Giacomo Meyerbeer -Giacomo Meyerbeer

Giacomo Meyerbeer (født Jakob Liebmann Beer ; 5. september 1791 – 2. maj 1864) var en tysk operakomponist, "den hyppigst udførte operakomponist i det nittende århundrede, der forbinder Mozart og Wagner ". Med sin opera fra 1831 Robert le diable og dens efterfølgere gav han genren storopera 'afgørende karakter'. Meyerbeers store operastil blev opnået ved hans sammensmeltning af tysk orkesterstil med italiensk vokaltradition. Disse blev brugt i sammenhæng med sensationelle og melodramatiske libretti skabt af Eugène Scribe og blev forstærket af den up-to-date teaterteknologi fra Paris Opéra . De satte en standard, som var med til at fastholde Paris som operahovedstad i det nittende århundrede.

Født af en rig jødisk familie begyndte Meyerbeer sin musikalske karriere som pianist, men besluttede sig snart for at hellige sig opera og tilbragte flere år i Italien med at studere og komponere. Hans opera Il crociato in Egitto fra 1824 var den første, der bragte ham ry i hele Europa, men det var Robert le diable (1831), der hævede hans status til stor berømthed. Hans offentlige karriere, der varede fra da til hans død, hvor han forblev en dominerende skikkelse i operaens verden, blev opsummeret af hans samtidige Hector Berlioz , som hævdede, at han 'ikke kun har heldet til at være talentfuld, men talentet til at Vær heldig.' Han var på sit højeste med sine operaer Les Huguenots (1836) og Le prophète (1849); hans sidste opera ( L'Africaine ) blev opført posthumt. Hans operaer gjorde ham til den mest optrådte komponist ved verdens førende operahuse i det nittende århundrede.

Samtidig med sine succeser i Paris var Meyerbeer, som preussisk hofkapellmester ( musikdirektør) fra 1832 og fra 1843 som preussisk generalmusikdirektør, også indflydelsesrig i operaen i Berlin og i hele Tyskland. Han var en tidlig tilhænger af Richard Wagner , hvilket muliggjorde den første produktion af sidstnævntes opera Rienzi . Han fik til opgave at skrive den patriotiske opera Ein Feldlager i Schlesien for at fejre genåbningen af ​​Berlin Royal Opera House i 1844, og han skrev musik til visse preussiske statslige lejligheder.

Bortset fra omkring 50 sange skrev Meyerbeer kun lidt bortset fra scenen. De kritiske overfald af Wagner og hans tilhængere, især efter Meyerbeers død, førte til et fald i populariteten af ​​hans værker; hans operaer blev undertrykt af det nazistiske regime i Tyskland og blev forsømt af operahuse gennem det meste af det tyvende århundrede. I det 21. århundrede er komponistens store franske storoperaer imidlertid begyndt at dukke op igen i repertoaret af talrige europæiske operahuse.

Tidlige år

Meyerbeers fødenavn var Jacob Liebmann Beer; han blev født i Tasdorf (nu en del af Rüdersdorf ), nær Berlin , dengang hovedstaden i Preussen , af en jødisk familie. Hans far var den velhavende finansmand Judah Herz Beer (1769–1825), og hans mor, Amalia (Malka) Wulff (1767–1854), som han var særligt hengiven til, kom også fra den pengestærke elite. Deres andre børn omfattede astronomen Wilhelm Beer og digteren Michael Beer . Han skulle adoptere efternavnet Meyerbeer ved sin bedstefader Liebmann Meyer Wulffs død (1811) og italienske sit fornavn til Giacomo under hans studieperiode i Italien, omkring 1817.

Judah Beer var leder af det jødiske samfund i Berlin og opretholdt en privat synagoge i sit hus, som lænede sig mod reformistiske synspunkter. Jacob Beer skrev en tidlig kantate til opførelse i denne synagoge. Både Judah Herz Beer og hans kone var tæt på det preussiske hof; da Amalia i 1816 blev tildelt Louiseordenen , fik hun ved kongelig dispensation ikke det traditionelle kors, men en portrætbuste af dronningen . Ølbørnene fik en fin uddannelse; deres vejledere omfattede to af lederne af den oplyste jødiske intelligentsia, forfatteren Aaron Halle-Wolfssohn og Edmund Kley, ( senere en reformbevægelsesrabbiner i Hamborg), som de forblev knyttet til i deres modenhed. Brødrene Alexander von Humboldt , den berømte naturforsker, geograf og opdagelsesrejsende, og filosoffen, sprogforskeren og diplomaten Wilhelm von Humboldt var nære venner af familiekredsen.

Beers første keyboardinstruktør var Franz Lauska , en elev af Johann Georg Albrechtsberger og en yndet lærer ved hoffet i Berlin. Øl blev også en af ​​Muzio Clementis elever, mens Clementi var i Berlin. Drengen debuterede offentligt i 1801 og spillede Mozarts d- mol klaverkoncert i Berlin. Allgemeine musikalische Zeitung rapporterede: 'Det fantastiske keyboardspil af den unge Bär (en jødisk dreng på 9 år), som bar de svære passager og andre solopartier med bevidsthed og har fine gengivelsesevner, som endnu sjældnere findes i en af ​​hans alder. , gjorde koncerten endnu mere interessant'.

