Perspektiv (grafisk) -Perspective (graphical)

Trappe i topunktsperspektiv
Ekstern video
Última Cena - Da Vinci 5.jpg
video ikon Lineært perspektiv: Brunelleschis eksperiment , Smarthistorie
video ikon Hvordan et-punkts lineært perspektiv fungerer , Smarthistorie
video ikon Empire of the Eye: The Magic of Illusion: The Trinity-Masaccio, del 2 , National Gallery of Art

Lineært eller punktprojektionsperspektiv ( fra latin : perspicere 'at se igennem') er en af ​​to typer grafisk projektionsperspektiv i den grafiske kunst ; den anden er parallel projektion . Lineært perspektiv er en omtrentlig repræsentation, generelt på en flad overflade, af et billede, som det ses af øjet. De mest karakteristiske træk ved lineært perspektiv er, at objekter forekommer mindre, efterhånden som deres afstand fra observatøren øges, og at de er udsat for forkortning, hvilket betyder, at et objekts dimensioner langs sigtelinjen synes kortere end dets dimensioner på tværs af sigtelinjen. Alle objekter vil trække sig tilbage til punkter i det fjerne, normalt langs horisontlinjen, men også over og under horisontlinjen afhængigt af den anvendte visning.

Italienske renæssancemalere og arkitekter inklusive Masaccio , Paolo Uccello , Piero della Francesca og Luca Pacioli studerede lineært perspektiv, skrev afhandlinger om det og inkorporerede det i deres kunstværker.

Oversigt

En terning i topunktsperspektiv
Lysstråler bevæger sig fra objektet, gennem billedplanet og til beskuerens øje. Dette er grundlaget for grafisk perspektiv.

Perspektiv fungerer ved at repræsentere lyset, der passerer fra en scene gennem et imaginært rektangel (realiseret som maleriets plan), til beskuerens øje, som om en beskuer kigger gennem et vindue og maler det, der ses, direkte på vinduesruden. Hvis det ses fra samme sted, som ruden blev malet, ville det malede billede være identisk med det, der blev set gennem det umalede vindue. Hvert malet objekt i scenen er således en flad, nedskaleret version af objektet på den anden side af vinduet. Fordi hver del af det malede objekt ligger på den lige linje fra beskuerens øje til den ækvivalente del af det virkelige objekt, det repræsenterer, ser beskueren ingen forskel (uden dybdeopfattelse ) mellem den malede scene på vinduesruden og synet af det virkelige. scene. Alle perspektivtegninger antager, at beskueren er en vis afstand fra tegningen. Objekter skaleres i forhold til denne fremviser. Et objekt er ofte ikke skaleret jævnt: en cirkel kan fladlægges til en excentrisk ellipse , og en firkant kan fremstå som en trapez eller en hvilken som helst anden konveks firkant . Denne forvrængning kaldes forkortning .

Perspektivtegninger har en horisontlinje, hvilket ofte er underforstået. Denne linje, lige overfor beskuerens øje, repræsenterer objekter uendeligt langt væk. De er skrumpet i det fjerne til den uendelig lille tykkelse af en linje. Det er analogt med (og opkaldt efter) Jordens horisont .

Enhver perspektivisk repræsentation af en scene, der inkluderer parallelle linjer, har et eller flere forsvindingspunkter i en perspektivtegning. En etpunkts perspektivtegning betyder, at tegningen har et enkelt forsvindingspunkt, normalt (men ikke nødvendigvis) direkte modsat beskuerens øje og normalt (dog ikke nødvendigvis) på horisontlinjen. Alle linjer parallelt med beskuerens synslinje trækker sig tilbage til horisonten mod dette forsvindingspunkt. Dette er standard fænomenet "tilbagegående jernbanespor". En topunktstegning ville have linjer parallelle med to forskellige vinkler . Et hvilket som helst antal forsvindingspunkter er mulige i en tegning, et for hvert sæt parallelle linjer, der er i en vinkel i forhold til tegningens plan.

