Kinetisk kunst - Kinetic art

George Rickey , Four Squares in Square Arrangement, 1969, terrasse i New National Gallery , Berlin, Tyskland , Rickey betragtes som en kinetisk billedhugger
Naum Gabo , Kinetic Construction , også med titlen Standing Wave (1919–20)

Kinetisk kunst er kunst fra ethvert medium, der indeholder bevægelse, der kan ses af seeren, eller som afhænger af bevægelse for dens effekt. Canvas malerier , der udvider beskuerens perspektiv af kunstværket og indarbejde flerdimensional bevægelse er de tidligste eksempler på kinetisk kunst. Mere relevant er kinetisk kunst et begreb, der i dag oftest refererer til tredimensionelle skulpturer og figurer som mobiler, der bevæger sig naturligt eller er maskinbetjente (se f.eks. Videoer på denne side af værker af George Rickey , Uli Aschenborn og Sarnikoff ). De bevægelige dele drives generelt af vind, en motor eller observatøren. Kinetisk kunst omfatter en lang række overlappende teknikker og stilarter.

Der er også en del af kinetisk kunst, der omfatter virtuel bevægelse, eller rettere bevægelse opfattet fra kun bestemte vinkler eller sektioner af værket. Dette udtryk kolliderer også ofte med udtrykket "tilsyneladende bevægelse", som mange mennesker bruger, når de refererer til et kunstværk, hvis bevægelse skabes af motorer, maskiner eller elektrisk drevne systemer. Både tilsyneladende og virtuel bevægelse er stilarter af kinetisk kunst, der først for nylig er blevet argumenteret som stilarter for op art. Mængden af ​​overlapning mellem kinetisk og op kunst er ikke signifikant nok til, at kunstnere og kunsthistorikere overvejer at fusionere de to stilarter under et paraplybegreb, men der er forskelle, der endnu ikke skal foretages.

"Kinetic art" som en moniker udviklet fra en række kilder. Kinetisk kunst har sin oprindelse i slutningen af ​​det 19. århundrede impressionistiske kunstnere som Claude Monet , Edgar Degas og Édouard Manet, der oprindeligt eksperimenterede med at fremhæve bevægelsen af ​​menneskelige figurer på lærred. Dette triumvirat af impressionistiske malere forsøgte alle at skabe kunst, der var mere naturtro end deres samtidige. Degas danser og racerhestportrætter er eksempler på, hvad han mente var "fotografisk realisme ";. I slutningen af ​​det 19. århundrede følte kunstnere som Degas behovet for at udfordre bevægelsen mod fotografering med levende, overdækkede landskaber og portrætter .

I begyndelsen af ​​1900'erne blev visse kunstnere tættere og tættere på at tilskrive deres kunst dynamisk bevægelse. Naum Gabo , en af ​​de to kunstnere, der tilskrives navngivning af denne stil, skrev ofte om sit arbejde som eksempler på "kinetisk rytme". Han følte, at hans bevægelige skulptur Kinetic Construction (også kaldet Standing Wave , 1919–20) var den første af sin art i det 20. århundrede. Fra 1920'erne til 1960'erne blev den kinetiske kunsts stil omformet af en række andre kunstnere, der eksperimenterede med mobiler og nye former for skulptur.

Oprindelse og tidlig udvikling


Kunstnernes skridt til at "løfte figurerne og landskabet fra siden og bevise unægteligt, at kunsten ikke er stiv" ( Calder , 1954) tog betydelige nyskabelser og ændringer i kompositionsstil. Édouard Manet, Edgar Degas og Claude Monet var de tre kunstnere i det 19. århundrede, der indledte disse ændringer i den impressionistiske bevægelse . Selvom de hver især havde en unik tilgang til at indarbejde bevægelse i deres værker, gjorde de det med den hensigt at være realist. I samme periode var Auguste Rodin en kunstner, hvis tidlige værker talte til støtte for den udviklende kinetiske bevægelse inden for kunst. Imidlertid udfordrede Auguste Rodins senere kritik af bevægelsen indirekte Manet, Degas og Monets evner og hævdede, at det er umuligt at fange et øjeblik i tide og give den den vitalitet, der ses i det virkelige liv.

Édouard Manet

Édouard Manet , Le Ballet Espagnol (1862).

