaer (og fire kanoner ) om et enkelt tema, der gradvist transformeres efterhånden som cyklussen skrider frem. Bach skrev også mindre enkeltfugaer og satte fugalafsnit eller bevægelser ind i mange af sine mere generelle værker. JS Bachs indflydelse strakte sig frem gennem hans søn CPE Bach og gennem teoretikeren Friedrich Wilhelm Marpurg (1718-1795), hvis Abhandlung von der Fuge ("Afhandling om fugaen", 1753) i vid udstrækning var baseret på JS Bachs arbejde.

Klassisk æra

Under den klassiske æra var fugaen ikke længere en central eller endog helt naturlig form for musikalsk komposition. Ikke desto mindre havde både Haydn og Mozart perioder af deres karriere, hvor de i en eller anden forstand "genopdagede" fugalskriftet og brugte det hyppigt i deres arbejde.

Haydn

Joseph Haydn var lederen af ​​fugal komposition og teknik i den klassiske æra. Haydns mest berømte fugaer kan findes i hans "Sun" Quartets (op. 20, 1772), hvoraf tre har fugal finale. Dette var en praksis, som Haydn kun gentog én gang senere i sin kvartetskribentkarriere, med finalen i hans Strygekvartet, Op. 50 nr. 4 (1787). Nogle af de tidligste eksempler på Haydns brug af kontrapunkt findes dog i tre symfonier ( nr. 3 , nr. 13 og nr. 40 ), der stammer fra 1762 til 1763. De tidligste fugaer, både i symfonierne og i Baryton trioer , udviser indflydelsen af ​​Joseph Fux' afhandling om kontrapunkt, Gradus ad Parnassum (1725), som Haydn studerede nøje.

Haydns anden fugalperiode indtraf, efter at han hørte og var meget inspireret af Händels oratorier under hans besøg i London (1791-1793, 1794-1795). Haydn studerede derefter Händels teknikker og inkorporerede handelsk fugalskrift i omkvædene i hans modne oratorier The Creation and The Seasons , samt flere af hans senere symfonier, herunder nr. 88 , nr. 95 og nr. 101 ; og de sene strygekvartetter, Opus 71 nr. 3 og (især) Opus 76 nr. 6.

Mozart

Den unge Wolfgang Amadeus Mozart studerede kontrapunkt hos Padre Martini i Bologna. Under ansættelse af ærkebiskop Colloredo og musikalsk indflydelse fra hans forgængere og kolleger som Johann Ernst Eberlin , Anton Cajetan Adlgasser , Michael Haydn og hans egen far, Leopold Mozart i Salzburg-katedralen, komponerede den unge Mozart ambitiøse fugaer og kontrapunktiske passager i katolske korværker som Messe i C-mol, K. 139 "Waisenhaus" (1768), Messe i C-dur, K. 66 "Dominicus" (1769), Messe i C-dur, K. 167 "in honorem Sanctissimae Trinitatis" (1773), Messe i C-dur, K. 262 "Missa longa" (1775), Messe i C-dur, K. 337 "Solemnis" (1780), forskellige litanier og vesper. Leopold formanede åbent sin søn i 1777 om, at han ikke glemmer at give offentlig demonstration af sine evner i "fuga, kanon og kontrapunctus" ( Konrad ). Senere i livet var den største drivkraft til fugal skrivning for Mozart indflydelsen fra baron Gottfried van Swieten i Wien omkring 1782. Van Swieten havde under diplomatisk tjeneste i Berlin benyttet lejligheden til at samle så mange manuskripter af Bach og Händel, som han kunne , og han inviterede Mozart til at studere sin samling og opfordrede ham til at transskribere forskellige værker til andre kombinationer af instrumenter. Mozart var åbenbart fascineret af disse værker og skrev et sæt transskriptioner til strygtrio af fugaer fra Bachs Veltempererede Clavier og introducerede dem med sine egne præludier. I et brev til sin søster Nannerl Mozart , dateret i Wien den 20. april 1782, erkender Mozart, at han ikke havde skrevet noget i denne form, men bevæget af sin kones interesse komponerede han ét stykke, som sendes sammen med brevet. Han beder hende om ikke at lade nogen se fugaen og udtrykker håbet om at skrive fem mere og derefter præsentere dem for baron van Swieten. Om stykket sagde han: "Jeg har været særlig opmærksom på at skrive andante maestoso på det, så det ikke skal spilles hurtigt - for hvis en fuga ikke spilles langsomt, kan øret ikke tydeligt skelne det nye emne, når det introduceres og effekt er savnet". Mozart gik derefter i gang med at skrive fugaer på egen hånd og efterlignede barokstilen. Disse omfattede fugerne for strygekvartet, K. 405 (1782) og en fuga i c-mol K. 426 for to klaverer (1783). Senere inkorporerede Mozart fugal skrift i sin opera Die Zauberflöte og finalen i hans symfoni nr. 41 .