Perspektiver bestående af mange parallelle linjer observeres oftest, når man tegner arkitektur (arkitektur bruger ofte linjer parallelt med x-, y- og z-akserne). Fordi det er sjældent at have en scene, der udelukkende består af linjer parallelle med de tre kartesiske akser (x, y og z), er det sjældent at se perspektiver i praksis med kun et, to eller tre forsvindingspunkter; selv et simpelt hus har ofte et spidstag, hvilket resulterer i minimum seks sæt parallelle linjer, der igen svarer til op til seks forsvindingspunkter.

Af de mange typer perspektivtegninger er de mest almindelige kategoriseringer af kunstigt perspektiv et-, to- og trepunkts. Navnene på disse kategorier refererer til antallet af forsvindingspunkter i perspektivtegningen.

På dette fotografi er atmosfærisk perspektiv demonstreret af forskellige fjerne bjerge

Luftperspektiv

Luftperspektiv (eller atmosfærisk) afhænger af, at fjerne objekter er mere skjult af atmosfæriske faktorer, så længere objekter er mindre synlige for beskueren. Efterhånden som afstanden mellem et objekt og en fremviser øges, falder kontrasten mellem objektet og dets baggrund, og kontrasten af ​​eventuelle markeringer eller detaljer i objektet falder også. Objektets farver bliver også mindre mættede og skifter mod baggrundsfarven.

Luftperspektiv kan kombineres med, men er ikke afhængig af, et eller flere forsvindingspunkter.

Et-punkts perspektiv

En tegning har et-punkts perspektiv, når den kun indeholder ét forsvindingspunkt på horisontlinjen. Denne type perspektiv bruges typisk til billeder af veje, jernbanespor, gange eller bygninger set, så fronten vender direkte mod beskueren. Ethvert objekt, der er opbygget af linjer enten direkte parallelle med beskuerens synslinje eller direkte vinkelrette (jernbanebåndene/sovenderne) kan repræsenteres med et-punktsperspektiv. Disse parallelle linjer konvergerer ved forsvindingspunktet.

Et-punkts perspektiv eksisterer, når billedplanet er parallelt med to akser i en retlinet (eller kartesisk) scene - en scene, der udelukkende består af lineære elementer, der kun skærer hinanden i rette vinkler. Hvis en akse er parallel med billedplanet, så er alle elementer enten parallelle med billedplanet (enten vandret eller lodret) eller vinkelret på det. Alle elementer, der er parallelle med billedplanet, tegnes som parallelle linjer. Alle elementer, der er vinkelret på billedplanet, konvergerer i et enkelt punkt (et forsvindingspunkt) i horisonten.

En terningtegning med topunktsperspektiv

To-punkts perspektiv

En tegning har topunktsperspektiv, når den indeholder to forsvindingspunkter på horisontlinjen. I en illustration kan disse forsvindingspunkter placeres vilkårligt langs horisonten. To-punkts perspektiv kan bruges til at tegne de samme objekter som et-punkts perspektiv, roteret: ser på hjørnet af et hus, eller på to gaffelveje, der skrumper ind i det fjerne, for eksempel. Et punkt repræsenterer et sæt parallelle linjer , det andet punkt repræsenterer det andet. Set fra hjørnet vil den ene væg i et hus trække sig tilbage mod det ene forsvindingspunkt, mens den anden væg trækker sig tilbage mod det modsatte forsvindingspunkt.

Topunktsperspektiv eksisterer, når billedplanet er parallelt med en kartesisk scene i en akse (normalt z-aksen ), men ikke med de to andre akser. Hvis scenen, der betragtes, udelukkende består af en cylinder, der sidder på et vandret plan, er der ingen forskel i billedet af cylinderen mellem et etpunkts- og topunktsperspektiv.

To-punkts perspektiv har et sæt linjer parallelt med billedplanet og to sæt skråt i forhold til det. Parallelle linjer skråt i forhold til billedplanet konvergerer til et forsvindingspunkt, hvilket betyder, at denne opsætning vil kræve to forsvindingspunkter.