Øl, som han stadig kaldte sig selv, studerede hos Antonio Salieri og den tyske mester og ven af ​​Goethe , Carl Friedrich Zelter . Louis Spohr organiserede en koncert for øl i Berlin i 1804 og fortsatte sit bekendtskab med drengen senere i Wien og Rom. Et portræt af Jacob bestilt af familien på dette tidspunkt viser ham 'sikkert vendt mod beskueren, hans hår romantisk pjusket ... hans venstre hånd hviler på keyboardet, og hans højre hånd griber et musikalsk manuskript ... placerer det emne i den unge Mozarts tradition«. Beers første sceneværk, balletten Der Fischer und das Milchmädchen (Fiskeren og Mælkepigen) blev produceret i marts 1810 på Hofoperaen i Berlin. Hans formelle uddannelse hos abbé Vogler i Darmstadt mellem 1810 og 1812 var imidlertid af afgørende betydning, og omkring dette tidspunkt begynder han at skrive sig selv som 'Meyer Beer'. Her lærte han sammen med sine medstuderende (bl.a. Carl Maria von Weber ) ikke kun kompositionshåndværket, men også musikbranchen (at organisere koncerter og handle med forlag). Meyerbeer dannede et tæt venskab med Weber og andre elever og etablerede Harmonischer Verein (Musikforbundet) , hvis medlemmer forpligtede sig til at støtte hinanden med positiv pressekritik og netværk. Den 12. februar 1813 modtog Beer den første af den række af æresbevisninger, han skulle samle sig gennem hele sit liv, da han blev udnævnt til 'hofkomponist' af storhertug Ludwig af Hessen-Darmstadt . Han var også i tæt kontakt med Ludwig van Beethoven , da han spillede pauker ved uropførelsen af ​​hans syvende symfoni i december 1813. Beethoven klagede over, at Meyerbeer "altid var bag rytmen". Men ikke desto mindre så Beethoven musikalsk potentiale på den unge Beer.

Gennem hele sin tidlige karriere, selvom han var fast besluttet på at blive musiker, fandt Beer det svært at vælge mellem at spille og komposition. Andre fagfolk i årtiet 1810-1820, herunder Moscheles , anså ham for en af ​​de største virtuoser i hans periode. Han skrev i denne periode adskillige klaverstykker, herunder en koncert og et sæt variationer for klaver og orkester, men disse er gået tabt. Til denne periode hører også en klarinetkvintet skrevet til virtuosen Heinrich Baermann (1784–1847), som forblev en nær ven af ​​komponisten.

Karriere

I Italien

På trods af opførelser af hans oratorium Gott und die Natur (Gud og Natur) (Berlin, 1811) og hans tidlige operaer Jephtas Gelübde ( Jephthas løfte) ( München , 1812) og Wirth und Gast (Gudsejer og gæst) ( Stuttgart , 1813) i Tyskland havde Meyerbeer i 1814 sat sig for at basere en operakarriere i Paris. Samme år var hans opera Die beiden Kalifen (De to kaliffer ) , en version af Wirth und Gast , en katastrofal fiasko i Wien. Da han indså, at en fuld forståelse af italiensk opera var afgørende for hans musikalske udvikling, tog han for at studere i Italien, muliggjort af den økonomiske støtte fra hans familie. Han ankom til Italien i begyndelsen af ​​1816 efter besøg i Paris og London, hvor han hørte Cramer spille. I Paris skrev han til en ven: 'Jeg går fra museum til museum, bibliotek til bibliotek, teater til teater, med den omvandrende jødes rastløshed '.

I løbet af sine år i Italien stiftede Meyerbeer bekendtskab med og imponerede over værkerne af sin samtidige Gioachino Rossini , som i 1816, i en alder af 24, allerede var direktør for begge store operahuse i Napoli og samme år havde premiere på sine operaer. Barberen i Sevilla og Otello . Meyerbeer skrev en række italienske operaer efter Rossinske modeller, herunder Romilda e Costanza ( Padua , 1817), Semiramide riconosciuta ( Torino , 1819), Emma di Resburgo ( Venedig , 1819), Margherita d'Anjou (Milano, 1820) og L' esule di Granata ( Milano , 1821). Alle undtagen de to sidste af disse havde libretti af Gaetano Rossi , som Meyerbeer fortsatte med at støtte indtil sidstnævntes død i 1855, selvom han ikke bestilte yderligere libretti fra ham efter Il crociato in Egitto (1824). Under et besøg på Sicilien i 1816 noterede Meyerbeer en række folkesange , og disse udgør faktisk den tidligste samling af folkemusik i regionen. I en fødselsdagshilsen fra Rossis kone i 1817 forekommer den tidligste brug opdaget af Meyerbeers adopterede fornavn 'Giacomo'.

Anerkendelse

Navnet Giacomo Meyerbeer blev først kendt internationalt med sin opera Il crociato in Egitto — premiere i Venedig i 1824 og produceret i London og Paris i 1825; i øvrigt var det den sidste opera, der nogensinde er skrevet med en castrato , og den sidste, der krævede keyboard-akkompagnement til recitativer . Dette 'gennembrud' i Paris var præcis, hvad Meyerbeer havde sigtet efter i løbet af de sidste ti år; han havde omhyggeligt forberedt sig på det, udviklet kontakter og høstet fuldt ud sin belønning.

I 1826, kort efter sin fars død, giftede Meyerbeer sig med sin kusine, Minna Mosson (1804-1886). Ægteskabet, som kan have været 'dynastisk' i sin oprindelse, viste sig at være stabilt og hengivent; ægteparret skulle have fem børn, hvoraf de tre yngste (alle døtre) overlevede til voksenalderen. Samme år, efter Carl Maria von Webers død, bad Webers enke Meyerbeer om at færdiggøre sin mands ufærdige komiske opera Die drei Pintos . Dette skulle give ham mange problemer i de kommende år, da han fandt materialet utilstrækkeligt til at arbejde på. Til sidst i 1852 afgjorde han sagen med Webers arvinger ved at overrække dem Webers udkast og en kontant erstatning. (Operaen blev senere færdiggjort af Gustav Mahler ).