Fugal passage fra finalen i Mozarts symfoni nr. 41 ( Jupiter ).

De dele af Requiem, han færdiggjorde, indeholder også flere fugaer (især Kyrie og de tre fugaer i Domine Jesu; han efterlod også en skitse til en Amen- fuga, som nogle mener, ville være kommet i slutningen af ​​Sequentia ).

Beethoven

Ludwig van Beethoven var bekendt med fugal skrivning fra barndommen, da en vigtig del af hans træning var at spille fra The Well Tempered Clavier . Under sin tidlige karriere i Wien tiltrak Beethoven opmærksomhed for sin opførelse af disse fugaer. Der er fugalafsnit i Beethovens tidlige klaversonater, og fugalskrift findes i anden og fjerde sats af Eroica Symphony (1805). Beethoven inkorporerede fugaer i sine sonater og omformede episodens formål og kompositionsteknik til senere generationer af komponister.

Ikke desto mindre indtog fugaer ikke en virkelig central rolle i Beethovens værk før i hans sene periode. Finalen i Beethovens Hammerklavier- sonate indeholder en fuga, som praktisk talt ikke var opført indtil slutningen af ​​det 19. århundrede på grund af dens enorme tekniske sværhedsgrad og længde. Den sidste sats af hans cellosonate, op. 102 nr. 2 er en fuga, og der er fugalpassager i de sidste satser af hans klaversonater i A-dur, op. 101 og A ♭-dur Op. 110 . Ifølge Charles Rosen (1971, s. 503) "Med finalen i 110 genopfattede Beethoven betydningen af ​​de mest traditionelle elementer i fugaskrivning."

Fugale passager findes også i Missa Solemnis og alle satser fra den niende symfoni , undtagen den tredje. En massiv, dissonant fuga danner finalen i hans strygekvartet, Op. 130 (1825); sidstnævnte blev senere udgivet separat som Op. 133, Große Fuge ("Store Fuge "). Det er dog fugaen, der åbner Beethovens strygekvartet i c ♯- mol, op. 131, som flere kommentatorer betragter som en af ​​komponistens største bedrifter. Joseph Kerman (1966, s. 330) kalder det "denne mest bevægende af alle fugaer". JWN Sullivan (1927, s. 235) hører det som "det mest overmenneskelige stykke musik, som Beethoven nogensinde har skrevet." Philip Radcliffe (1965, s. 149) siger "[en] blottet beskrivelse af dens formelle omrids kan kun give en lille idé om denne fugas ekstraordinære dybde."

Beethoven, Kvartet i c ♯- mol, op. 131, åbning af fugal udstilling. Lyt

Romantisk æra

Ved begyndelsen af ​​den romantiske æra var fugaskrivning blevet specifikt knyttet til barokkens normer og stilarter. Felix Mendelssohn skrev mange fugaer inspireret af hans studie af Johann Sebastian Bachs musik .

Johannes Brahms' Variationer og fuga over et tema af Händel , Op. 24, er et værk for solo-klaver skrevet i 1861. Det består af et sæt af femogtyve variationer og en afsluttende fuga, alle baseret på et tema fra George Frideric Händels cembalosuite nr. 1 i B♭-dur , HWV 434.