En terning i trepunktsperspektiv

Trepunkts perspektiv

Trepunktsperspektiv bruges ofte til bygninger set oppefra (eller nedefra). Ud over de to forsvindingspunkter fra før, et for hver væg, er der nu et for, hvordan væggenes lodrette linjer trækker sig tilbage. For et objekt set fra oven er dette tredje forsvindingspunkt under jorden. For et objekt set nedefra, som når beskueren ser op på en høj bygning, er det tredje forsvindingspunkt højt i rummet.

Trepunktsperspektiv eksisterer, når perspektivet er et billede af en kartesisk scene, hvor billedplanet ikke er parallelt med nogen af ​​scenens tre akser. Hvert af de tre forsvindingspunkter svarer til en af ​​scenens tre akser.

Et-, to- og trepunktsperspektiver ser ud til at legemliggøre forskellige former for beregnet perspektiv og genereres ved forskellige metoder. Matematisk er alle tre dog identiske; forskellen ligger blot i den retlinede scenes relative orientering i forhold til beskueren.

Kurvilineært perspektiv

Ved at overlejre to vinkelrette, buede sæt af to-punkts perspektivlinjer, kan der opnås et fire-eller-over-punkts krumlinjet perspektiv. Dette perspektiv kan bruges med en central horisontlinje af enhver orientering og kan afbilde både et ormeperspektiv og et fugleperspektiv på samme tid.

Derudover kan et centralt forsvindingspunkt bruges (ligesom med et-punkts perspektiv) til at angive frontal (forkortet) dybde.

Forkortning

To forskellige projektioner af en stak af to terninger, der illustrerer skrå parallel projektionsforkortning ("A") og perspektivforkortning ("B")

Forkortning er den visuelle effekt eller optiske illusion , der får et objekt eller en afstand til at virke kortere, end den faktisk er, fordi den er vinklet mod beskueren. Derudover er et objekt ofte ikke skaleret jævnt: en cirkel fremstår ofte som en ellipse, og en firkant kan fremstå som en trapez.

Selvom forkortning er et vigtigt element i kunst, hvor visuelt perspektiv afbildes, forekommer forkortning i andre typer af todimensionelle repræsentationer af tredimensionelle scener. Nogle andre typer, hvor forkortning kan forekomme, omfatter skrå parallelle projektionstegninger . Forkortning forekommer også, når du tager billeder af ujævnt terræn ved hjælp af et radarsystem med syntetisk blænde .

I maleriet blev forkortelsen i skildringen af ​​menneskeskikkelsen forbedret under den italienske renæssance , og Klagesangen over den døde Kristus af Andrea Mantegna (1480'erne) er et af de mest berømte af en række værker, der viser den nye teknik, som blev derefter en standard del af uddannelsen af ​​kunstnere. (Andrea Mantegna er også forfatter til freskoerne i Camera degli Sposi, hvor en del kaldet " Oculus " bruger forkortning repræsenteret af figurerne, der ser ned på iagttagerne.)

Historie

Baggrundsbygningerne i denne fresko fra det første århundrede f.Kr. fra P. Fannius Synistors villa viser den primitive brug af forsvindingspunkter.

Rudimentære forsøg på at skabe en illusion af dybde blev gjort i oldtiden, hvor kunstnere opnåede isometrisk projektion i middelalderen . Forskellige tidlige renæssanceværker skildrer perspektivlinjer med en underforstået konvergens, dog uden et samlende forsvindingspunkt. Det er almindeligt accepteret, at den første til at mestre perspektivet var den italienske renæssancearkitekt Filippo Brunelleschi , som udviklede overholdelse af perspektiv til et forsvindingspunkt i det tidlige femtende århundrede. Det siges, at hans opdagelse straks havde indflydelse på efterfølgende renæssancekunst og blev udforsket samtidig i manuskripter af Leon Battista Alberti , Piero della Francesca og andre.

Dette scenarie diskuteres dog stadig, fordi Brunelleschis tavoletta går tabt, hvilket ikke tillader en direkte vurdering af rigtigheden af ​​hans perspektivkonstruktion, og fordi de forhold, som Antonio di Tuccio Manetti har opregnet i hans Vita di Ser Brunellesco , er inkonsekvente.