Med sin næste opera blev Meyerbeer nærmest en superstjerne. Robert le diable (med libretto af Eugène Scribe og Germain Delavigne ), produceret i Paris i 1831, var en af ​​de tidligste store operaer . Librettoen, der oprindeligt var planlagt i 1827 som en tre-akters opéra comique for Opéra-Comique -teatret, blev omformet efter 1829 i en fem-akters form for at opfylde kravene fra Paris Opéra. Dens reviderede karakterisering som en ' stor opera ' placerede den efter Aubers La muette de Portici (1828) og Rossinis Guillaume Tell (1829 ) i denne nye genre. Komponisten påtog sig yderligere arbejde med operaen i begyndelsen af ​​1831 og tilføjede balletafsnit, herunder "Ballet of Nonner", som skulle bevise en af ​​operaens store sensationer, og blive et tidligt eksempel på ballet blanc- genren . Han omskrev også Bertrands og Roberts to store mandlige roller, så de passede til henholdsvis Nicolas Levasseur og Adolphe Nourrits talenter . På invitation af Nourrit debuterede Cornélie Falcon som 18-årig i Opéraen i rollen som Alice den 20. juli 1832, og hun gjorde et levende indtryk på offentligheden, som den aften omfattede Auber , Berlioz , Halévy , Maria Malibran , Giulia Grisi , Honoré Daumier , Alexandre Dumas og Victor Hugo . Da Meyerbeer hørte hende i rollen, erklærede han selv sin opera for 'fuldendt'.

Operaens succes førte til, at Meyerbeer selv blev en berømthed. I januar 1832 blev han tildelt medlemskab af Légion d'honneur . Denne succes – kombineret med Meyerbeers kendte familierigdom – fremkaldte uundgåeligt også misundelse blandt hans jævnaldrende. Berlioz – der havde kommenteret, at 'Meyerbeer ikke kun havde heldet til at være talentfuld, han havde talentet til at være heldig' – skrev 'Jeg kan ikke glemme, at Meyerbeer kun var i stand til at overtale [Opéraen] til at sætte Robert le diable på . ... ved at betale administrationen tres tusinde francs af sine egne penge«; og Frédéric Chopin beklagede 'Meyerbeer skulle arbejde i tre år og betale sine egne udgifter til sit ophold i Paris, før Robert le diable kunne iscenesættes...Tre år, det er meget – det er for meget.' Kong Frederik Vilhelm III af Preussen , som deltog i den anden opførelse af Robert le diable , inviterede ham hurtigt til at komponere en tysk opera, og Meyerbeer blev inviteret til at iscenesætte Robert i Berlin. I løbet af få år var operaen blevet opført med succes over hele Europa og også i USA.

Fusionen af ​​dramatisk musik, melodramatisk plot og overdådig iscenesættelse i Robert le diable viste sig at være en sikker formel, og det samme gjorde partnerskabet med Scribe, som Meyerbeer ville fortsætte med at gentage i Les Huguenots , Le prophète og L'Africaine . Alle disse operaer holdt den internationale scene gennem det 19. århundrede, og det samme gjorde den mere pastorale Dinorah (1859), hvilket gjorde Meyerbeer til den oftest opførte komponist på førende operahuse i det nittende århundrede.

Mellem Paris og Berlin

1832-1839

Letellier beskriver Meyerbeers modne liv som 'en fortælling om to byer...Hans kunstneriske triumf og legendariske status blev opnået i Paris...men han forlod aldrig Preussen, især sin hjemby Berlin'. Hans kone Minna var baseret i Berlin (hun nød ikke Paris), ligesom hans elskede mor; og han havde en række kongelige pligter fra det preussiske hof, som stammede fra hans udnævnelse til hofkapellmester i 1832. Af disse grunde er hans liv fra 1830 og frem præget af rejser mellem disse to centre.

I Paris var Meyerbeer blevet bedt af Louis Véron , direktøren for Opéraen, om et nyt værk. Først forsøgte han at overtale Véron til at acceptere opéra-comique Le portefaix til en libretto af Scribe, som han havde fået til opgave at komponere i begyndelsen af ​​1831; men Véron insisterede på et fuldt stykke i fem akter. Sammen med Scribe gennemgik Meyerbeer mange emner, før han i 1832 besluttede sig for Les Huguenots . Kontrakten, som Meyerbeer underskrev med Véron, indeholdt en strafklausul, hvis værket ikke blev leveret inden udgangen af ​​1833. Da tiden kom, og operaen ikke var klar, krævede Véron sine 30.000 francs i henhold til denne klausul; Meyerbeer var måske enestående blandt komponister ved at kunne betale dette. Faktisk tilbagebetalte Véron pengene i henhold til en yderligere aftale, da operaen blev leveret i slutningen af ​​1834; men Veron selv blev erstattet som direktør for Operaen af ​​Henri Duponchel , før Les Huguenots blev uropført den 29. februar 1836. Det var en øjeblikkelig og enorm succes, dens pragtfulde iscenesættelse og effekter oversteg endda dem fra Fromental Halévys La Juive , der havde premiere det foregående år. Berlioz kaldte partituret "en musikalsk encyklopædi", og sangen, især af Nourrit og Falcon, blev rost overalt. Les Huguenots var den første opera, der blev opført i Opéraen mere end 1.000 gange (den 1.000. forestilling var den 16. maj 1906) og fortsatte med at blive produceret frem til 1936, mere end et århundrede efter premieren. Dens mange opførelser i alle andre af verdens store operahuse giver den et krav om at være den mest succesrige opera i det 19. århundrede.