Franz Liszt 's Klaversonate i h-mol (1853) indeholder en kraftfuld fuga, krævende skarp virtuositet fra sin afspiller:

Liszt Piano Sonata Fugue emne. Link til passage

Richard Wagner inkluderede flere fugaer i sin opera Die Meistersinger von Nürnberg . Giuseppe Verdi inkluderede et finurligt eksempel i slutningen af ​​sin opera Falstaff, og hans opsætning af Requiem-messen indeholdt to (oprindeligt tre) korfugaer. Anton Bruckner og Gustav Mahler inkluderede dem også i deres respektive symfonier. Udlægningen af ​​finalen i Bruckners symfoni nr. 5 begynder med en fugal udstilling. Ekspositionen afsluttes med en koral, hvis melodi så bruges som en anden fugaleksposition i begyndelsen af ​​udviklingen. Rekapitulationen viser begge fugale emner samtidigt. Finalen i Mahlers symfoni nr. 5 byder på en "fuga-lignende" passage tidligt i satsen, selvom dette faktisk ikke er et eksempel på en fuga.

20. århundrede

Komponister fra det tyvende århundrede bragte fuga tilbage til sin fremtrædende position, idet de indså dens anvendelser i fulde instrumentale værker, dens betydning i udviklings- og introduktionssektioner og de udviklingsmæssige evner af fugal komposition.

Den anden bevægelse af Maurice Ravel 's klaver suite Le Tombeau de Couperin (1917) er en fuga, at Roy Howat (200, s. 88) beskriver som havende "en subtil glimt af jazz". Béla Bartók 's musik for strygere, percussion og Celesta (1936) åbner med en langsom fuga at Pierre Boulez (1986, s. 346-47) betragter som "helt sikkert den fineste og mest karakteristiske eksempel på Bartóks subtile stil ... formentlig den det mest tidløse af alle Bartóks værker – en fuga, der udfolder sig som en vifte til et punkt med maksimal intensitet og derefter lukker og vender tilbage til åbningens mystiske atmosfære."

Sækkepiberen Schwanda (tjekkisk: Švanda dudák), skrevet i 1926, en opera i to akter (fem scener), med musik af Jaromír Weinberger, inkluderer en polka efterfulgt af en kraftfuld fuga baseret på Polka-temaet.

Igor Stravinsky inkorporerede også fugaer i sine værker, herunder Psalmesymfonien og Dumbarton Oaks- koncerten. Stravinsky genkendte Bachs kompositionsteknikker, og i anden sats af hans Psalmesymfoni (1930) opstiller han en fuga, der ligner barokkens æra. Den anvender en dobbelt fuga med to adskilte emner, den første begynder i C og den anden i E . Teknikker som stretto, sekventering og brugen af ​​motivincipits høres ofte i bevægelsen. Dmitrij Sjostakovitj 's 24 Præludier og Fugues er komponistens hyldest til Bachs to bind af The Well-Hærdet Clavier . I første sats af hans fjerde symfoni , der starter ved øvemærke 63, er en gigantisk fuga, hvor 20-takternes emne (og tonesvar) udelukkende består af semi-quavers, spillet med hastigheden af ​​ottendedel = 168.

Olivier Messiaen , der skrev om sine Vingt regards sur l'enfant-Jésus (1944), skrev om det sjette stykke af denne samling, " Par Lui tout a été fait " ("Af ham blev alle ting til"):

Det udtrykker skabelsen af ​​alle ting: rum, tid, stjerner, planeter – og Guds ansigt (eller rettere, tanken) bag flammerne og det sydende – umuligt selv at tale om det, jeg har ikke forsøgt at beskrive det. .. I stedet har jeg skærmet mig bag fugaens form. Bachs Fugakunst og fugaen fra Beethovens Opus 106 ( Hammerklaviersonaten ) har intet med den akademiske fuga at gøre. Ligesom de store modeller er denne en anti-skolastisk fuga.

György Ligeti skrev en femstemmig dobbeltfuga til sit Requiems anden sats, Kyrie, hvor hver del (SMATB) er opdelt i fire-stemmige "bundter", der danner en kanon . Det melodiske materiale i denne fuga er fuldstændig kromatisk , med melismatiske (løbende) dele overlejret på springende intervaller, og brug af polyrytme (flere samtidige underopdelinger af takten), der slører alt både harmonisk og rytmisk for at skabe et lydmæssigt aggregat og dermed fremhæve næste afsnits teoretiske/æstetiske spørgsmål om, hvorvidt fuga er en form eller en tekstur. Ifølge Tom Service , i dette arbejde, Ligeti