Tidlig historie

Et Song-dynastiets akvarelmaleri af en mølle i en skrå projektion , 1100-tallet
Gulvfliserne i Lorenzetti 's Annunciation (1344) foregriber stærkt moderne perspektiv.

De tidligste kunstmalerier og tegninger dimensionerede typisk mange genstande og karakterer hierarkisk efter deres åndelige eller tematiske betydning, ikke deres afstand fra beskueren, og brugte ikke forkortning. De vigtigste figurer vises ofte som de højeste i en komposition , også ud fra hieratiske motiver, hvilket fører til det såkaldte "lodrette perspektiv", der er almindeligt i det gamle Egyptens kunst , hvor en gruppe "nærmere" figurer er vist under større figur eller figurer; simpel overlapning blev også brugt til at relatere afstand. Derudover er skrå forkortning af runde elementer som skjolde og hjul tydelige i oldgræsk keramik med røde figurer .

Systematiske forsøg på at udvikle et perspektivsystem anses normalt for at være begyndt omkring det femte århundrede f.Kr. i det antikke Grækenlands kunst , som en del af en voksende interesse for illusionisme forbundet med teatralske scenerier. Dette blev beskrevet i Aristoteles ' Poetik som skenographia : at bruge flade paneler på en scene for at give en illusion af dybde. Filosofferne Anaxagoras og Demokrit udarbejdede geometriske teorier om perspektiv til brug med skenografi . Alcibiades havde malerier i sit hus designet ved hjælp af skenografi , så denne kunst var ikke begrænset til blot scenen. Euclid i sin Optik ( ca.  300 f.Kr. ) argumenterer korrekt for, at den opfattede størrelse af et objekt ikke er relateret til dets afstand fra øjet med en simpel proportion. I fresker fra det første århundrede f.Kr. af P. Fannius Synistors villa bruges flere forsvindingspunkter på en systematisk, men ikke helt konsekvent måde.

Kinesiske kunstnere gjorde brug af skrå projektion fra det første eller andet århundrede indtil det 18. århundrede. Det er ikke sikkert, hvordan de kom til at bruge teknikken; Dubery og Willats ( 1983) spekulerer i, at kineserne erhvervede teknikken fra Indien, som erhvervede den fra det antikke Rom, mens andre krediterer det som en indfødt opfindelse fra det antikke Kina . Skråprojektion ses også i japansk kunst, såsom i Ukiyo-e- malerierne af Torii Kiyonaga (1752-1815).

Forskellige malerier og tegninger fra middelalderen viser amatørforsøg på projektioner af objekter, hvor parallelle linjer med succes er repræsenteret i isometrisk projektion, eller af ikke-parallelle uden et forsvindingspunkt.

I de senere perioder af antikken var kunstnere, især dem i mindre populære traditioner, udmærket klar over, at fjerne genstande kunne vises mindre end dem, der var tæt ved hånden for øget realisme, men om denne konvention faktisk blev brugt i et værk, afhang af mange faktorer. Nogle af malerierne fundet i ruinerne af Pompeji viser en bemærkelsesværdig realisme og perspektiv for deres tid. Det er blevet hævdet, at omfattende perspektivsystemer blev udviklet i antikken, men de fleste forskere accepterer ikke dette. Næppe nogen af ​​de mange værker, hvor et sådant system ville have været brugt, har overlevet. En passage i Philostratus antyder, at klassiske kunstnere og teoretikere tænkte i termer af "cirkler" i lige stor afstand fra beskueren, som et klassisk halvcirkelformet teater set fra scenen. Tagbjælkerne i rum i Vatikanet Virgil , fra omkring 400 e.Kr., er vist konvergerende, mere eller mindre, på et fælles forsvindingspunkt, men dette er ikke systematisk relateret til resten af ​​kompositionen. I den sene antikke periode faldt brugen af ​​perspektivteknikker. Kunsten i de nye kulturer i migrationsperioden havde ingen tradition for at forsøge sammensætninger af et stort antal figurer, og tidlig middelalderkunst var langsom og inkonsekvent med at genlære konventionen fra klassiske modeller, selvom processen kan ses i gang i karolingisk kunst .

