Les Demoiselles d'Avignon -Les Demoiselles d'Avignon

Les Demoiselles d'Avignon
Engelsk: The Ladies of Avignon
Kunstner	Pablo Picasso
År	1907
Medium	Olie på lærred
Bevægelse	Proto-kubisme
Dimensioner	243,9 cm × 233,7 cm (96 tommer × 92 tommer)
Beliggenhed	Museum for Moderne Kunst . Erhvervet gennem Lillie P. Bliss -legatet, New York City

Les Demoiselles d'Avignon ( The Unge Ladies of Avignon , oprindeligt titlen The Bordel of Avignon ) er et stort oliemaleri skabt i 1907 af den spanske kunstner Pablo Picasso . Værket, der er en del af den permanente samling af Museum of Modern Art , viser fem nøgen kvindelige prostituerede på et bordel på Carrer d'Avinyó, en gade i Barcelona . Hver figur er afbildet på en foruroligende konfronterende måde, og ingen er konventionelt feminine . Kvinderne virker let truende og er gengivet med kantede og usammenhængende kropsformer. Figuren til venstre viser ansigtstræk og kjole i egyptisk eller sydasiatisk stil. De to tilstødende figurer er vist i den iberiske stil i Picassos oprindelige Spanien, mens de to til højre er vist med afrikanske masklignende træk. Den etniske primitivisme, der fremkaldtes i disse masker, fik ifølge Picasso ham til at "befri en fuldstændig original kunstnerisk stil med overbevisende, endda vild kraft."

I denne tilpasning af primitivisme og opgivelse af perspektiv til fordel for et fladt, todimensionelt billedplan , foretager Picasso en radikal afvigelse fra det traditionelle europæiske maleri. Dette proto-kubistiske værk anses bredt for at være banebrydende i den tidlige udvikling af både kubisme og moderne kunst .

Les Demoiselles var revolutionær og kontroversiel og førte til udbredt vrede og uenighed, selv blandt malerens nærmeste medarbejdere og venner. Matisse betragtede værket som noget af en dårlig vittighed, men reagerede indirekte på det i sine 1908 Bathers with a Turtle . Georges Braque kunne også i første omgang ikke lide maleriet, men måske mere end nogen anden, studerede værket i detaljer. Hans efterfølgende venskab og samarbejde med Picasso førte til den kubistiske revolution. Dens lighed med Cézanne 's Den Badende , Paul Gauguin ' s statue Oviri og El Greco 's Åbning af det femte Segl har været meget diskuteret af senere kritikere.

På tidspunktet for sin første udstilling i 1916 blev maleriet anset for umoralsk. Værket, malet i Picassos atelier i Bateau-Lavoir i Montmartre , Paris, blev set offentligt for første gang på Salon d'Antin i juli 1916 på en udstilling arrangeret af digteren André Salmon . Det var på denne udstilling, at Salmon (som tidligere havde betegnet maleriet i 1912 Le bordel philosophique ) omdøbte værket til dets nuværende, mindre skandaløse titel, Les Demoiselles d'Avignon , i stedet for den titel, der oprindeligt blev valgt af Picasso, Le Bordel d'Avignon . Picasso, der altid omtalte det som mon bordel ("mit bordel") eller Le Bordel d'Avignon , kunne aldrig lide Salmons titel og ville i stedet have foretrukket bowdlerization Las chicas de Avignon ("The Girls of Avignon").

Baggrund og udvikling

Paul Cézanne , Bather, 1885–1887, Museum of Modern Art , tidligere samling Lillie P. Bliss

Picasso kom til sin ret som en vigtig kunstner i løbet af det første årti af det 20. århundrede. Han ankom til Paris fra Spanien omkring århundredeskiftet som en ung, ambitiøs maler, der ville gøre sig bemærket. I flere år skiftede han mellem at bo og arbejde i Barcelona, ​​Madrid og det spanske landskab og foretog hyppige ture til Paris.

I 1904 var han fuldstændig bosat i Paris og havde etableret flere studier, vigtige relationer med både venner og kolleger. Mellem 1901 og 1904 begyndte Picasso at opnå anerkendelse for sine malerier fra den blå periode . I hovedsagen var disse undersøgelser af fattigdom og desperation baseret på scener, han havde set i Spanien og Paris ved århundredeskiftet. Emner omfattede storslåede familier, blinde figurer og personlige møder; andre malerier skildrede hans venner, men de fleste reflekterede og udtrykte en følelse af blåhed og fortvivlelse.

El Greco , Sankt Martin og tiggeren , ca. 1597–1600, Art Institute of Chicago

Pablo Picasso, dreng der leder en hest 1905-06, Museum of Modern Art

Picassos mesterværk i rosenperioden Boy Leading a Horse minder om malerierne af både Paul Cézanne og El Greco , som begge stærkt påvirkede Les Demoiselles d'Avignon

Han fulgte sin succes ved at udvikle sig til sin roseperiode fra 1904 til 1907, hvilket introducerede et stærkt element af sensualitet og seksualitet i hans arbejde. Rose-periodens skildringer af akrobater, cirkusartister og teaterfigurer gengives i varmere, lysere farver og er langt mere håbefulde og glædelige i deres skildringer af det boheme liv i den parisiske avantgarde og omegn. Rose -perioden producerede to vigtige store mesterværker: Family of Saltimbanques (1905), der minder om Gustave Courbet (1819–1877) og Édouard Manet (1832–1883); og Boy Førende en hest (1905-1906), der minder om Cézanne 's Bather (1885-1887) og El Greco ' s Saint-Martin og Beggar (1597-1599). Mens han allerede i midten af ​​1906 allerede havde en betydelig følge, havde Picasso yderligere succes med sine malerier af massive overdimensionerede nøgne kvinder, monumentale skulpturelle figurer, der huskede Paul Gauguin 's arbejde og viste sin interesse for primitiv (afrikansk, mikronesisk , indiansk ) kunst. Han begyndte at udstille sit arbejde i gallerierne i Berthe Weill (1865–1951) og Ambroise Vollard (1866–1939) og fik hurtigt et voksende ry og en følge blandt de kunstneriske fællesskaber i Montmartre og Montparnasse .

Picasso blev en favorit blandt de amerikanske kunstsamlere Gertrude Stein og hendes bror Leo omkring 1905. Steins ældre bror Michael og hans kone Sarah blev også samlere af hans arbejde. Picasso malede portrætter af både Gertrude Stein og hendes nevø Allan Stein .

Gertrude Stein begyndte at erhverve Picassos tegninger og malerier og udstille dem i sin uformelle salon i hendes hjem i Paris. På en af ​​hendes sammenkomster i 1905 mødte han Henri Matisse (1869–1954), som i de dage skulle blive hans hovedrival, skønt i senere år en nær ven. Steins introducerede Picasso for Claribel Cone (1864–1929), og hendes søster Etta Cone (1870–1949), også amerikanske kunstsamlere, der begyndte at erhverve Picasso og Matisses malerier. Til sidst flyttede Leo Stein til Italien, og Michael og Sarah Stein blev vigtige lånere for Matisse, mens Gertrude Stein fortsatte med at samle Picasso.