Men i Berlin stod Meyerbeer over for mange problemer, herunder fjendskabet af den jaloux Gaspare Spontini , som siden 1820 havde været hofkapellmester og direktør for Berlin Hofoper . Der blev klaget i den berlinske presse over forsinkelsen af ​​Berlin-premieren på Robert le diable (som endelig fandt sted i juni 1832), og Meyerbeers musik blev fordømt af kritikeren og digteren Ludwig Rellstab . Der var ingen tegn på den tyske opera, der forventedes fra Meyerbeer. Desuden forhindrede reaktionære censurlove produktionen af ​​Les Huguenots i Berlin (og faktisk i mange andre byer i Tyskland). Ikke desto mindre nægtede Meyerbeer, der (som han skrev til en ven) 'for år siden... svor til mig selv aldrig at reagere personligt på angreb på mit arbejde, og aldrig under nogen omstændigheder at forårsage eller reagere på personlig polemik', at lade sig drage. om nogen af ​​disse forhold.

I mellemtiden begyndte Meyerbeer i Paris at søge nye libretti, idet han i første omgang overvejede Le prophète af Scribe og Le cinq mars af Henri Saint-Georges og slog sig til sidst på Scribes Vasco da Gama (senere til at blive L'Africaine ), som han kontraherede med at færdiggøre af 1840. Meyerbeer havde dog regnet med, at hovedrollen i L'Africaine ville blive skrevet til Falcon; efter hendes stemmes katastrofale svigt i 1837, henvendte han sig i stedet til Le prophète .

Den 20. august 1839 mødtes Meyerbeer, mens han slappede af i Boulogne i selskab med Moscheles , for første gang med Richard Wagner , som var på vej til Paris. Deres efterfølgende forhold (se nedenfor) skulle få store konsekvenser for begges karrierer og omdømme. På dette møde læste Wagner for Meyerbeer fra librettoen af ​​Rienzi , og Meyerbeer indvilligede i at se partituret igennem, som han faktisk efterfølgende anbefalede til opførelse i Dresden.

1840'erne

Ved udgangen af ​​1841 havde Meyerbeer færdiggjort det første udkast til Le prophète , men nægtede at iscenesætte det, fordi operaens daværende direktør, Leon Pillet, ønskede at kaste sin elskerinde, Rosine Stoltz , i rollen som Fidès, heltens mor. . (Berlioz karakteriserede Stoltz som 'la Directrice du Directeur'). Meyerbeer insisterede på Pauline Viardot til rollen. Meyerbeer indleverede partituret til en parisisk advokat og nægtede at acceptere nogen produktion, før hans ønsker blev opfyldt. Først i 1849 var Opéra villig til at gå med til hans betingelser. Meyerbeer var enestående i sin tid ved at have rigdom og indflydelse til at påtvinge sin vilje som komponist på denne måde.

I mellemtiden var situationen i Preussen ved at ændre sig. Efter Frederik Vilhelm III 's død var Frederik Vilhelm IV 's nye regime langt mere liberalt. Spontini blev afskediget, og Berlin-premieren på Les Huguenots blev arrangeret (20. maj 1842). På foranledning af Alexander von Humboldt blev Meyerbeer senere på året indsat som preussisk generalmusikdirektor og musikdirektør for det kongelige hof. Meyerbeer skrev en række værker til hoflige lejligheder og leverede også musik på kongens anmodning til den første opsætning i Berlin i 1856 af broderen Michaels skuespil Struensee ( baseret på Johann Friedrich Struensee ), som også var blevet forbudt. under det tidligere regime.

I 1843 brændte Berlins operahus ned. Oprettelsen af ​​den nye bygning gav en ny mulighed for at bestille en tysk opera hos Meyerbeer. Emnet for operaen, Ein Feldlager i Schlesien (En schlesisk lejr) , var en episode i Frederik den Stores liv . Da denne patriotiske opera havde brug for preussiske skabere, arrangerede Meyerbeer, at mens den betroede skribent ville skrive librettoen, ville Rellstab oversætte den og tage æren (og royalties). Dette havde den ekstra fordel at vinde over den tidligere fjendtlige Rellstab. Meyerbeer havde håbet at få Jenny Lind (som han havde skrevet rollen for) til at synge hovedrollen som Vielka, men operaen havde premiere den 7. december 1844 uden hende (selvom hun optrådte i efterfølgende forestillinger). Librettoen blev revideret af Charlotte Birch-Pfeiffer til en bøhmisk baggrund som Vielka til en produktion i Wien (1847). (I en yderligere inkarnation blev musikken senere brugt af Meyerbeer til en fornyet libretto af Scribe med Peter den Store , og produceret som en opéra comique i Paris ( L'étoile du nord , 1854)).

Med de fortsatte forsinkelser i produktionen af ​​Le prophète og L'Africaine , var Meyerbeer nu ved at blive udsat for stigende snigskytte i Paris. I 1846 begyndte Meyerbeer at arbejde på et nyt projekt med Scribe og Saint-Georges, Noëma , men året efter blev Pillet fyret fra operaen, og instruktionen blev genoptaget af Duponchel. Som følge heraf var Meyerbeer endelig i stand til at iscenesætte Le prophète med en rollebesætning efter hans smag, (inklusive Viardot som Fidès), og den havde premiere den 16. april 1849. Igen var Meyerbeers nye opera en enestående succes – på trods af det usædvanlige træk ved operaen. hovedkvinderollen er heltens mor, snarere end hans elsker. Blandt dem ved den 47. forestilling i februar 1850 var Richard Wagner, nu en fattig politisk eksil; succesen med et værk så fundamentalt imod hans egne operaprincipper var en af ​​sporerne til hans ondsindede anti-jødiske fordømmelse af Meyerbeer og Mendelssohn, Das Judenthum in der Musik (1850).