Middelalderkunstnere i Europa, som dem i den islamiske verden og Kina, var klar over det generelle princip om at variere den relative størrelse af elementer efter afstand, men selv mere end klassisk kunst var helt klar til at tilsidesætte det af andre årsager. Bygninger blev ofte vist skråt efter en bestemt konvention. Brugen og sofistikeringen af ​​forsøg på at formidle afstand steg støt i perioden, men uden grundlag i en systematisk teori. Den byzantinske kunst var også opmærksom på disse principper, men brugte også den omvendte perspektivkonvention til indstilling af hovedfigurer. Ambrogio Lorenzetti malede et gulv med konvergerende linjer i sin Præsentation ved templet (1342), selvom resten af ​​maleriet mangler perspektiviske elementer. Andre kunstnere fra den større proto-renæssance , såsom Melchior Broederlam , foregreb stærkt moderne perspektiv i deres værker, men manglede begrænsningen af ​​et forsvindingspunkt.

Renæssance

Masolino da Panicales St. Peter Healing a Cripple and the Raising of Tabitha ( ca.  1423 ), det tidligste eksisterende kunstværk, der er kendt for at bruge et konsekvent forsvindingspunkt (detalje)

Det er almindeligt accepteret, at Filippo Brunelleschi udførte en række eksperimenter mellem 1415 og 1420, som omfattede at lave tegninger af forskellige florentinske bygninger i korrekt perspektiv. Ifølge Vasari og Antonio Manetti demonstrerede Brunelleschi i omkring 1420 sin opdagelse ved at få folk til at se gennem et hul på bagsiden af ​​et maleri, han havde lavet. Gennem det ville de se en bygning som Florence Baptistery . Når Brunelleschi løftede et spejl foran beskueren, reflekterede det hans maleri af bygningerne, som var blevet set tidligere, så forsvindingspunktet blev centreret fra deltagerens perspektiv. Brunelleschi anvendte det nye perspektivsystem på sine malerier omkring 1425.

Dette scenarie er vejledende, men står over for flere problemer. Først og fremmest kan der ikke siges noget sikkert om perspektivet af dåbskapellet San Giovanni, fordi Brunelleschis panel er tabt. For det andet kendes der ikke noget andet perspektivmaleri af Brunelleschi. For det tredje, i beretningen skrevet af Antonio di Tuccio Manetti i slutningen af ​​det 15. århundrede på Brunelleschis panel, er der ikke en eneste forekomst af ordet eksperiment. For det fjerde er de betingelser, som Antonio di Tuccio Manetti har anført, modstridende. For eksempel sætter beskrivelsen af ​​okularet et synsfelt på 15° meget snævrere end det synsfelt, der er resultatet af det beskrevne bylandskab.

Melozzo da Forlìs brug af opadgående forkortning i hans fresker

Kort efter Brunelleschis demonstrationer brugte næsten alle kunstnere i Firenze og i Italien geometrisk perspektiv i deres malerier og skulpturer, især Donatello , Masaccio , Lorenzo Ghiberti , Masolino da Panicale , Paolo Uccello og Filippo Lippi . Perspektiv var ikke kun en måde at vise dybde på, det var også en ny metode til at skabe en komposition. Billedkunst kunne nu skildre en enkelt, samlet scene, snarere end en kombination af flere. Tidlige eksempler omfatter Masolinos Skt. Peter Healing a Cripple and the Raising of Tabitha ( ca.  1423 ), Donatellos The Feast of Herodes ( ca.  1427 ) samt Ghibertis Jacob og Esau og andre paneler fra østdørene til Firenzes dåbskapel. . Masaccio (d. 1428) opnåede en illusionistisk effekt ved at placere forsvindingspunktet i beskuerens øjenhøjde i sin Hellige Treenighed ( ca.  1427 ), og i The Tribute Money er det placeret bag Jesu ansigt. I slutningen af ​​det 15. århundrede anvendte Melozzo da Forlì først teknikken til forkortning (i Rom, Loreto , Forlì og andre).