Rivalisering med Matisse

Henri Matisse , Le bonheur de vivre (1905–06), olie på lærred, 175 × 241 cm. Barnes Foundation , Merion, PA . Et maleri, der blev kaldt Fauvist og bragte Matisse både offentlig hån og berygtelse. Hilton Kramer skrev: "på grund af dets lange sekvestrering i samlingen af ​​Barnes Foundation, som aldrig tillod dets gengivelse i farver, er det det mindst kendte af moderne mesterværker. Alligevel var dette maleri Matisses eget svar på den fjendtlighed, hans arbejde havde mødt i Salon d'Automne fra 1905. "

Henri Rousseau , The Hungry Lion kaster sig på antilopen , 1905, var årsagen til udtrykket Fauvisme og det originale "Vilddyr"

Den Salon d'Automne 1905 bragte berygtet og opmærksomhed på værker af Henri Matisse og Les Fauves gruppen. Sidstnævnte fik deres navn, efter at kritiker Louis Vauxcelles beskrev deres arbejde med sætningen " Donatello chez les fauves" ("Donatello blandt de vilde dyr"), og kontrasterede malerierne med en renæssanceskulptur, der delte rummet med dem. Henri Rousseau (1844-1910), en kunstner som Picasso kendte og beundrede og hvem der var ikke en Fauve, havde sin store jungle scene The Hungry Lion kaster sig på antilope også hængende i nærheden af de værker af Matisse og som kan have haft indflydelse på det særlige sarkastiske udtryk, der bruges i pressen. Vauxcelles kommentar blev trykt den 17. oktober 1905 i dagbladet Gil Blas og overgået til populær brug.

Selvom billederne blev bredt latterliggjort - "En gryde med maling er blevet kastet over for offentligheden", erklærede kritikeren Camille Mauclair (1872–1945) - vakte de også en del positiv opmærksomhed. Det maleri, der blev fremhævet til flest angreb, var Matisses Kvinde med hat ; købet af dette værk af Gertrude og Leo Stein havde en meget positiv effekt på Matisse, der led demoralisering på grund af den dårlige modtagelse af sit arbejde.

Henri Matisse , Blue Nude (Souvenir de Biskra) , 1907, 92 × 140 cm, Baltimore Museum of Art . Et af malerierne, der skabte en international sensation ved Armory Show i 1913 i New York City

Matisses berygtede og fremtrædende rolle som leder af den nye bevægelse inden for moderne maleri fortsatte med at bygge i hele 1906 og 1907, og Matisse tiltrak en række kunstnere, herunder Georges Braque (1880–1963), André Derain (1880–1954), Maurice de Vlaminck ( 1876–1958). Picassos arbejde var gået gennem hans blå periode og hans roseperiode, og mens han havde en betydelig følge, var hans ry tamt i sammenligning med sin rival Matisse. Det større tema i Matisses indflydelsesrige Le bonheur de vivre , en udforskning af "The Golden Age", fremkalder det historiske "Ages of Man" -tema og potentialerne i en provokerende ny tidsalder, som det tyvende århundredes æra bød på. Et lige så fedt maleri med samme tema med titlen The Golden Age , færdiggjort af Derain i 1905, viser overførslen af ​​menneskelige tidsaldre på en endnu mere direkte måde.

Matisse og Derain chokerede den franske offentlighed igen ved Société des Artistes Indépendants i marts 1907, da Matisse udstillede sit maleri Blue Nude, og Derain bidrog med The Bathers . Begge malerier fremkalder ideer om menneskelig oprindelse (verdens begyndelse, evolution) et stadig vigtigere tema i Paris på dette tidspunkt. The Blue Nude var et af de malerier, der senere ville skabe en international sensation ved Armory Show i 1913 i New York City.

Fra oktober 1906, da han begyndte at forberede Les Demoiselles d'Avignon , indtil det var færdigt i marts 1907, kæmpede Picasso med Matisse om at blive opfattet som leder af moderne maleri. Efter dets afslutning drev chokket og virkningen af ​​maleriet Picasso ind i midten af ​​kontroverser og slog alt andet end Matisse og Fauvisme ud af kortet, hvilket næsten stoppede bevægelsen året efter. I 1907 sluttede Picasso sig til kunstgalleriet, der for nylig var blevet åbnet i Paris af Daniel-Henry Kahnweiler (1884–1979). Kahnweiler var en tysk kunsthistoriker og samler, der blev en af ​​de førende franske kunsthandlere i det 20. århundrede. Han blev fremtrædende i Paris fra 1907 for at være blandt de første mestre i Picasso, og især hans maleri Les Demoiselles d'Avignon . Før 1910 blev Picasso allerede anerkendt som en af ​​de vigtige ledere inden for moderne kunst sammen med Henri Matisse, der havde været den ubestridte leder af Fauvisme, og som var mere end ti år ældre end ham, og hans samtidige Fauvist André Derain og den tidligere Fauvist og medkubist , Georges Braque .

I sit essay fra 1992 Reflections on Matisse skrev kunstkritikeren Hilton Kramer ,

Efter virkningen af Les Demoiselles d'Avignon blev Matisse imidlertid aldrig mere forvekslet med en avantgarde-brænder. Med det bizarre maleri, der forfærdede og elektrificerede cognoscenti , som forstod, at Les Demoiselles på én gang var et svar på Matisses Le bonheur de vivre (1905–1906) og et angreb på den tradition, det stammer fra, tilegnede Picasso sig effektivt rollen som avant -garden vilddyr -en rolle, hvad angår den offentlige mening, han aldrig skulle give afkald på.

Kramer siger videre:

Mens Matisse havde trukket på en lang tradition for europæisk maleri - fra Giorgione , Poussin og Watteau til Ingres , Cézanne og Gauguin - for at skabe en moderne version af et pastoralt paradis i Le bonheur de vivre , havde Picasso vendt sig til en fremmed tradition for primitiv kunst at skabe i Les Demoiselles en underverden af ​​mærkelige guder og voldelige følelser. Mellem de mytologiske nymfer i Le bonheur de vivre og de groteske billeder af Les Demoiselles var der ingen tvivl om, hvem der var mere chokerende eller mere beregnet til at være chokerende. Picasso havde frigjort en følelsesåre, der skulle få enorme konsekvenser for den moderne tids kunst og kultur, mens Matisses ambition kom til at virke, som han sagde i sine Notes of a Painter, mere begrænset - begrænset, det vil sige inden for området æstetisk nydelse. Der blev således åbnet op i det allerførste årti af århundredet og i de to største kunstners værker den kløft, der er blevet ved med at dele den moderne tids kunst ned til vores egen tid.