De sidste år

Stigende dårligt helbred (eller muligvis hypokondri ) begyndte nu at begrænse Meyerbeers produktion og aktiviteter. Hans elskede mors død i 1854 var også et slag. Men succesen med L'étoile du nord i 1854 viste, at han stadig kunne pakke teatrene. Efter dette begyndte han på to nye projekter, en opera af Scribe baseret på den bibelske historie om Judith , og en opéra comique , Le pardon de Ploërmel , (også kendt som Dinorah , titlen givet til den italienske version opført i London) til en libretto af Jules Barbier . Sidstnævnte havde premiere den 4. april 1859 på Opéra Comique i Paris; førstnævnte blev, ligesom mange tidligere projekter, kun tilbage som skitser. Scribes død i 1861 var en yderligere afskrækkelse for Meyerbeer til at fortsætte med sit igangværende operaarbejde. I 1862 betalte han i overensstemmelse med sin oprindelige kontrakt med Scribe Scribes enke kompensation for ikke at færdiggøre Judith .

Ikke desto mindre blev der i Meyerbeers sidste år komponeret en hel del ikke-operatisk musik, herunder en kroningsmarch for Vilhelm I af Preussen (1861), en ouverture til den internationale udstilling i London i 1862 og tilfældig musik (nu tabt) til Henry Blaze de Burys skuespil La jeunesse de Goethe (1860). Han komponerede nogle få opsætninger af liturgisk materiale, herunder en af ​​den 91. salme (1853); og også korværker til synagogen i Paris.

Meyerbeer døde i Paris den 2. maj 1864. Rossini, som ikke havde hørt nyheden, kom til hans lejlighed dagen efter med det formål at møde ham, blev chokeret og besvimede. Han blev bevæget til på stedet at skrive en korhyldest ( Pleure, pleure, muse sublime! ). Et specialtog bar Meyerbeers lig fra Gare du Nord til Berlin den 6. maj, hvor han blev begravet i familiens hvælving på den jødiske kirkegård i Schönhauser Allee .

L'Africaine blev til sidst uropført efter Meyerbeers død på Salle Le Peletier den 28. april 1865 i en optrædende udgave udført af François-Joseph Fétis .

Personlighed og tro

Meyerbeers enorme rigdom (forøget af succesen med hans operaer) og hans fortsatte tilslutning til sin jødiske religion adskiller ham noget fra mange af hans musikalske samtidige. De gav også anledning til rygter om, at hans succes skyldtes hans bestikkede musikkritikere. Richard Wagner (se nedenfor) anklagede ham for kun at være interesseret i penge, ikke musik. Meyerbeer var dog en dybt seriøs musiker og en følsom personlighed. Han resignerede filosofisk for at være et offer for sin egen succes: hans omfattende dagbøger og korrespondance – som overlevede urolighederne i det 20. århundredes Europa og nu er udgivet i otte bind – er en uvurderlig kilde til musik- og teaterhistorien i komponistens tid.

Meyerbeers personlige tilknytning til jødedommen var en moden personlig beslutning - efter hans morfars død i 1811 skrev han til sin mor: 'Vær venlig at acceptere et løfte fra mig om, at jeg altid vil leve i den religion, hvori han døde ' . I sine dagbøger noterede han betydelige familiebegivenheder, herunder fødselsdage, ikke efter deres gregorianske kalenderforekomst , men efter deres jødiske kalenderdatoer. Desuden led han jævnligt af (og/eller forestillede sig) anti-jødiske misbrug gennem hele sit liv, og advarede ofte sine brødre mod rigdom i sine breve ( jiddisch for 'jødehad'). Han skrev til Heinrich Heine i 1839 og tilbød den fatalistiske opfattelse:

Jeg tror på, at rigdom er som kærlighed i teatrene og romanerne: uanset hvor ofte man støder på den... den går aldrig glip af sit mål, hvis den bruges effektivt... [Intet] kan vokse tilbage den forhud, som vi bliver frarøvet den ottende. livets dag ; de, der på den niende dag ikke bløder fra denne operation, skal fortsætte med at bløde et helt liv, selv efter døden.

Det var formentlig en lignende fatalisme, der førte til, at Meyerbeer aldrig kom i offentlig strid med dem, der foragtede ham, hverken fagligt eller personligt, skønt han af og til udviste sit nag i sine dagbøger ; for eksempel ved at høre Robert Schumann dirigere i 1850: 'Jeg så for første gang manden, der som kritiker har forfulgt mig i tolv år med et dødbringende fjendskab.'

I sine modne operaer udvalgte Meyerbeer historier, som næsten uvægerligt optrådte som et væsentligt element i historien om en helt, der lever i et fjendtligt miljø. Robert, Huguenot Raoul, profeten Jean og den trodsige Vasco da Gama i L'Africaine er alle 'outsidere'. Det er blevet foreslået, at 'Meyerbeers valg af disse emner ikke er tilfældigt; de afspejler hans egen følelse af at leve i et potentielt fjendtligt samfund.'

Meyerbeers forhold til Heine viser kejtethed og priklethed i begge parters sociale personligheder. Meyerbeer, bortset fra nogen af ​​hans personlige følelser, havde brug for Heine onside som en indflydelsesrig personlighed og forfatter til musik. Han beundrede virkelig Heines vers og lavede en række indstillinger ud fra det. Heine, der boede i Paris fra 1830, altid tvivlende omkring sin loyalitet mellem jødedom og kristendom, og altid manglede penge, bad Meyerbeer om at gribe ind over for Heines egen familie for økonomisk støtte og tog ofte lån og penge fra Meyerbeer selv. Han var ikke over at true Meyerbeer med afpresning ved at skrive satiriske stykker om ham (og faktisk betalte Meyerbeer Heines enke for at undertrykke sådanne skrifter). Og dog skrev Meyerbeer ved Heines død i 1856 i sin dagbog: 'Fred være med hans aske. Jeg tilgiver ham af mit hjerte for hans utaknemmelighed og mange ugudeligheder mod mig.'