Det er næsten umuligt at tilskrive Manets værker til en æra eller kunststil. Et af hans værker, der virkelig er på randen af ​​en ny stil, er Le Ballet Espagnol (1862). Figurernes konturer falder sammen med deres gestus som en måde at foreslå dybde i forhold til hinanden og i forhold til omgivelserne. Manet fremhæver også den manglende ligevægt i dette værk for at projicere for seeren, at han eller hun er på kanten af ​​et øjeblik, der er sekunder væk fra at passere. Den slørede, disede følelse af farve og skygge i dette værk placerer på samme måde beskueren i et flygtigt øjeblik.

I 1863 udvidede Manet sin undersøgelse af bevægelse på flad lærred med Le déjeuner sur l'herbe . Lyset, farven og kompositionen er den samme, men han tilføjer en ny struktur til baggrundsfigurerne. Kvinden, der bøjer sig i baggrunden, er ikke helt skaleret, som om hun var langt væk fra figurerne i forgrunden. Manglen på afstand er Manets metode til at skabe øjebliksbillede, næsten invasiv bevægelse, der ligner hans sløring af forgrundsobjekterne i Le Ballet Espagnol .

Edgar Degas

At the Races , 1877-1880, olie på lærred, af Edgar Degas, Musée d'Orsay , Paris
Edgar Degas , L'Orchestre de L'Opera (1868)

Edgar Degas menes at være den intellektuelle forlængelse af Manet, men mere radikal for det impressionistiske samfund. Degas 'emner er indbegrebet af den impressionistiske æra; han finder stor inspiration i billeder af balletdansere og hestevæddeløb. Hans "moderne emner" skjulte aldrig hans mål om at skabe bevægende kunst. I sit Jeunes Spartiates s'exerçant à la lutte fra 1860 udnytter han de klassiske impressionistiske nøgenbilleder, men udvider det overordnede koncept. Han placerer dem i et fladt landskab og giver dem dramatiske fagter, og for ham pegede dette på et nyt tema om "ungdom i bevægelse".

Et af hans mest revolutionerende værker, L'Orchestre de l'Opéra (1868) fortolker former for bestemt bevægelse og giver dem multidimensionel bevægelse ud over lærredets fladhed. Han placerer orkestret direkte i beskuerens rum, mens danserne fuldstændigt fylder baggrunden. Degas hentyder til den impressionistiske stil med at kombinere bevægelse, men omdefinerer det næsten på en måde, der sjældent blev set i slutningen af ​​1800 -tallet. I 1870'erne fortsætter Degas denne tendens gennem sin kærlighed til hestevæddeløb i ét skud i værker som Voiture aux Courses (1872).

Det var først i 1884 med Chevaux de Course, at hans forsøg på at skabe dynamisk kunst blev til virkelighed. Dette værk er en del af en række hestevæddeløb og polokampe, hvor figurerne er godt integreret i landskabet. Hestene og deres ejere er afbildet, som om de var fanget i et øjeblik med intens overvejelse og derefter travede afslappet væk i andre rammer. Det impressionistiske og overordnede kunstneriske fællesskab var meget imponeret over denne serie, men blev også chokeret, da de indså, at han baserede denne serie på faktiske fotografier. Degas var ikke betaget af kritikken af ​​hans integration af fotografering, og det inspirerede faktisk Monet til at stole på lignende teknologi.

Claude Monet

Claude Monet , Studiebåden (Le Bateau-atelier) (1876)

Degas og Monets stil var meget ens på en måde: Begge baserede deres kunstneriske fortolkning på et direkte "nethindeindtryk" for at skabe følelsen af ​​variation og bevægelse i deres kunst. De emner eller billeder, der var grundlaget for deres malerier, kom fra et objektivt syn på verden. Som med Degas mener mange kunsthistorikere, at det var den ubevidste effekt, fotografering havde i den periode. Hans værker fra 1860'erne afspejlede mange af de tegn på bevægelse, der er synlige i Degas 'og Manets værker.

I 1875 bliver Monets berøring meget hurtig i sin nye serie, der begynder med Le Bâteau-Atelier sur la Seine . Landskabet opslukker næsten hele lærredet og har nok bevægelse, der stammer fra dets unøjagtige penselstrøg, til at figurerne er en del af bevægelsen. Dette maleri sammen med Gare Saint-Lazare (1877-1878) beviser for mange kunsthistorikere, at Monet omdefinerede den impressionistiske æra. Impressionisme blev oprindeligt defineret ved at isolere farve, lys og bevægelse. I slutningen af ​​1870'erne havde Monet været banebrydende i en stil, der kombinerede alle tre, samtidig med at der var fokus på de populære emner i den impressionistiske æra. Kunstnere blev ofte så ramt af Monets skæve penselstrøg, at det var mere end bevægelse i hans malerier, men en slående vibration .