Indflydelse

Picasso lavede hundredvis af skitser og undersøgelser som forberedelse til det sidste arbejde. Han anerkendte længe vigtigheden af spansk kunst og iberisk skulptur som indflydelse på maleriet. Værket menes af kritikere at være påvirket af afrikanske stammasker og kunsten i Oceanien , selvom Picasso benægtede forbindelsen; mange kunsthistorikere er stadig skeptiske over for hans benægtelser. Picasso tilbragte en oktober 1906 -aften tæt på at studere en Teke -figur fra Congo, der dengang var ejet af Matisse. Det var senere samme nat, at Picassos første undersøgelser af, hvad der ville blive Les Demoiselles d'Avignon, blev oprettet. Flere eksperter fastholder, at Picasso i det mindste besøgte Musée d'Ethnographie du Trocadéro (senere kendt som Musée de l'Homme ) i foråret 1907, hvor han så og søgte inspiration fra afrikansk og anden kunst kort før han gennemførte Les Demoiselles. Han var oprindeligt kommet til dette museum for at studere gipsafstøbninger af middelalderlige skulpturer, derefter også betragtet som eksempler på "primitiv" kunst.

El Greco

El Greco , åbningen af ​​det femte segl , 1608–1614

Pablo Picasso, Nus ( Nudes ), 1905, grafit på papir

El Grecos malerier, såsom denne apokalyptiske vision om Saint John, er blevet foreslået som en inspirationskilde for Picasso op til Les Demoiselles d 'Avignon .

I 1907, da Picasso begyndte at arbejde på Les Demoiselles , var en af ​​de gamle malermestre, han meget beundrede, El Greco (1541–1614), som på det tidspunkt stort set var uklar og undervurderet. Picassos ven Ignacio Zuloaga (1870–1945) erhvervede El Grecos mesterværk, åbningen af ​​det femte segl , i 1897 for 1000 pesetaer . Forholdet mellem Les Demoiselles d'Avignon og åbningen af ​​det femte segl blev præciseret i begyndelsen af ​​1980'erne, da de stilistiske ligheder og forholdet mellem motiverne og visuelt identificerende kvaliteter ved begge værker blev analyseret.

El Grecos maleri, som Picasso gentagne gange studerede i Zuloagas hus, inspirerede ikke kun størrelsen, formatet og sammensætningen af Les Demoiselles d'Avignon , men også dets apokalyptiske kraft. Senere talte Picasso om arbejdet til Dor de la Souchère i Antibes: "Under alle omstændigheder tæller kun henrettelsen. Fra dette synspunkt er det korrekt at sige, at kubisme har en spansk oprindelse, og at jeg opfandt kubisme. Vi skal lede efter den spanske indflydelse i Cézanne. Tingene i sig selv kræver det, indflydelsen fra El Greco, en venetiansk maler, på ham. Men hans struktur er kubistisk. "

Maleriets forhold til andre gruppeportrætter i den vestlige tradition, såsom Diana og Callisto af Titian (1488–1576), og det samme emne af Rubens (1577–1640) i Prado , er også blevet diskuteret.

Cézanne og kubisme

Paul Cézanne 's Les Grandes Baigneuses (1906, olie på lærred, 210,5 x 250,8 cm., 82 7 / 8 × 98 3 / 4 inches, Philadelphia Museum of Art ) er generelt menes at være en sandsynlig inspiration til Les Demoiselles .

Både Paul Gauguin (1848–1903) og Paul Cézanne (1839–1906) fik store posthume retrospektive udstillinger på Salon d'Automne i Paris mellem 1903 og 1907, og begge var vigtige indflydelser på Picasso og medvirkende til hans oprettelse af Les Demoiselles . Ifølge den engelske kunsthistoriker, samler og forfatter til The Cubist Epoch , Douglas Cooper , var begge disse kunstnere særligt indflydelsesrige for dannelsen af kubisme og især vigtige for malerierne af Picasso i løbet af 1906 og 1907. Cooper fortsætter med at sige, men Les Demoiselles omtales ofte fejlagtigt som det første kubistiske maleri. Han forklarer,

De Demoiselles er normalt omtales som den første kubistiske billede. Dette er en overdrivelse, for selvom det var et stort første skridt i retning af kubisme, er det endnu ikke kubistisk. Det forstyrrende, ekspressionistiske element i det er endda i strid med kubismens ånd, som så på verden i en løsrevet, realistisk ånd. Ikke desto mindre er Demoisellerne det logiske billede, der skal tages som udgangspunkt for kubisme, fordi det markerer fødslen af ​​et nyt billedformsprog, fordi Picasso i det voldsomt væltede etablerede konventioner, og fordi alt det der fulgte voksede ud af det.

Selv om det ikke var kendt for offentligheden før 1906, blev Cézannes ry højt anset i avantgarde- kredse, hvilket fremgår af Ambroise Vollards interesse for at vise og samle hans værker og af Leo Steins interesse. Picasso kendte mange af Cézannes værker, som han så på Vollards galleri og hos Stein. Efter at Cézanne døde i 1906, blev hans malerier udstillet i Paris i en storstilet museumslignende retrospektiv i september 1907. Cézanne-retrospektivet i 1907 på Salon d'Automne havde stor indflydelse på den retning, som avantgarden i Paris tog, hvilket gav troværdighed til hans position som en af ​​de mest indflydelsesrige kunstnere i det 19. århundrede og fremkomsten af ​​kubismen. Cézanne -udstillingen fra 1907 var enormt indflydelsesrig i etableringen af ​​Cézanne som en vigtig maler, hvis ideer var særligt resonante især for unge kunstnere i Paris.

Både Picasso og Braque fandt inspirationen til deres proto-kubistiske værker i Paul Cézanne, der sagde at observere og lære at se og behandle naturen som om den var sammensat af grundlæggende former som terninger, kugler, cylindre og kogler. Cézannes udforskninger af geometrisk forenkling og optiske fænomener inspirerede Picasso , Braque , Metzinger , Gleizes , Robert Delaunay , Le Fauconnier , Gris og andre til at eksperimentere med stadig mere komplekse multiple synspunkter om det samme emne og til sidst til brud på formen. Cézanne udløste således et af de mest revolutionære områder for kunstnerisk undersøgelse i det 20. århundrede, et som skulle påvirke udviklingen af moderne kunst dybt .

Gauguin og primitivisme

Paul Gauguin , Månen og jorden (Hina tefatou) , (1893), Museum of Modern Art , New York City

Gauguin, 1894, Oviri (Sauvage), delvis glaseret stentøj, 75 × 19 × 27 cm, Musée d'Orsay , Paris

Pablo Picassos malerier af monumentale figurer fra 1906 var direkte påvirket af Gauguin. Den vilde magt fremkaldt af Gauguins arbejde førte direkte til Les Demoiselles i 1907.

I slutningen af ​​det 19. og begyndelsen af ​​det 20. århundrede opdagede den europæiske kulturelite afrikansk , oceanisk og indiansk kunst. Kunstnere som Paul Gauguin , Henri Matisse og Picasso blev fascineret og inspireret af disse kulturs stærke kraft og enkelhed. Omkring 1906 havde Picasso, Matisse, Derain og andre kunstnere i Paris fået interesse for primitivisme, iberisk skulptur , afrikansk kunst og stammasker , blandt andet på grund af de overbevisende værker af Paul Gauguin, der pludselig havde opnået et centralt stadie i avantgarden cirkler i Paris. Gauguins kraftfulde posthume retrospektive udstillinger på Salon d'Automne i Paris i 1903 og en endnu større i 1906 havde en fantastisk og stærk indflydelse på Picassos malerier.