Denne overordnede historie er baseret på kvalitative vurderinger og vil skulle stå over for de materialeevalueringer, der er blevet udført på renæssancens perspektivmalerier. Bortset fra malerierne af Piero della Francesca, som er en model af genren, viser størstedelen af ​​1400-tallets værker alvorlige fejl i deres geometriske konstruktion. Dette gælder for Masaccios Treenighedsfresko og mange værker, herunder dem af anerkendte kunstnere som Leonardo da Vinci.

Som det fremgår af den hurtige udbredelse af nøjagtige perspektivmalerier i Firenze, forstod Brunelleschi sandsynligvis (med hjælp fra sin ven matematikeren Toscanelli ), men publicerede ikke, matematikken bag perspektivet. Årtier senere skrev hans ven Leon Battista Alberti De pictura ( ca.  1435 ), en afhandling om korrekte metoder til at vise afstand i maleri. Albertis primære gennembrud var ikke at vise matematikken i form af koniske projektioner, som den faktisk ser ud for øjet. I stedet formulerede han teorien ud fra plane projektioner, eller hvordan lysstrålerne, der passerer fra beskuerens øje til landskabet, ville ramme billedplanet (maleriet). Han var derefter i stand til at beregne den tilsyneladende højde af et fjernt objekt ved hjælp af to ens trekanter. Matematikken bag lignende trekanter er forholdsvis enkel, da den for længst er blevet formuleret af Euklid. Alberti blev også uddannet i videnskaben om optik gennem skolen i Padua og under indflydelse af Biagio Pelacani da Parma , der studerede Alhazens bog om optik . Denne bog, oversat omkring 1200 til latin, havde lagt det matematiske grundlag for perspektiv i Europa.

Perspektiv forblev i et stykke tid Firenzes domæne. Jan van Eyck , blandt andre, undlod at udnytte et konsekvent forsvindingspunkt for de konvergerende linjer i malerier, som i Arnolfini-portrættet (1434). Gradvist, og til dels gennem kunstakademiernes bevægelse, blev de italienske teknikker en del af uddannelsen af ​​kunstnere over hele Europa og senere andre dele af verden.

Pietro Peruginos brug af perspektiv i Delivery of the Keys  (1482), en fresco ved Det Sixtinske Kapel

Piero della Francesca uddybede De pictura i sin De Prospectiva pingendi i 1470'erne, hvor han henviste til Euklid. Alberti havde begrænset sig til figurer på jordplanet og giver et overordnet grundlag for perspektiv. Della Francesca udfyldte det og dækkede eksplicit faste stoffer i ethvert område af billedplanet. Della Francesca startede også den nu almindelige praksis med at bruge illustrerede figurer til at forklare de matematiske begreber, hvilket gør hans afhandling lettere at forstå end Albertis. Della Francesca var også den første til nøjagtigt at tegne de platoniske faste stoffer , som de ville se ud i perspektiv. Luca Paciolis 1509 Divina proportione ( Divine Proportion ), illustreret af Leonardo da Vinci , opsummerer brugen af ​​perspektiv i maleriet, herunder meget af Della Francescas afhandling. Leonardo anvendte et-punkts perspektiv såvel som overfladisk fokus på nogle af sine værker.

To-punkts perspektiv blev demonstreret så tidligt som i 1525 af Albrecht Dürer , som studerede perspektiv ved at læse Piero og Paciolis værker, i hans Unterweisung der messung ("Instruktion af målingen").

Perspektivet er stærkt kendetegnet ved forskning af 1600-tallets arkitekt, geometer og optiker Girard Desargues om perspektiv, optik og projektiv geometri , såvel som sætningen opkaldt efter ham .

Begrænsninger

Eksempel på et maleri, der kombinerer forskellige perspektiver: The Frozen City (Museum of Art Aarau, Schweiz) af Matthias AK Zimmermann

Perspektivbilleder beregnes under antagelse af et bestemt forsvindingspunkt. For at det resulterende billede skal fremstå identisk med den originale scene, skal en beskuer af perspektivet se billedet fra det nøjagtige udsigtspunkt, der er brugt i beregningerne i forhold til billedet. Dette udelukker, hvad der ser ud til at være forvrængninger i billedet, når det ses fra et andet punkt. Disse tilsyneladende forvrængninger er mere udtalte væk fra midten af ​​billedet, da vinklen mellem en projiceret stråle (fra scenen til øjet) bliver mere akut i forhold til billedplanet. I praksis, medmindre beskueren vælger en ekstrem vinkel, som at se på den fra nederste hjørne af vinduet, ser perspektivet normalt mere eller mindre korrekt ud. Dette omtales som "Zeeman's Paradox". Det er blevet foreslået, at en tegning i perspektiv stadig synes at være i perspektiv andre steder, fordi vi stadig opfatter den som en tegning, fordi den mangler dybdeskarphed.