Musik og teater

musik

Meyerbeer opererede ikke på grundlag af nogen teori eller filosofi om musik og var ikke en innovator i harmoni eller musikalsk form . Med John H. Roberts ord: "Han havde en rig fond af tiltalende, om end noget kortåndet melodi, rådede over et stadigt rigere harmonisk ordforråd og var en mester i strålende og ny orkestereffekt. Men han havde meget begrænsede færdigheder i tematisk udvikling og endnu mindre i kontrapunktisk kombination."

Al hans betydningsfulde musik er til stemmen (opera og sange), og dette afspejler hans detaljerede forankring i italiensk opera. Gennem hele sin karriere skrev han sine operaer med specifikke sangere i tankerne og lagde stor vægt på at dæmpe sit forfatterskab til deres styrker; men samtidig virkede han lidt interesseret i at udtrykke sine karakterers følelser, idet han foretrak at bruge sin musik til at understrege plottets større indspil. På denne måde var han tæt på ideerne fra sin lærer Vogler, selv kendt for sine dramatiske naturskildringer og hændelser i keyboardmusikken, som skrev i 1779, at: "at skrive smukt er let; udtryk er ikke for svært; men kun det geniale af en stor maler...kan vælge for hvert billede behagelige og naturlige farver, der er særlige for det." Faktisk førte Meyerbeers hengivenhed til stemmen ham ofte til at ignorere den dramatiske sammenhæng i hans operaer; typisk ville han skrive alt for meget musik, og partituret til hans operaer skulle skæres drastisk ned under prøverne. (Den lange ouverture til Le prophète måtte skæres i sin helhed og overlevede kun i et klaverarrangement af Charles-Valentin Alkan .)

De første tegn på, at Meyerbeer bryder med de italienske traditioner, han havde trænet i, er i Il crociato i Egitto . Blandt andre bemærkelsesværdige træk ved operaen var dens overdådige orkesterstyrker (strækker sig til to militærorkestre på scenen i sidste akt). Værkets grandiositet afspejlede behovet for at få indflydelse på de sofistikerede og teknologisk avancerede etaper i London og Paris, som det i vid udstrækning blev omskrevet til. Meyerbeers bidrag viste sig på dette stadium at være kombinationen af ​​italienske vokallinjer, tysk orkestrering og harmoni og brugen af ​​nutidige teatralske teknikker, ideer som han videreførte i Robert og hans senere værker. Meyerbeers baggrund i de italienske operatraditioner kan dog tydeligt ses så sent som i 1859 i den 'gale scene' i Dinorah (den virtuose arie Ombre légère ).

Typisk for Meyerbeers innovative orkestrering er brugen i Robert le diable af mørketonede instrumenter – fagotter , pauker og lav messing, inklusive ophicleide – for at karakterisere Bertrams og hans medarbejderes djævelske natur. På et tidspunkt annonceres ankomsten af ​​en karakter af en kombination af tre solo pauker og pizzicato kontrabasser. Tilsvarende eventyrlyst er vist i Les Huguenots , hvor komponisten bruger en solo basklarinet og solo viola d'amore til at akkompagnere arier. For Le prophète overvejede Meyerbeer at bruge den nyopfundne saxofon. Becker foreslår, at Meyerbeer i alle sine store operaer ofte: 'skabte en bevidst 'usmuk' lyd.....med usædvanlig orkestrering designet til at udtrykke ...indhold snarere end at producere en sanselig lyd' og mener, at dette forklarer meget af kritikken han modtog fra tyske forfattere om musik.

Teater

Meyerbeers bekymring for at integrere musikalsk magt med alle nutidige teaters ressourcer foregreb på nogle måder ideerne fra Wagners Gesamtkunstwerk . Becker skriver:

Wagners idé om musikdrama...blev oprindeligt udviklet i form af stor opera...hans ideer kunne aldrig være blevet realiseret i deres særlige form uden den banebrydende udvikling[er]...som Meyerbeers operaer var de første til at efterspørge.

Meyerbeer var altid optaget af at intensivere det teatralske i sine operaer, selv når nye ideer opstod på et relativt sent tidspunkt i musikkens komposition. Et eksempel på hans modtagelighed var tilføjelsen af ​​den provokerende "Ballet of the Nons" i tredje akt af Robert le diable efter forslag fra Duponchel. Sættet til balletten var et innovativt og slående design af Duponchel og Pierre-Luc-Charles Ciceri . Duponchel havde også introduceret tekniske innovationer til iscenesættelsen, herunder 'engelske fælder' til spøgelsernes pludselige optræden og forsvinden. (Meyerbeer blev faktisk ført til at klage over, at skuespillet var for meget og skubbede hans musik i baggrunden). I Le prophète blev skøjteballetten, som skabte stor sensation, komponeret efter at øvelserne var begyndt, for at udnytte den nye dille til rulleskøjter. Teatret var også i stand til at bruge nye elektriske lyseffekter til at skabe en kraftfuld solopgang og til at skildre den brand, der afslutter operaen.

Meyerbeers store kor-'tableaux' bidrog også i høj grad til den samlede dramatiske effekt; komponisten søgte især muligheder for at skrive så storstilede publikumsscener og foretrak libretti, der gav sådanne muligheder. Crosten skriver: 'Disse massivt udviklede sektioner er hovedherligheden af ​​den Meyerbeerske opera, for de er ikke kun store i volumen, men store i deres strukturelle design'.