I efteråret 1906 fulgte Picasso sine tidligere succeser med malerier af overdimensionerede nøgne kvinder og monumentale skulpturelle figurer, der mindede om Paul Gauguin og viste hans interesse for primitiv kunst. Pablo Picassos malerier af massive figurer fra 1906 var også direkte påvirket af Gauguins skulptur, maleri og hans forfatterskab. Den vilde magt fremkaldt af Gauguins arbejde førte direkte til Les Demoiselles i 1907.

Ifølge Gauguin -biograf David Sweetman blev Pablo Picasso allerede i 1902 en fan af Gauguin's arbejde, da han mødte og blev ven med den udstationerede spanske billedhugger og keramiker Paco Durrio i Paris. Durrio havde flere af Gauguins værker til rådighed, fordi han var en ven af ​​Gauguin og en ulønnet agent for hans arbejde. Durrio forsøgte at hjælpe sin fattigdomsramte ven i Tahiti ved at promovere sit oeuvre i Paris. Efter at de havde mødt introducerede Durrio Picasso for Gauguins stentøj, hjalp Picasso med at lave nogle keramiske stykker og gav Picasso en første La Plume -udgave af Noa Noa: The Tahiti Journal of Paul Gauguin.

Angående Gauguins indvirkning på Picasso skrev kunsthistoriker John Richardson ,

1906 -udstillingen af ​​Gauguins værk efterlod Picasso mere end nogensinde i denne kunstners træl. Gauguin demonstrerede, at de mest forskellige kunstarter - for ikke at tale om elementer fra metafysik, etnologi, symbolik, Bibelen, klassiske myter og meget andet - kunne kombineres til en syntese, der var på sin tid, men alligevel tidløs. En kunstner kunne også forvirre konventionelle forestillinger om skønhed, demonstrerede han ved at udnytte sine dæmoner til de mørke guder (ikke nødvendigvis tahitiske) og trykke på en ny kilde til guddommelig energi. Hvis Picasso i senere år nedbragte sin gæld til Gauguin, er der ingen tvivl om, at han mellem 1905 og 1907 følte et meget nært slægtskab med denne anden Paul, der stolte sig over spanske gener, der var arvet fra hans peruvianske bedstemor. Havde Picasso ikke signeret sig selv 'Paul' til Gauguin ære.

Både David Sweetman og John Richardson peger på Gauguin's Oviri (bogstaveligt talt betyder 'vild'), en grufuld fallisk fremstilling af den tahitiske gudinde for liv og død beregnet til Gauguin's grav. Først udstillet i retrospektivet i 1906 var det sandsynligvis en direkte indflydelse på Les Demoiselles. Sweetman skriver,

Gauguins statue Oviri , der fremtrædende blev vist i 1906, skulle stimulere Picassos interesse for både skulptur og keramik, mens træsnittene ville forstærke hans interesse for trykfremstilling, selvom det var elementet i det primitive i dem alle, der mest betingede retning, som Picassos kunst ville tage. Denne interesse ville kulminere med den seminal Les Demoiselles d'Avignon .

Ifølge Richardson,

Picassos interesse for stentøj blev yderligere stimuleret af de eksempler, han så på Gauguin -retrospektivet 1906 på Salon d'Automne. Den mest foruroligende af den keramik (en som Picasso måske allerede havde set hos Vollard) var den grufulde Oviri. Indtil 1987, da Musée d'Orsay erhvervede dette lidt kendte værk (kun udstillet én gang siden 1906) var det aldrig blevet anerkendt som det mesterværk, det er, endsige anerkendt for dets relevans for værkerne op til Demoiselles. Selvom den er lige under 30 centimeter høj, har Oviri en fantastisk tilstedeværelse, som det passer sig et monument beregnet til Gauguin grav. Picasso blev meget ramt af Oviri. 50 år senere var han henrykt, da [Douglas] Cooper og jeg fortalte ham, at vi var stødt på denne skulptur i en samling, der også omfattede det originale gips på hans kubistiske hoved. Har det været en åbenbaring, ligesom iberisk skulptur? Picassos skuldertræk bekræftede modvilligt. Han var altid modvillig til at indrømme Gauguin rolle i at sætte ham på vej til primitivisme.

Afrikansk og iberisk kunst

Kvindelig musiker fra "Relief of Osuna ", iberisk, ca. 200 f.Kr.

Iberisk kvindeskulptur fra 3. eller 2. århundrede f.Kr.

Denne stil påvirkede Les Demoiselles d'Avignon .

I løbet af 1800- og 1900 -tallet førte Europas kolonisering af Afrika til mange økonomiske, sociale, politiske og endda kunstneriske møder. Fra disse møder blev vestlige billedkunstnere i stigende grad interesseret i de unikke former for afrikansk kunst, især masker fra regionen Niger-Congo. I et essay af Dennis Duerden, forfatter til African Art (1968), The Invisible Present (1972) og en tidligere direktør for BBC World Service , defineres masken som "meget ofte en komplet hovedkjole og ikke kun den del der skjuler ansigtet ". Denne form for billedkunst og image appellerede til vestlige billedkunstnere, hvilket førte til det, Duerden kalder "opdagelsen" af afrikansk kunst af vestlige praktiserende læger, herunder Picasso.

African Fang -maske, der ligner stilen, som Picasso så i Paris lige før maleriet Les Demoiselles d'Avignon

De stilistiske kilder til lederne af de kvinder og deres grad af indflydelse har været meget diskuteret og debatteret, især indflydelsen fra afrikanske stammefolk masker , kunst Oceanien , og præ-romerske iberiske skulpturer . De afrundede konturer af træk ved de tre kvinder til venstre kan relateres til iberisk skulptur, men ikke naturligvis de fragmenterede fly af de to til højre, som faktisk virker påvirket af afrikanske masker. Lawrence Weschler siger, at

på mange måder kan meget af den molende kulturelle og endda videnskabelige gæring, der karakteriserede det første halvandet årti af det tyvende århundrede, og som lagde grundlaget for meget af det, vi i dag betragter som moderne, spores tilbage til måder, hvorpå Europa allerede kæmpede med sin dårlige tro, ofte hårdt undertrykte, viden om, hvad den havde foretaget sig i Afrika. Eksemplet på, at Picasso praktisk talt lancerede kubisme med sin Desmoiselles d'Avignon fra 1907 , som reaktion på den slags afrikanske masker og andre koloniale bytte, han stødte på i Paris Musée de l'Homme, er indlysende.