Auguste Rodin

Auguste Rodin var først meget imponeret over Monets 'vibrerende værker' og Degas 'unikke forståelse af rumlige forhold. Som kunstner og forfatter til kunstanmeldelser udgav Rodin flere værker, der understøtter denne stil. Han hævdede, at Monet og Degas 'arbejde skabte illusionen "at kunst fanger livet gennem god modellering og bevægelse". I 1881, da Rodin først skulpturerede og producerede sine egne kunstværker, afviste han sine tidligere forestillinger. Skulpturering satte Rodin i en knibe, som han ikke mente, at nogen filosof eller nogen nogensinde kunne løse; hvordan kan kunstnere give bevægelse og dramatiske bevægelser fra værker så solide som skulpturer? Efter at denne gåde faldt ham, udgav han nye artikler, der ikke bevidst angreb mænd som Manet, Monet og Degas, men udbredte sine egne teorier om, at impressionisme ikke handler om at kommunikere bevægelse, men præsentere den i statisk form.

Surrealisme fra det 20. århundrede og tidlig kinetisk kunst

Den surrealistiske stil i det 20. århundrede skabte en let overgang til stilen med kinetisk kunst. Alle kunstnere udforskede nu emner, der ikke ville have været socialt acceptable at skildre kunstnerisk. Kunstnere gik ud over udelukkende at male landskaber eller historiske begivenheder og følte behov for at fordybe sig i det hverdagslige og det ekstreme for at fortolke nye stilarter. Med støtte fra kunstnere som Albert Gleizes følte andre avantgarde- kunstnere som Jackson Pollock og Max Bill , som om de havde fundet ny inspiration til at opdage særheder, der blev fokus for kinetisk kunst.

Albert Gleizes

Gleizes blev betragtet som den ideelle filosof i slutningen af ​​1800 -tallet og begyndelsen af ​​det 20. århundrede i Europa og mere specifikt Frankrig. Hans teorier og afhandlinger fra 1912 om kubisme gav ham et kendt ry i enhver kunstnerisk diskussion. Dette ry har givet ham mulighed for at handle med betydelig indflydelse, når han støttede den plastiske stil eller kunstens rytmiske bevægelse i 1910'erne og 1920'erne. Gleizes offentliggjorde en teori om bevægelse, som yderligere artikulerede hans teorier om bevægelsens psykologiske, kunstneriske brug i forbindelse med den mentalitet, der opstår, når man overvejer bevægelse. Gleizes hævdede gentagne gange i sine publikationer, at menneskelig skabelse indebærer total afkald på ydre sansning. Det for ham var det, der gjorde kunsten mobil, da den for mange, inklusive Rodin, var stift og ubøjeligt ubevægelig.

Gleizes understregede først nødvendigheden af ​​rytme i kunsten. For ham betød rytme det visuelt behagelige sammenfald af figurer i et todimensionalt eller tredimensionelt rum. Figurerne skal have matematisk eller systematisk mellemrum, så de syntes at interagere med hinanden. Figurer bør heller ikke have funktioner, der er for bestemte. De skal have former og kompositioner, der er næsten uklare, og derfra kan seeren tro, at figurerne selv bevæger sig i det begrænsede rum. Han ville have malerier, skulpturer og endda kunstnere fra midten af ​​det 19. århundrede til at vise, hvordan figurer kunne give beskueren, at der var stor bevægelse i et bestemt rum. Som filosof studerede Gleizes også begrebet kunstnerisk bevægelse, og hvordan det appellerede til beskueren. Gleizes opdaterede sine studier og publikationer gennem 1930'erne, ligesom kinetisk kunst blev populær.

Jackson Pollock

Da Jackson Pollock skabte mange af sine berømte værker, var USA allerede i spidsen for de kinetiske og populære kunstbevægelser. De nye stilarter og metoder, han brugte til at skabe sine mest berømte stykker, gav ham stedet i 1950'erne som den ubestridte leder af kinetiske malere , hans arbejde var forbundet med actionmaleri, der blev opfundet af kunstkritiker Harold Rosenberg i 1950'erne. Pollock havde et ubegrænset ønske om at animere alle aspekter af sine malerier. Pollock sagde gentagne gange til sig selv: "Jeg er i hvert maleri". Han brugte værktøjer, som de fleste malere aldrig ville bruge, såsom pinde, murske og knive. Han tænkte på de former, han skabte, som værende "smukke, uberegnelige objekter" .