For et typisk perspektiv er synsfeltet dog snævert nok (ofte kun 60 grader), til at forvrængningerne ligeledes er minimale nok til, at billedet kan ses fra et andet punkt end det faktiske beregnede udsigtspunkt uden at virke væsentligt forvrænget. Når en større synsvinkel er påkrævet, bliver standardmetoden til at projicere stråler på et fladt billedplan upraktisk. Som et teoretisk maksimum skal synsfeltet for et fladt billedplan være mindre end 180 grader (da synsfeltet øges mod 180 grader, nærmer den nødvendige bredde af billedplanet sig uendeligt).

For at skabe et projiceret strålebillede med et stort synsfelt kan man projicere billedet på en buet overflade. For at have et stort synsfelt vandret i billedet, vil en overflade, der er en lodret cylinder (dvs. cylinderens akse er parallel med z-aksen) være tilstrækkelig (tilsvarende, hvis det ønskede store synsfelt kun er i billedets lodrette retning, vil en vandret cylinder være tilstrækkelig). En cylindrisk billedoverflade vil tillade et projiceret strålebillede op til hele 360 ​​grader i enten den vandrette eller lodrette dimension af perspektivbilledet (afhængigt af cylinderens orientering). På samme måde kan synsfeltet ved at bruge en sfærisk billedflade være hele 360 ​​grader i enhver retning. For en sfærisk overflade skærer alle projicerede stråler fra scenen til øjet overfladen i en ret vinkel.

Ligesom et standard perspektivbillede skal ses fra det beregnede udsigtspunkt, for at billedet skal fremstå identisk med den sande scene, skal et projiceret billede på en cylinder eller kugle ligeledes ses fra det beregnede udsigtspunkt, for at det er nøjagtigt identisk med original scene. Hvis et billede, der projiceres på en cylindrisk overflade, "rulles ud" til et fladt billede, opstår der forskellige typer forvrængninger. For eksempel vil mange af scenens lige linjer blive tegnet som kurver. Et billede, der projiceres på en sfærisk overflade, kan udflades på forskellige måder:

  • Et billede svarende til en udrullet cylinder
  • En del af kuglen kan udjævnes til et billede svarende til et standardperspektiv
  • Et billede , der ligner et fiskeøjefotografi

Se også

Noter

Referencer

Kilder

Yderligere læsning

  • Andersen, Kirsti (2007). En kunsts geometri: Historien om den matematiske perspektivteori fra Alberti til Monge . Springer.
  • Damisch, Hubert (1994). The Origin of Perspective, oversat af John Goodman . Cambridge, Massachusetts: MIT Press .
  • Gill, Robert W (1974). Perspektiv fra grundlæggende til kreativt . Australien: Thames & Hudson.
  • Hyman, Isabelle, comp (1974). Brunelleschi i perspektiv . Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice-Hall .
  • Kemp, Martin (1992). The Science of Art: Optiske temaer i vestlig kunst fra Brunelleschi til Seurat . Yale University Press .
  • Pérez-Gómez, Alberto og Pelletier, Louise (1997). Arkitektonisk fremstilling og perspektivhængslet . Cambridge, Massachusetts: MIT Press.
  • Raynaud, Dominique (2014). Optik og perspektivets stigning. En undersøgelse i netværksvidenspredning . Oxford: Bardwell Press.
  • Raynaud, Dominique (2016). Undersøgelser om kikkertsyn . Cham: Springer International.
  • Vasari, Giorgio (1568). Kunstnernes liv . Firenze, Italien.

eksterne links