Congo -masker udgivet af Leo Frobenius i hans bog 1898 Die Masken und Geheimbunde Afrika

Private samlinger og illustrerede bøger med afrikansk kunst i denne periode var også vigtige. Mens Picasso eftertrykkeligt benægtede indflydelsen af ​​afrikanske masker på maleriet: "Afrikansk kunst? Aldrig hørt om det!" ( L'art nègre? Connais pas! ), Dette er underbygget af hans dybe interesse for de afrikanske skulpturer, der ejes af Matisse og hans nære ven Guiliaume Apollinaire . Da ingen af ​​de afrikanske masker engang troede at have påvirket Picasso i dette maleri var tilgængelige i Paris, da arbejdet blev malet, menes det nu, at han har studeret afrikanske maskeformer i et illustreret bind af antropolog Leo Frobenius . Primitivisme fortsætter i sit arbejde under, før og efter maleriet af Les Demoiselles d'Avignon, fra foråret 1906 til foråret 1907. Indflydelse fra gammel iberisk skulptur er også vigtig. Nogle iberiske relieffer fra Osuna , dengang kun for nylig udgravet, blev udstillet i Louvre fra 1904. Der er også hævdet arkaisk græsk skulptur som en indflydelse.

Indflydelsen fra afrikansk skulptur blev et problem i 1939, da Alfred Barr hævdede, at Demoiselles primitivisme stammede fra Côte d'Ivoire og det franske Congo. Picasso insisterede på, at redaktøren af ​​hans katalog raissonne , Christian Zervos , udgav en ansvarsfraskrivelse: Demoisellerne skyldte ikke noget til afrikansk kunst , alt til relieffer fra Osuna, som han havde set i Louvre et år eller deromkring før. Ikke desto mindre er han kendt for at have set afrikanske stammasker under arbejdet med maleriet under et besøg på Etnografisk Museum i Trocadero med Andre Malraux i marts 1907, om hvilket han senere sagde "Da jeg gik til Trocadero, var det modbydeligt . Loppemarked, lugten. Jeg var helt alene. Jeg ville væk, men jeg forlod ikke. Jeg blev, jeg blev. Jeg forstod, at det var meget vigtigt. Noget skete med mig, ikke sandt. Maskerne lignede ikke andre skulpturstykker, slet ikke. Det var magiske ting. " Maurice de Vlaminck krediteres ofte for at have introduceret Picasso til afrikansk skulptur af Fang -ekstraktion i 1904.

Picasso-biograf John Richardson beretter i A Life of Picasso, The Cubist Rebel 1907–1916, kunsthandler Daniel-Henry Kahnweilers erindring om sit første besøg i Picassos atelier i juli 1907. Kahnweiler husker at have set "støvede stakke af lærreder" i Picassos atelier og "afrikanske skulpturer af majestætisk sværhedsgrad". Richardson kommenterer: "så meget til Picassos historie, at han endnu ikke var klar over stammekunst ." "Et fotografi af Picasso i hans atelier omgivet af afrikanske skulpturer omkring 1908 findes på side 27 i samme bind.

Suzanne Preston Blier siger, at Picasso ligesom Gauguin og flere andre kunstnere i denne æra brugte illustrerede bøger til mange af sine forundersøgelser til dette maleri. Ud over Frobenius-bogen inkluderede hans kilder en publikation fra 1906 af et middelalderligt kunstmanuskript om arkitektonisk skulptur af Villiard de Honnecourt og en bog af Carl Heinrich Stratz om pseudo-pornografi, der viser fotos og tegninger af kvinder fra hele verden organiseret at fremkalde ideer om menneskelig oprindelse og evolution. Blier foreslår, at dette hjælper med at redegøre for den mangfoldighed af stilarter, Picasso anvendte i sine billedfyldte skitsebøger til dette maleri. Disse bøger og andre kilder såsom tegnefilm, skriver Blier, giver også tip om den større betydning af dette maleri.

Matematik

En illustration fra Jouffrets Traité élémentaire de géométrie à quatre dimensioner . Bogen, der påvirkede Picasso, blev givet til ham af Princet.

Maurice Princet , en fransk matematiker og aktuar , spillede en rolle i kubismens fødsel som medarbejder til Pablo Picasso, Guillaume Apollinaire , Max Jacob , Jean Metzinger , Robert Delaunay , Juan Gris og senere Marcel Duchamp . Princet blev kendt som "le mathématicien du cubisme" ("kubismens matematiker").

Princet krediteres for at have introduceret Henri Poincarés arbejde og begrebet "den fjerde dimension " for kunstnere på Bateau-Lavoir . Princet gjort opmærksom på Picasso, Metzinger og andre, en bog af Esprit Jouffret , Traité Elementaire de géométrie à quatre dimensioner ( Elementær afhandling om Geometry of Four Dimensions , 1903), en popularisering af Poincarés 's Science og hypotese , hvor Jouffret beskrevet hyperkubusser og andre komplekse polyeder i fire dimensioner og projicerede dem på den todimensionelle overflade. Picassos skitsebøger til Les Demoiselles d'Avignon illustrerer Jouffrets indflydelse på kunstnerens arbejde.

Indvirkning

Selvom Les Demoiselles havde en enorm og dybtgående indflydelse på moderne kunst , var dens indvirkning ikke umiddelbar, og maleriet blev i Picassos atelier i mange år. Først var det kun Picassos intime kreds af kunstnere, forhandlere, samlere og venner, der var klar over værket. Kort efter sensommeren 1907 havde Picasso og hans mangeårige elsker Fernande Olivier (1881–1966) en adskillelse af måderne. Ommalingen af ​​de to hoveder yderst til højre på Les Demoiselles frembragte spekulationer om, at det var en indikation på splittelsen mellem Picasso og Olivier. Selvom de senere blev genforenet i en periode, sluttede forholdet i 1912.

Et fotografi af Les Demoiselles blev første gang offentliggjort i en artikel af Gelett Burgess med titlen "The Wild Men of Paris, Matisse, Picasso and Les Fauves", The Architectural Record , maj 1910.

Les Demoiselles ville først blive udstillet i 1916 og ikke bredt anerkendt som en revolutionær bedrift før i begyndelsen af ​​1920'erne, da André Breton (1896–1966) udgav værket. Maleriet blev gengivet igen i Cahiers d'art (1927), inden for en artikel dedikeret til afrikansk kunst.

Richardson fortæller videre, at Matisse kæmpede gal da han så demoisellerne i Picassos studie. Han lod det blive kendt, at han betragtede maleriet som et forsøg på at latterliggøre den moderne bevægelse; han var rasende over at finde sin opsigtsvækkende Blå Nude , for ikke at tale om Bonheur de vivre , overhalet af Picassos "frygtelige" horer. Han svor at blive jævn og få Picasso til at bede om barmhjertighed. Ligesom Bonheur de vivre havde givet næring til Picassos konkurrenceevne, drev Les Demoiselles nu Matisses.

Blandt Picassos lukkede vennekreds og kolleger var der en blanding af meninger om Les Demoiselles . Georges Braque og André Derain var begge oprindeligt bekymrede over det, selvom de støttede Picasso. Ifølge William Rubin var to af Picassos venner, kunstkritikeren André Salmon og maleren Ardengo Soffici (1879–1964) begejstrede for det, mens Guillaume Apollinaire (1880–1918) ikke var det. Både kunsthandler-samleren Wilhelm Uhde (1874–1947) og Kahnweiler var dog mere begejstrede for maleriet.