Man skal også nævne Meyerbeers intense bekymring for operavirksomheden, som faktisk havde været en del af hans studier under Vogler. Dette gav ham baggrunden for ikke kun at beskæftige sig med komplekse kontraktuelle spørgsmål og forhandle med udgivere, men udvidet til at bejle til pressen og 'markedsføring' generelt. Faktisk var han sandsynligvis ophavsmanden til "pressekonferencen", hvor journalister blev fodret med forfriskning og information. Denne markedsføring og kommercialisering af opera blev forstærket af Meyerbeers Paris-forlægger Maurice Schlesinger , der havde etableret sin formue på ryggen af ​​Robert , og endda overtalte Honoré de Balzac til at skrive en novelle ( Gambara ) for at promovere Les Huguenots . Schlesingers udgivelse af Franz Liszts Reminiscences de Robert le diable blev udsolgt på udgivelsesdagen og blev straks genoptrykt. Sådanne manøvrer gjorde ikke meget for at gøre Meyerbeer glad for sine kunstnerkolleger, og affødte faktisk misundelige kommentarer af den slags, der allerede er citeret fra Berlioz og Chopin.

Reception

Musikalsk indflydelse

Meyerbeer havde ingen elever og ingen direkte 'skole'. Men da hans værker spændte over den store operas guldalder , kan tydelige spor af hans indflydelse findes i de store operaer af Fromental Halévy , Gaetano Donizetti , Giuseppe Verdi og andre. Efter 1850 bemærker Huebner en vedvarende tradition for operaer i Paris, hvor "forstandere optræder med kor i slutningen af ​​en akt, og hvor private intriger forener en velartikuleret offentlig dimension i handlingen" og citerer blandt andre Charles Gounods La nonne sanglante (1854), Ambroise Thomas 's Hamlet og operaer af Jules Massenet , blandt dem Le roi de Lahore (1877) og Le Cid (1885). Arvefølgen blev dog praktisk talt skyllet væk i bølgen af ​​Wagner i Paris efter 1890 (se nedenfor). Meyerbeers indflydelse er også blevet opdaget i operaer af Antonín Dvořák og andre tjekkiske komponister, og i operaer af russiske komponister, herunder Rimsky-Korsakov og den unge Tjajkovskij , som mente Les Huguenots 'et af de største værker i repertoiret'.

Temaer fra Meyerbeers værker blev brugt af mange nutidige komponister, ofte i form af keyboard-parafraser eller fantasier. Den måske mest omfattende og væsentlige af disse er Franz Liszts monumentale Fantasy and Fugue over koralen "Ad nos, ad salutarem undam" , S. 259 (1852), for orgel eller pédalier , baseret på koralen af ​​de anabaptistiske præster i Le prophète og dedikeret til Meyerbeer. Værket blev også udgivet i en version for klaverduet (S. 624), som langt senere blev arrangeret for solo-klaver af Ferruccio Busoni .

Liszt skrev også klaverværker baseret på Robert le diable , især Réminiscences de Robert le diable med undertitlen Valse infernale . Han transskriberede også to stykker fra L'Africaine , som "Illustrations de l'opéra L'Africaine ". Frédéric Chopin og Auguste Franchomme komponerede i fællesskab en Grand duo-koncert med temaer fra operaen, for cello og klaver, i 1832, og den italienske pianist og komponist Adolfo Fumagalli komponerede en udførlig fantasi om operaen for venstre hånd alene som hans Op. 106. Andre værker baseret på operaen omfattede værker af Adolf von Henselt og Jean-Amédée Méreaux . Lignende værker af varierende musikalsk kvalitet blev uddelt af komponister til hver af de yderligere operaer i forsøg på at tjene penge på deres succes.

Kritisk modtagelse

Meyerbeers operaer nød konstant enorm popularitet i hans levetid, og dommen fra (den daværende pro-Meyerbeer) Wagner i 1841, da Paris Opéra forgæves ventede på Le prophète og L'Africaine , var ikke atypisk:

Paris Opéra ligger døende. Den leder efter sin frelse til den tyske Messias, Meyerbeer; hvis han lader det vente meget længere, vil dets dødssmerter begynde...Det er af den grund...at man kun ser Robert le Diable og Les Huguenots dukke op igen, når middelmådighederne er tvunget til at trække sig.

Der blev dog hørt afvigende stemmer fra kritikere. Ikke alle disse var dog på musikalske grunde. Berlioz rejste f.eks. spørgsmålet om de hæmmende virkninger af Meyerbeers succes (hvilket han især følte som en, der kæmpede for at få sine værker udført): "Presset [Meyerbeer] udøver på ledere, kunstnere og kritikere og følgelig på offentligheden i Paris, mindst lige så meget ved sin enorme rigdom som ved sit eklektiske talent gør al seriøs succes på Opéraen praktisk talt umulig. Denne fordærvelige indflydelse kan stadig mærkes ti år efter hans død: Heinrich Heine fastholder, at han har 'betalt på forhånd'."

Mendelssohn afviste Meyerbeers værker af moralske grunde, idet han mente, at Robert le diable var 'uværdig'.

Schumanns angreb på Les Huguenots var tydeligvis et personligt skænderi mod Meyerbeers jødedom: 'Vi måtte gang på gang vende os væk i afsky...Man kan søge forgæves efter en vedvarende ren tanke, en ægte kristen følelse...Det er alt sammen konstrueret, alle gør tro og hykleri!...Den klogeste af komponister gnider sine hænder med glæde.'

Wagners discipel Theodor Uhlig fulgte Schumanns jødeofobiske linje i hans anmeldelse af Le prophète fra 1850: 'For en god kristen er det i bedste fald konstrueret, overdrevet, unaturligt og glat, og det er ikke muligt, at den hebraiske kunsts praktiserede propaganda smager. kan lykkes ved at bruge sådanne midler.' Uhligs sætning 'den hebraiske kunstsmag' skulle bruges af Richard Wagner til at sætte gang i hans angreb på Meyerbeer, Das Judenthum in der Musik (Jødelighed i musikken) (se nedenfor).