tager den fugale idés logik og skaber noget, der omhyggeligt er bygget på præcise kontrapunktiske principper om imitation og fugalitet, men han udvider dem til en anden region af musikalsk erfaring. Ligeti ønsker ikke, at vi skal høre individuelle indslag af emnet eller noget emne, eller at give os adgang til labyrinten gennem at lytte til individuelle linjer... Han skaber i stedet en enormt tæt tekstur af stemmer i sit kor og orkester, en enorm stratificeret plade af skræmmende visionær kraft. Alligevel er dette musik, der er lavet med et fint håndværk og detaljer fra en schweizisk urmager. Ligetis såkaldte ' mikropolyfoni ': små intervallers mange stemthed i små afstande i tid fra hinanden er en slags trylletrick. På mikroniveauet af de enkelte linjer, og der er snesevis af dem i denne musik...der er en forbløffende detalje og finesse, men den overordnede makroeffekt er en enorm overvældende og enestående oplevelse.

Benjamin Britten brugte en fuga i den sidste del af The Young Person's Guide to the Orchestra (1946). Den Henry Purcell Temaet triumferende citeret i slutningen, hvilket gør det til et kor fuga.

Den canadiske pianist og musikalske tænker Glenn Gould komponerede So You Want to Write a Fugue? , en fuldskala fuga sat til en tekst, der klogt forklarer sin egen musikalske form.

Udenfor klassisk musik

Fuger (eller fughettas/fugatos) er blevet inkorporeret i genrer uden for vestlig klassisk musik. Der findes adskillige eksempler inden for jazzen , såsom Bach goes to Town , komponeret af den walisiske komponist Alec Templeton og indspillet af Benny Goodman i 1938, og Concorde komponeret af John Lewis og indspillet af Modern Jazz Quartet i 1955.

I "Fugue for Tinhorns" fra Broadway-musicalen Guys and Dolls , skrevet af Frank Loesser , synger karaktererne Nicely-Nicely, Benny og Rusty samtidigt om varme tips, de hver især har i et kommende hestevæddeløb .

I "West Side Story" er dansesekvensen efter sangen "Cool" struktureret som en fuga. Interessant nok citerer Leonard Bernstein Beethovens monumentale "Grosse Fugue" for strygekvartet og anvender Arnold Schoenbergs tolvtoneteknik, alt sammen i sammenhæng med en jazzinfunderet Broadway-showstopper.

Der findes også nogle få eksempler inden for progressiv rock , såsom den centrale sats af " The Endless Enigma " af Emerson, Lake & Palmer og " On Reflection " af Gentle Giant .

På deres EP af samme navn har Vulfpeck en komposition kaldet "Fugue State", som inkorporerer en fuga mellem Theo Katzman (guitar), Joe Dart (bas) og Woody Goss (Wurlitzer keyboard).

Komponisten Matyas Seiber inkluderede en atonal eller tolvtonet fuga for fløjtetrompet og strygekvartet i sit partitur til 1953-filmen Graham Sutherland

Filmkomponisten John Williams inkluderer en fuga i sit partitur til filmen fra 1990, Home Alone , på det tidspunkt, hvor Kevin, ved et uheld efterladt hjemme af sin familie, og indser, at han er ved at blive angrebet af et par humlende indbrudstyve, begynder at planlægge sit omfattende forsvar. En anden fuga opstår på et lignende tidspunkt i efterfølgerfilmen fra 1992, Home Alone 2: Lost in New York .

Jazzkomponisten og filmkomponisten, Michel Legrand, inkluderer en fuga som klimaks på sit partitur (et klassisk tema med variationer og fuga) til Joseph Loseys film fra 1972 The Go-Between , baseret på den britiske romanforfatter LP Hartley fra 1953. .

Diskussion

Musikalsk form eller tekstur

En udbredt opfattelse af fugaen er, at den ikke er en musikalsk form, men snarere en kompositionsteknik.

Den østrigske musikforsker Erwin Ratz hævder, at den formelle organisering af en fuga ikke kun involverer arrangementet af dens tema og episoder, men også dens harmoniske struktur. Især har udlægningen og codaen en tendens til at understrege den toniske nøgle , hvorimod episoderne normalt udforsker fjernere tonaliteter. Ratz understregede dog, at dette er den kerne, underliggende form ("Urform") af fugaen, som individuelle fugaer kan afvige fra.