Ifølge Kahnweiler var Les Demoiselles begyndelsen på kubismen. Han skriver:

Tidligt i 1907 begyndte Picasso et mærkeligt stort maleri, der skildrede kvinder, frugt og draperi, som han efterlod ufærdigt. Det kan ikke kaldes andet end ufærdigt, selvom det repræsenterer en lang periode med arbejde. Begyndt i ånden i værkerne fra 1906, indeholder det i et afsnit bestræbelserne på 1907 og udgør således aldrig en samlet helhed.

Nøgenbillederne med store, stille øjne står stive, som mannequiner. Deres stive, runde kroppe er kødfarvede, sorte og hvide. Det er stilen fra 1906.

I forgrunden fremstår der imidlertid en fremmed stil for resten af ​​maleriet, en hukende figur og en skål med frugt. Disse former er tegnet vinkelret, ikke afrundet modelleret i chiaroscuro. Farverne er frodige blå, stramme gule, ved siden af ​​ren sort og hvid. Dette er begyndelsen på kubismen, den første stigning, et desperat titanisk sammenstød med alle problemerne på én gang.

-  Kahnweiler, 1920

Offentlig udsigt og titel

Fra 16. til 31. juli 1916 blev Les Demoiselles udstillet for offentligheden for første gang på Salon d'Antin , en udstilling arrangeret af André Salmon med titlen L'Art moderne en France . Udstillingsrummet på 26 rue d'Antin blev udlånt af den berømte couturier og kunstsamler Paul Poiret . Den større Salon d'Automne og Salon des Indépendants var blevet lukket på grund af Første Verdenskrig, hvilket gjorde dette til den eneste kubisternes udstilling i Frankrig siden 1914. Den 23. juli 1916 blev der offentliggjort en anmeldelse i Le Cri de Paris :

Kubisterne venter ikke på, at krigen ender med at genoptage fjendtlighederne mod god fornuft. De udstiller på Galerie Poiret nøgne kvinder, hvis spredte dele er repræsenteret i alle fire hjørner af lærredet: her et øje, et øre, derover en hånd, en fod ovenpå, en mund nedenunder. M. Picasso, deres leder, er muligvis den mindst forfærdelige af partiet. Han har malet, eller rettere daubed, fem kvinder, der, hvis sandheden skal siges, alle er hacket, og alligevel formår deres lemmer på en eller anden måde at holde sammen. De har i øvrigt griseagtige ansigter med øjne, der vandrer uagtsomt over ørerne. En entusiastisk kunst-elsker tilbød kunstneren 20.000 franc for dette mesterværk. M. Picasso ville have mere. Kunstelskeren insisterede ikke.

Picasso omtalte sin eneste post i Salon d'Antin som sit bordelmaleri, der kaldte det Le Bordel d'Avignon, men André Salmon, der oprindeligt havde mærket værket, Le Bordel Philosophique, omdøbte det Les Demoiselles d'Avignon for at mindske dets skandaløse indvirkning på offentligheden. Picasso kunne dog aldrig lide titlen, men foretrak "las chicas de Avignon", men Laksens titel sad fast. Leo Steinberg mærker sine essays om maleriet efter dets originale titel. Ifølge Suzanne Preston Blier, ordet bordel i maleriets titel, frem for at fremkalde et hus med prostitution ( une maison close ) i stedet mere præcist henvisninger på fransk til en kompleks situation eller rod, Dette maleri, siger Blier, udforsker ikke prostitution i sig selv, men i stedet for sex og moderskab mere generelt sammen med evolutionens kompleksitet i den koloniale multirace-verden. Navnet Avignon, hævder forskere, refererer ikke kun til gaden, hvor Picasso engang købte sine malingstilbehør (som havde et par bordeller), men også hjemmet til Max Jacobs bedstemor, som Picasso jokulært identificerer som et af maleriets forskellige moderne emner.

Den eneste anden gang maleriet måske var blevet udstillet for offentligheden forud for en 1937 -fremvisning i New York var i 1918 i en udstilling dedikeret til Picasso og Matisse på Galerie Paul Guillaume i Paris, selvom der meget lidt information findes om denne udstilling eller tilstedeværelse (hvis overhovedet) af Les Demoiselles .

Bagefter blev maleriet rullet sammen og forblev hos Picasso indtil 1924, da han med opfordring og hjælp fra Breton og Louis Aragon (1897–1982) solgte det til designeren Jacques Doucet (1853–1929) for 25.000 franc.

Fortolkning

Pablo Picasso, leder af en sovende kvinde (studie til nøgen med draperi) , 1907, olie på lærred, 61,4 × 47,6 cm, The Museum of Modern Art , New York

Picasso tegnede hver af figurerne i Les Demoiselles forskelligt. Kvinden, der trækker forhænget øverst til højre, er gengivet med kraftig maling. Hendes hoved består af skarpe geometriske former og er den mest strengt kubistiske af alle fem. Gardinet ser ud til at falde delvist ind i hendes krop. Den kubistiske hoved af den hukende figur (nederst til højre) gennemgik mindst to revisioner fra en iberisk figur til dens nuværende tilstand. Hun ser også ud til at have været tegnet fra to forskellige perspektiver på én gang og skabt en forvirrende, snoet figur. Kvinden over hende er temmelig mandig, med et mørkt ansigt og firkantet bryst. Hele billedet er i en todimensionel stil med et forladt perspektiv.

Pablo Picasso, Les Demoiselles d'Avignon , detaljen i figuren øverst til højre

Pablo Picasso, Les Demoiselles d'Avignon , detaljer i figuren nederst til højre

Pablo Picasso, Nu aux bras levés (nøgen), 1907

Pablo Picasso, 1907, Nu à la serviette , olie på lærred, 116 x 89 cm

Pablo Picasso, 1907, Femme nue , olie på lærred, 92 x 43 cm, Museo delle Culture, Milano

Meget af den kritiske debat, der har fundet sted gennem årene, handler om at forsøge at redegøre for denne mangfoldighed af stilarter inden for værket. Den dominerende forståelse i over fem årtier, især af Alfred Barr , den første direktør for Museum of Modern Art i New York City og arrangør af store karriereretrospektiver for kunstneren, har været, at den kan tolkes som bevis på en overgangsperiode periode i Picassos kunst, et forsøg på at forbinde sit tidligere arbejde med kubismen, den stil han ville hjælpe med at opfinde og udvikle i løbet af de næste fem eller seks år. Suzanne Preston Blier siger, at maleriets divergerende stilarter med vilje blev tilføjet til hver kvinde kunstattributter fra de fem geografiske områder, hver kvinde repræsenterer.

Kunstkritiker John Berger fortolker i sin kontroversielle biografi fra 1965 The Success and Failure of Picasso Les Demoiselles d'Avignon som den provokation, der førte til kubisme:

Sløvet af så meget ny kunsts uforskammethed har vi sandsynligvis en tendens til at undervurdere brutaliteten i Les Demoiselles d'Avignon. Alle hans venner, der så det i hans studie, blev først chokeret over det. Og det var meningen, at det skulle chokere ...