Denne stil udviklede sig til hans drypteknik. Pollock tog gentagne gange spande med maling og pensler og flikkede dem rundt, indtil lærredet var dækket af snirkende linjer og hakkede streger. I den næste fase af sit arbejde testede Pollock sin stil med ualmindelige materialer. Han malede sit første værk med aluminiumsmaling i 1947, med titlen Cathedral og derfra forsøgte han sine første "stænk" for at ødelægge materialets enhed. Han troede helhjertet på, at han befriede kunstens materialer og struktur fra deres tvungne indespærringer, og sådan nåede han frem til den bevægelige eller kinetiske kunst, der altid eksisterede.

Max Bill

Max Bill blev en næsten komplet discipel i den kinetiske bevægelse i 1930'erne. Han mente, at kinetisk kunst skulle udføres ud fra et rent matematisk perspektiv. For ham var brug af matematikprincipper og forståelser en af ​​de få måder, du kunne skabe objektiv bevægelse på. Denne teori gjaldt for alle kunstværker, han skabte, og hvordan han skabte det. Bronze, marmor, kobber og messing var fire af de materialer, han brugte i sine skulpturer. Han nød også at narre beskuerens øje, da han eller hun først nærmede sig en af ​​hans skulpturer. I sin konstruktion med ophængt terning (1935-1936) skabte han en mobil skulptur, der generelt ser ud til at have perfekt symmetri, men når beskueren ser på den fra en anden vinkel, er der aspekter af asymmetri.

Mobiler og skulptur

Max Bills skulpturer var kun begyndelsen på den bevægelsesstil, som kinetisk udforskede. Tatlin, Rodchenko og Calder tog især de stationære skulpturer i begyndelsen af ​​det 20. århundrede og gav dem den mindste bevægelsesfrihed. Disse tre kunstnere begyndte med at teste uforudsigelig bevægelse, og derfra forsøgte de at kontrollere deres figurers bevægelse med teknologiske forbedringer. Udtrykket "mobil" kommer fra evnen til at ændre, hvordan tyngdekraften og andre atmosfæriske forhold påvirker kunstnerens arbejde.

Selvom der er meget lidt forskel mellem mobiltyper inden for kinetisk kunst, er der en forskel, der kan gøres. Mobiltelefoner betragtes ikke længere som mobiler, når tilskueren har kontrol over deres bevægelse. Dette er en af ​​funktionerne i virtuel bevægelse. Når stykket kun bevæger sig under visse omstændigheder, der ikke er naturlige, eller når tilskueren selv styrer bevægelsen lidt, fungerer figuren under virtuel bevægelse.

Kinetiske kunstprincipper har også påvirket mosaikkunst . For eksempel bruger kinetisk påvirkede mosaikstykker ofte klare skel mellem lyse og mørke fliser med tredimensionel form for at skabe tilsyneladende skygger og bevægelse.

Vladimir Tatlin

Russiske kunstner og grundlægger-medlem af den russiske konstruktivisme bevægelse Vladimir Tatlin anses af mange kunstnere og kunsthistorikere til at være den første person til nogensinde fuldføre en mobil skulptur . Udtrykket mobil blev først opfundet før Rodchenkos tid, men er meget anvendeligt for Tatlins arbejde. Hans mobil er en række suspenderede relieffer, der kun har brug for en væg eller en piedestal, og den ville for evigt blive hængende. Denne tidlige mobil, Contre-Reliefs Libérés Dans L'espace (1915), bedømmes som et ufuldstændigt værk. Det var en rytme, der meget lignede Pollocks rytmiske stilarter, der var afhængig af den matematiske sammenkobling af fly, der skabte et værk, der var frit hængende i luften.

Tatlin's Tower eller projektet for 'Monument to the Third International' (1919–20), var et design til en monumental kinetisk arkitekturbygning , der aldrig blev bygget. Det var planlagt at blive rejst i Petrograd (nu St. Petersborg ) efter den bolsjevikiske revolution i 1917, som hovedkvarter og monument for Komintern (den tredje internationale).