Selvom visse relaterede nøgler er mere almindeligt udforsket i fugal udvikling, begrænser den overordnede struktur af en fuga ikke dens harmoniske struktur. For eksempel kan en fuga ikke engang udforske den dominerende, en af ​​de tættest beslægtede nøgler til tonic. Bachs fuga i B dur fra bog 1 i det veltempererede klaver udforsker det relative mol , det supertoniske og det subdominante . Dette er i modsætning til senere former som sonaten, der klart foreskriver, hvilke tangenter der udforskes (typisk den toniske og dominerende i en ABA-form). Så, mange moderne fugaer undvære traditionel tonal harmonisk stilladser helt, og enten bruge seriel (beg-orienterede) regler, eller (som Kyrie / Christe i György Ligeti 's Requiem , Witold Lutoslawski værker), brug pankromatisk, eller endda tættere, harmoniske spektre.

Perceptioner og æstetik

Fugen er den mest komplekse af kontrapunktiske former. Med Ratz' ord "belaster fugalteknik formningen af ​​musikalske ideer betydeligt, og det blev kun givet til de største genier, såsom Bach og Beethoven, at puste liv i en så uhåndterlig form og gøre den til bæreren af ​​de højeste tanker." Ved at præsentere Bachs fugaer som blandt de største kontrapunktiske værker påpeger Peter Kivy , at "kontrapunkt i sig selv, siden tiden ude af sindet, har været forbundet i musikernes tænkning med det dybe og seriøse" og argumenterer for, at "der synes at være en rationel begrundelse for, at de gør det."

Dette hænger sammen med ideen om, at restriktioner skaber frihed for komponisten ved at rette deres indsats. Han påpeger også, at fugalskrivning har sine rødder i improvisation og blev under renæssancen praktiseret som improvisationskunst. I 1555 antyder Nicola Vicentino , for eksempel, at:

komponisten, efter at have afsluttet de indledende imitative indgange, tager den passage, der har fungeret som akkompagnement til temaet, og gør den til grundlag for en ny imitativ behandling, således at "han altid vil have stof at komponere med uden at skulle stoppe op og reflektere" . Denne formulering af grundreglen for fugal improvisation foregriber senere diskussioner fra det sekstende århundrede, som i højere grad beskæftiger sig med improvisationsteknikken ved tastaturet.

Referencer

Kilder

  • Gedalge, André (1964) [1901]. Traité de la fugue [ Afhandling om fuga ]. trans. A. Levin. Mattapan: Gamut Music Company. OCLC  917101 .
  • Graves, William L., Jr. (1962). Det tyvende århundredes fuga . Washington, DC: The Catholic University of America Press. OCLC  480340 .
  • Kivy, Peter (1990). Musik alene: Filosofiske refleksioner over den rent musikalske oplevelse . Ithaca: Cornell University Press. ISBN 0-8014-2331-7.
  • Mann, Alfred (1960). Studiet af fuga . London: Oxford University Press.
  • Mann, Alfred (1965). Studiet af fuga . New York: WW Norton & Company .
  • Ratner, Leonard G. (1980). Klassisk musik: udtryk, form og stil . London: Collier Macmillan Publishers. ISBN 9780028720203. OCLC  6648908 .
  • Ratz, Erwin (1951). Einführung in die Musikalische Formenlehre: Über Formprinzipien in den Inventionen JS Bachs und ihre Bedeutung für die Kompositionstechnik Beethovens [ Introduction to Musical Form: On the Principles of Form in JS Bach's Inventions and their Import for Beethovens Compositional Technique edition med supplerende første bindudgave ] .). Wien: Österreichischer Bundesverlag für Unterricht, Wissenschaft und Kunst.
  • Verrall, John W. (1966). Fuga og opfindelse i teori og praksis . Palo Alto: Pacific Books. OCLC  1173554 .
  • Walker, Paul (1992). Oprindelsen af ​​Permutation Fugue . New York: Broude Brothers Limited.
  • Walker, Paul Mark (2000). Teorier om fuga fra Josquins tidsalder til Bachs tidsalder . Eastman studerer i musik. 13 . Rochester: University of Rochester Press. ISBN 9781580461504. OCLC  56634238 .

Yderligere læsning

  • Horsley, Imogene (1966). Fuge: Historie og praksis . New York/London: Free Press/Collier-Macmillan.
  • Kerman, Joseph (2015). The Art of Fugue: Bach Fugues for Keyboard, 1715–1750 . University of California Press. doi : 10.1525/luminos.1 . ISBN 9780520962590.

eksterne links