Et bordel er måske ikke i sig selv chokerende. Men kvinder malet uden charme eller tristhed, uden ironi eller social kommentar, kvinder malet som en palads af paladser gennem øjne, der ser ud som om de er ved døden - det er chokerende. Og ligeledes malemetoden. Picasso selv har sagt, at han dengang var påvirket af arkaisk spansk (iberisk) skulptur. Han blev også påvirket - især i de to hoveder til højre - af afrikanske masker ... her ser det ud til, at Picassos citater er enkle, direkte og følelsesmæssige. Han er ikke mindst bekymret over formelle problemer. Dislokationerne i dette billede er resultatet af aggression, ikke æstetik; det er det nærmeste, man kan komme på et maleri til en forargelse ...

Jeg understreger det voldelige og ikonoklastiske aspekt af dette maleri, fordi det normalt er nedfældet som den store formelle øvelse, der var udgangspunktet for kubismen. Det var udgangspunktet for kubismen, for så vidt som det fik Braque til at begynde at male i slutningen af ​​året sit eget langt mere formelle svar på Les Demoiselles d'Avignon ... men hvis han havde været overladt til sig selv, ville dette billede aldrig har ført Picasso til kubisme eller til en hvilken som helst måde at male på, der ligner den ... Det har intet at gøre med den vision for det tyvende århundrede om fremtiden, som var kubismens essens.

Alligevel fremkaldte det begyndelsen på den store undtagelsesperiode i Picassos liv. Ingen kan vide nøjagtigt, hvordan ændringen begyndte inde i Picasso. Vi kan kun notere resultaterne. Les Demoiselles d'Avignon, i modsætning til noget tidligere maleri af Picasso, giver ingen tegn på dygtighed. Tværtimod er det klodset, overanstrengt, ufærdigt. Det er som om hans vrede i maleriet var så stor, at den ødelagde hans gaver ...

Ved at male Les Demoiselles d'Avignon fremprovokerede Picasso kubisme. Det var den spontane og som altid primitive opstand, som kubismens revolution af gode historiske årsager udviklede sig fra.

I 1972 fremlagde kunstkritiker Leo Steinberg i sit essay The Philosophical Bordel en helt anden forklaring på den brede vifte af stilistiske egenskaber. Ved hjælp af de tidligere skitser - som var blevet ignoreret af de fleste kritikere - argumenterede han for, at langt fra tegn på en kunstner, der gennemgik en hurtig stilistisk metamorfose, kan forskellige stilarter læses som et bevidst forsøg, en omhyggelig plan, for at fange blikket fra seer. Han bemærker, at de fem kvinder alle virker uhyggeligt frakoblede, faktisk helt uvidende om hinanden. De fokuserer snarere udelukkende på seeren, deres divergerende stilarter fremmer kun intensiteten af ​​deres blænding.

De tidligste skitser indeholder to mænd inde på bordellet; en sømand og en medicinstuderende (der ofte blev afbildet holder enten en bog eller et kranium, der forårsager Barr og andre at læse maleriet som et memento mori , en påmindelse om døden). Et spor af deres tilstedeværelse ved et bord i midten er tilbage: kanten af ​​et bord nær bunden af ​​lærredet. Seeren, siger Steinberg, er kommet for at erstatte de siddende mænd, tvunget til at konfrontere prostitueredes blik på hovedet og påberåbe sig læsninger langt mere komplekse end en simpel allegori eller den selvbiografiske læsning, der forsøger at forstå værket i forhold til Picassos egen historie med Kvinder. En verden af ​​betydninger bliver derefter mulig, hvilket tyder på værket som en meditation om sexfaren, "blikets traume" (for at bruge en sætning af Rosalind Krauss opfindelse) og truslen om vold, der er forbundet med scenen og seksuelle forhold generelt.

Ifølge Steinberg kan det omvendte blik, det vil sige det faktum, at figurerne ser direkte på beskueren, såvel som ideen om den selvbesiddende kvinde, der ikke længere er der udelukkende af glæde for det mandlige blik, spores tilbage til Manet 's Olympia af 1863. William Rubin (1927-2006), den tidligere direktør for Institut for maleri og skulptur på MoMA skrev, at 'Steinberg var den første forfatter til at komme til livs med den seksuelle genstand for Demoiselles.'

Et par år efter at have skrevet Det filosofiske bordel , skrev Steinberg videre om Les Demoiselles revolutionære karakter :

Picasso var besluttet på at fortryde de kontinuiteter i form og felt, som vestlig kunst havde taget så længe som en selvfølge. Det berømte stilistiske brud til højre viste sig kun at være en fuldbyrdelse. I løbet af natten blev repræsentationskunstens konstruerede sammenhænge - de skæve enheder i tid og sted, de stilistiske konsistenser - alle erklæret for at være fiktive. De Demoiselles tilstod sig et billede udtænkt i varighed og leveres i spasmer. I dette ene værk opdagede Picasso, at diskontinuitetskravene kunne opfyldes på flere niveauer: ved at spalte afbildet kød; ved fjernelse af lemmer og forkortelse; ved at skære nettet af forbindelsesrum; ved pludselige udsigtsændringer; og ved et pludseligt stilistisk skift ved klimaks. Endelig viste præsentationens insisterende staccato sig at intensivere billedets adresse og symbolske ladning: betragteren, i stedet for at observere et rum af dovne horer, er målrettet fra alle sider. Så langt fra at undertrykke emnet øger organisationsmåden dens flagrant erotik.

I slutningen af ​​det første bind af hans (indtil videre) tre bind Picasso -biografi: A Life Of Picasso. The Prodigy, 1881–1906, John Richardson kommenterer Les Demoiselles. Richardson siger:

Det er på dette tidspunkt, begyndelsen af ​​1907, at jeg foreslår at bringe dette første bind til en ende. Den 25-årige Picasso er ved at trylle en kvintet Dionysiac Demoiselles frem på sit enorme nye lærred. Udførelsen af ​​dette maleri ville gøre et dramatisk klimaks til disse sider. Det ville imidlertid betyde, at Picassos store revolutionære arbejde udgør en konklusion på alt det foregående. Det gør ikke. For alt det, Demoisellerne er forankret i Picassos fortid, for ikke at tale om sådanne forstadier som jernalder -iberierne , El Greco , Gauguin og Cézanne , det er i det væsentlige en begyndelse: det mest innovative maleri siden Giotto . Som vi vil se i det næste bind, etablerede den en ny billedsyntaks; det gjorde det muligt for mennesker at opfatte ting med nye øjne, nyt sind, ny bevidsthed. Les Demoiselles d'Avignon er det første utvetydige mesterværk fra det 20. århundrede, en hovedprænger af den moderne bevægelse, hjørnestenen i det 20. århundredes kunst . For Picasso ville det også være en overgangsritual: det han kaldte en eksorcisme. ' Det rydde vejen for kubisme. Det forviste ligeledes kunstnerens dæmoner. Senere ville disse dæmoner vende tilbage og kræve yderligere eksorcisme. I det næste årti ville Picasso imidlertid føle sig lige så fri og kreativ og 'så overanstrengt' som Gud.