Tatlin følte aldrig, at hans kunst var et objekt eller et produkt, der havde brug for en klar begyndelse eller en klar ende. Han følte frem for alt, at hans arbejde var en udviklende proces. Mange kunstnere, som han blev ven med, betragtede mobilen som virkelig færdig i 1936, men han var stærkt uenig.

Alexander Rodchenko

Alexander Rodchenko dans. En objektløs komposition , 1915

Den russiske kunstner Alexander Rodchenko , Tatlins venner og jævnaldrende, der insisterede på, at hans arbejde var fuldført, fortsatte studiet af suspenderede mobiler og skabte det, han anså for at være "ikke-objektivisme". Denne stil var en undersøgelse, der var mindre fokuseret på mobiler end på lærredsmalerier og objekter, der var ubevægelige. Det fokuserer på at sammenstille objekter af forskellige materialer og teksturer som en måde at fremkalde nye ideer i betragterens sind. Ved at skabe diskontinuitet med værket antog beskueren, at figuren bevægede sig fra lærredet eller det medium, hvortil den var begrænset. Et af hans lærredværker med titlen Dance, an Objectless Composition (1915) legemliggør dette ønske om at placere genstande og former af forskellige teksturer og materialer sammen for at skabe et billede, der trak i seerens fokus.

Men i 1920'erne og 1930'erne fandt Rodchenko en måde at indarbejde sine teorier om ikke-objektivisme i mobilstudier. Hans hængende konstruktion fra 1920 er en træmobil, der hænger fra ethvert loft ved en snor og roterer naturligt. Denne mobile skulptur har koncentriske cirkler, der findes i flere planer, men hele skulpturen roterer kun vandret og lodret.

Alexander Calder

Alexander Calder, Red Mobile, 1956, Malet metalplader og metalstænger, et signaturværk - Montreal Museum of Fine Arts

Alexander Calder er en kunstner, som mange mener at have defineret fast og præcist stilen på mobiler inden for kinetisk kunst. Gennem mange års studier af hans værker hævder mange kritikere, at Calder var påvirket af en lang række kilder. Nogle hævder, at kinesiske vindklokker var objekter, der lignede formen og højden på hans tidligste mobiler. Andre kunsthistorikere hævder, at 1920'ernes mobiler fra Man Ray , herunder Shade (1920) havde en direkte indflydelse på væksten af ​​Calder's kunst.

Da Calder første gang hørte om disse påstande, formanede han straks sine kritikere. "Jeg har aldrig været og vil aldrig være et produkt af noget mere end mig selv. Min kunst er min egen, hvorfor gider jeg sige noget om min kunst, der ikke er sandt?" En af Calders første mobiler, Mobile (1938) var det værk, der "beviste" for mange kunsthistorikere, at Man Ray havde en indlysende indflydelse på Calder's stil. Både Shade og Mobile har en enkelt snor fastgjort til en væg eller en struktur, der holder den i luften. De to værker har en krøllet funktion, der vibrerer, når luft passerer gennem den.

Uanset de åbenlyse ligheder skabte Calders mobilstil to typer, der nu omtales som standarden inden for kinetisk kunst. Der er objekt-mobiler og suspenderede mobiler. Objektmobiler på understøtninger findes i en lang række former og størrelser og kan bevæge sig på enhver måde. Suspenderede mobiler blev først lavet med farvet glas og små trægenstande, der hang på lange tråde. Objektmobiler var en del af Calder's nye mobilstil, der oprindeligt var stationære skulpturer.

Det kan argumenteres baseret på deres lignende form og holdning, at Calder's tidligste objektmobiler har meget lidt at gøre med kinetisk kunst eller bevægende kunst. I 1960'erne mente de fleste kunstkritikere, at Calder havde perfektioneret stilen med objektmobiler i kreationer som Cat Mobile (1966). I dette stykke tillader Calder kattens hoved og hale at blive udsat for tilfældige bevægelser, men kroppen er stationær. Calder startede ikke trenden i suspenderede mobiler, men han var kunstneren, der blev anerkendt for sin tilsyneladende originalitet inden for mobilkonstruktion.

En af hans tidligste suspenderede mobiler, McCausland Mobile (1933), er forskellig fra mange andre nutidige mobiler simpelthen på grund af formen på de to objekter. De fleste mobile kunstnere som Rodchenko og Tatlin ville aldrig have tænkt på at bruge sådanne former, fordi de ikke virkede formbare eller endda eksternt aerodynamiske.

På trods af at Calder ikke afslørede de fleste af de metoder, han brugte, da han skabte sit værk, indrømmede han, at han brugte matematiske forhold til at lave dem. Han sagde kun, at han skabte en afbalanceret mobil ved at bruge direkte variationer af vægt og afstand. Calder's formler ændrede sig med hver ny mobil, han lavede, så andre kunstnere kunne aldrig præcist efterligne værket.

Virtuel bevægelse

I 1940'erne indarbejdede nye mobiltyper samt mange typer skulpturer og malerier kontrollen med tilskueren. Kunstnere som Calder, Tatlin og Rodchenko producerede mere kunst gennem 1960'erne, men de konkurrerede også mod andre kunstnere, der appellerede til forskellige publikummer. Da kunstnere som Victor Vasarely udviklede en række af de første træk ved virtuel bevægelse i deres kunst, blev kinetisk kunst udsat for stor kritik. Denne kritik dvælede i årevis indtil 1960'erne, hvor kinetisk kunst var i en hvilende periode.

Materialer og elektricitet

Vasarely skabte mange værker, der blev betragtet som interaktive i 1940'erne. Et af hans værker Gordes/Cristal (1946) er en række kubiske figurer, der også er elektrisk drevet. Da han første gang viste disse figurer på messer og kunstudstillinger, inviterede han folk op til de kubiske former for at trykke på kontakten og starte farve- og lysshowet. Virtuel bevægelse er en stil af kinetisk kunst, der kan forbindes med mobiler, men fra denne bevægelsesstil er der to mere specifikke sondringer mellem kinetisk kunst.

Tilsyneladende bevægelse og op art

Tilsyneladende bevægelse er et begreb, der tilskrives kinetisk kunst, der først udviklede sig i 1950'erne. Kunsthistorikere mente, at enhver form for kinetisk kunst, der var mobil uafhængig af beskueren, har tilsyneladende bevægelse. Denne stil inkluderer værker, der spænder fra Pollocks drypteknik helt til Tatlins første mobil. I 1960'erne udviklede andre kunsthistorikere udtrykket " op art " for at henvise til optiske illusioner og al optisk stimulerende kunst, der var på lærred eller stationær. Denne sætning kolliderer ofte med visse aspekter af kinetisk kunst, der inkluderer mobiler, der generelt er stationære.

I 1955 promoverede Victor Vasarely og Pontus Hulten for udstillingen Mouences i galleriet Denise René i Paris i deres "Gule manifest" nogle nye kinetiske udtryk baseret på optisk og lysende fænomen samt maleri -illusionisme. Udtrykket "kinetisk kunst" i denne moderne form optrådte første gang på Museum für Gestaltung i Zürich i 1960 og fandt dets store udvikling i 1960'erne. I de fleste europæiske lande omfattede det generelt formen for optisk kunst, der hovedsageligt gør brug af optiske illusioner , såsom op art , repræsenteret af Bridget Riley , samt kunst baseret på bevægelse repræsenteret af Yacov Agam , Carlos Cruz-Diez , Jesús Rafael Soto , Gregorio Vardanega , Martha Boto eller Nicolas Schöffer . Fra 1961 til 1968 var GRAV ( Groupe de Recherche d'Art Visuel ) grundlagt af François Morellet , Julio Le Parc , Francisco Sobrino , Horacio Garcia Rossi , Yvaral , Joël Stein og Vera Molnár en kollektiv gruppe af optokinetiske kunstnere. Ifølge manifestet fra 1963 appellerede GRAV til offentlighedens direkte deltagelse med indflydelse på dets adfærd, især ved brug af interaktive labyrinter .

Moderne arbejde

I november 2013 åbnede MIT-museet 5000 bevægelige dele , en udstilling af kinetisk kunst med værker af Arthur Ganson , Anne Lilly , Rafael Lozano-Hemmer , John Douglas Powers og Takis . Udstillingen indvier et "år med kinetisk kunst" på museet med særlig programmering relateret til kunstformen.

Neokinetisk kunst har været populær i Kina, hvor du kan finde interaktive kinetiske skulpturer mange offentlige steder, herunder Wuhu International Sculpture Park og i Beijing.

Changi Lufthavn , Singapore har en kurateret samling af kunstværker, herunder storstilede kinetiske installationer af internationale kunstnere ART+COM og Christian Moeller .

Udvalgte værker

Udvalgte kinetiske billedhuggere

Udvalgte kinetiske kunstnere

Se også

Referencer

Yderligere læsning

eksterne links