Suzanne Preston Blier behandler historien og betydningen af Les Demoiselles d'Avignon i en bog fra 2019 på en anden måde, en der trækker på hendes afrikanske kunstekspertise og en række nyopdagede kilder, hun fandt frem til. Blier behandler maleriet ikke som en simpel bordello -scene, men som Picassos fortolkning af mangfoldigheden af ​​kvinder fra hele verden, som Picasso til dels stødte på gennem fotografier og skulpturer set i illustrerede bøger. Disse repræsentationer, hævder Blier, er centrale for at forstå maleriets skabelse og hjælpe med at identificere demoisellerne som globale figurer - mødre, bedstemødre, kærester og søstre, der lever i den koloniale verden, Picasso beboede. Hun siger, at Picasso har genforenet disse forskellige kvinder sammen i denne mærkelige hule-lignende (og livmoder-lignende) indstilling som en slags global "tidsmaskine"-hver kvinde refererer til en anden æra, oprindelsessted og samtidig kunstnerisk stil, som en del af menneskets bredere tidsaldre, dem vigtige for det nye århundrede, hvor evolutionens kernetemaer fik en stadig vigtigere rolle. De to mænd (en sømand og en læge) afbildet i nogle af maleriets tidligere forberedende tegninger, foreslår Blier, repræsenterer sandsynligvis de mandlige forfattere til to af de illustrerede bøger, som Picasso ansatte - antropologen Leo Frobenius som sømand, en rejser rundt i verden til . udforske forskellige anløbshavne og Wien -lægen, Karl Heinrich Stratz, der har et menneskeligt kranium eller en bog i overensstemmelse med de detaljerede anatomiske undersøgelser, han giver.

Blier er i stand til at datere maleriet til slutningen af ​​marts 1907 direkte efter åbningen af ​​Salon des Independents, hvor Matisse og Derain havde udstillet deres egne dristige, følelsesladede temaer med temaet "oprindelse". Lærredets store skala, siger Blier, supplerer det vigtige videnskabelige og historiske tema. Genforeningen af ​​mødrene til hver "race" inden for denne menneskelige evolutionære ramme, fastholder Blier, udgør også den større "filosofi" bag maleriets originale le bordel philosophique -titel - fremkalder den potente "rod" og "komplekse situation" ( le bordel ) at Picasso udforskede i dette arbejde. I modsætning til Leo Steinberg og William Rubin, der hævdede, at Picasso havde udryddet de to højre hånd demoiseller for at male deres ansigter med afrikanske masker som reaktion på en krise, der stammer fra større frygt for døden eller kvinder, et tidligt fotografi af maleriet i Picassos studie, Blier viser, indikerer, at kunstneren fra begyndelsen havde portrætteret afrikanske masker på disse kvinder i overensstemmelse med deres identitet som forfædre til disse racer. Blier hævder, at maleriet stort set blev afsluttet på en enkelt nat efter en debat om filosofi med venner på et lokalt Paris -brasserie.

Køb

Jacques Doucets hôtel particulier, 33 rue Saint-James, Neuilly-sur-Seine, fotografi 1929 Pierre Legrain

Jacques Doucet havde set maleriet på Salon d'Antin, men synes dog bemærkelsesværdigt at have købt Les Demoiselles uden at bede Picasso om at afrulle det i sit atelier, så han kunne se det igen. André Breton beskrev senere transaktionen:

Jeg kan huske den dag, hvor han købte maleriet af Picasso, som underligt som det kan se ud til at være skræmt af Doucet og endda ikke tilbød modstand, da prisen blev sat til 25.000 franc: "Jamen så er det aftalt, M. Picasso." Doucet sagde derefter: "Du modtager 2.000 franc om måneden, begyndende næste måned, indtil summen af ​​25.000 franc er nået.

John Richardson citerer Breton i et brev til Doucet om Les Demoiselles, der skriver:

derigennem trænger man lige ind i kernen i Picassos laboratorium, og fordi det er dramaets kerne, centrum for alle de konflikter, Picasso har givet anledning til, og som vil vare evigt .... Det er et værk, som jeg synes overskrider maleri; det er teatret for alt, hvad der er sket i de sidste 50 år.

I sidste ende ser det ud til, at Doucet betalte 30.000 franc frem for den aftalte pris. Et par måneder efter købet lod Doucet maleriet vurderes til mellem 250.000 og 300.000 franc. Richardson spekulerer i, at Picasso, der i 1924 var på toppen af ​​kunstverdenen og ikke behøvede at sælge maleriet til Doucet, gjorde det og til den lave pris, fordi Doucet lovede Les Demoiselles ville gå til Louvre i hans testamente. Efter at Doucet døde i 1929 overlod han imidlertid ikke maleriet til Louvre i sit testamente, og det blev solgt som de fleste af Doucets samling gennem private forhandlere.

I november 1937 afholdt Jacques Seligman & Co. kunstgalleri i New York City en udstilling med titlen "20 Years in the Evolution of Picasso, 1903–1923", der omfattede Les Demoiselles. Den Museum of Modern Art erhvervede maleriet for $ 24.000. Museet rejste $ 18.000 til købsprisen ved at sælge et Degas- maleri, og resten kom fra donationer fra medejerne af galleriet Germain Seligman og Cesar de Hauke.

Den Museum of Modern Art i New York monteret en vigtig Picasso udstilling den 15. november 1939, der forblev på udsigt til den 7. januar 1940. Udstillingen med titlen Picasso: 40 år af hans kunst , var arrangeret af Alfred H. Barr (1902-1981 ), i samarbejde med Art Institute of Chicago . Udstillingen indeholdt 344 værker, herunder den store og derefter nymalede Guernica og dens undersøgelser samt Les Demoiselles.

Eftermæle

I juli 2007 offentliggjorde Newsweek en artikel på to sider om Les Demoiselles d'Avignon, der beskrev det som det "mest indflydelsesrige kunstværk i de sidste 100 år". Kunstkritiker Holland Cotter hævdede, at Picasso "ændrede historien med dette værk. Han havde erstattet det godartede ideal om den klassiske nøgen med en ny race af seksuelt bevæbnede og farlige væsener."

Maleriet er fremtrædende fremhævet i 2018 -sæsonen af ​​tv -serien Genius, der fokuserer på Picassos liv og virke.

Malingsmaterialer

I 2003 en undersøgelse af maleriet ved røntgen fluorescens spektroskopi udført af konservatorer på Museum of Modern Art bekræftede tilstedeværelsen af de følgende pigmenter: bly hvid , ben sort , Vermilion , cadmium gul , kobolt blå , smaragd grøn , og indfødte jordpigmenter (såsom brun okker ), der indeholder jern.

Noter

Referencer

eksterne links

• Les Demoiselles d'Avignon i MoMA Online Collection
• Les Demoiselles d'Avignon Bevarer et moderne mesterværk
• Julia Frey, Anatomy of a Masterpiece, New York Times Review of Les Demoiselles d'Avignon Af William Rubin, Helene Seckel og Judith Cousins
• Gelett Burgess, The Wild Men of Paris, Matisse, Picasso og Les Fauves, 1910 (PDF)
• Pablo Picasso, 1907, Five Nudes (Study for "Les Demoiselles d'Avignon") , akvarel på vævet papir, 17,5 x 22,5 cm, Philadelphia Museum of Art