I 1911 citerede komponisten Charles Villiers Stanford Meyerbeers musik som et eksempel på de farer, han mente lå ved at improvisere ved klaveret uden en klar plan, (selv om der faktisk ikke er noget, der tyder på, at Meyerbeer arbejdede på denne måde), og skrev: ' Selv om han var en genial mand, som enhver mand, der skrev huguenotternes fjerde akt, må have været, så er Meyerbeer et tegn på denne fare ved at stole på pianoforte som inspirationsmedium.'

Wagners kampagne mod Meyerbeer

Richard Wagners ondskabsfulde kampagne mod Meyerbeer var i høj grad ansvarlig for faldet i Meyerbeers popularitet efter hans død i 1864. Denne kampagne var lige så meget et spørgsmål om personlig trods som om racisme – Wagner havde lært meget af Meyerbeer og faktisk. Wagners tidlige opera Rienzi (1842) blev facetfuldt kaldt af Hans von Bülow 'Meyerbeers bedste opera'. Meyerbeer støttede den unge Wagner, både økonomisk og med at få premiereproduktionerne af både Rienzi og Den flyvende hollænder i Dresden .

Wagners tidlige korrespondance med Meyerbeer, frem til 1846, beskrives af historikeren David Conway som "krummende obsequious". Men fra begyndelsen af ​​1840'erne, da Wagner udviklede Tannhäuser og Lohengrin , afveg hans ideer om opera i stigende grad fra Meyerbeereske standarder; selv i 1843 havde Wagner skrevet til Schumann og fordømt Meyerbeers værk som 'en stræben efter overfladisk popularitet'. I løbet af 1846 afviste Meyerbeer Wagners ansøgning om et lån på 1.200 thaler , og dette kan have markeret et vendepunkt.

Navnlig efter 1849 ærgrede Wagner sig over Meyerbeers fortsatte succes på et tidspunkt, hvor hans egen vision om tysk opera havde ringe mulighed for at blomstre. Efter majoprøret i Dresden i 1849 var Wagner i nogle år politisk flygtning, der stod over for en fængselsdom eller værre, hvis han skulle vende tilbage til Sachsen . I sin eksilperiode havde han få indtægtskilder og ringe mulighed for at få sine egne værker opført. Succesen med Le prophète sendte Wagner ud over kanten, og han var også dybt misundelig på Meyerbeers rigdom. Som reaktion udgav han under et pseudonym sit essay fra 1850 Jewishness in Music . Uden specifikt at nævne Meyerbeer, fortolkede han sidstnævntes populære succes som undermineringen af ​​tysk musik ved påstået jødisk venlighed og vilje til at imødekomme de laveste smag, og tilskrev den formodede dårlige kvalitet af sådan 'jødisk musik' til jødisk tale og sangmønstre , som "selv om den kultiverede jødesøn gør sig umage for at fjerne dem, ikke desto mindre viser de en uforskammet stædighed ved at holde sig til ham".

I sin store teoretiske udtalelse, Opera and Drama (1852), gjorde Wagner indsigelse mod Meyerbeers musik og hævdede dens overfladiskhed og usammenhæng i dramatiske termer; dette værk indeholder Wagners velkendte nedsættelse af Meyerbeers operaer som 'virkninger uden årsager'. Den indeholder også det sardoniske knæk, at '[Rossini] aldrig kunne have drømt om, at det en dag ville falde bankfolkene, som han altid havde lavet deres musik for, at lave den for sig selv'. Jewishness in Music blev genudgivet i 1869 (efter Meyerbeers død) i en udvidet form med et langt mere eksplicit angreb på Meyerbeer. Denne version stod under Wagners eget navn – og da Wagner efterhånden havde et langt større ry, fik hans synspunkter langt større omtale. Disse angreb på Meyerbeer (som også omfattede stryg på Felix Mendelssohn ) betragtes af Paul Lawrence Rose som en væsentlig milepæl i væksten af ​​tysk antisemitisme .

Efterhånden som Wagner havde fremgang, blev det en anden natur for ham, hans kone Cosima og Wagner-kredsen at afvise Meyerbeer og hans værker, og Cosimas Dagbøger indeholder adskillige eksempler på dette – (samt optagelse af en drøm om Wagners, hvori han og Meyerbeer var afstemt). Wagners selvbiografi Mein Leben , cirkuleret blandt hans venner (og udgivet åbent i 1911), indeholder konstant snigskytte mod Meyerbeer og afsluttes med, at Wagner modtager nyheden om Meyerbeers død og hans ledsageres tilfredsstillelse over nyheden. Nedgraderingen af ​​Meyerbeer blev en hverdag blandt Wagneritter: i 1898 kommenterede George Bernard Shaw i The Perfect Wagnerite , at: "Nu til dags kan unge mennesker ikke forstå, hvordan nogen kunne have taget Meyerbeers indflydelse alvorligt."

Da Wagners aktie steg, faldt Meyerbeers aktie. I 1890, året før Paris-premieren på Wagners Lohengrin , var der ingen Wagner-opførelser i Paris Opéra, og 32 opførelser af Meyerbeers fire store operaer. I 1909 var der 60 Wagner-forestillinger, og kun tre af Meyerbeer ( Les Huguenots er det eneste værk udført).

Revurdering

Meyerbeers kostbare operaer, der krævede store besætninger af førende sangere, blev gradvist droppet fra repertoiret i begyndelsen af ​​det 20. århundrede. De blev forbudt i Tyskland fra 1933, og efterfølgende i emnelande, af det nazistiske regime, fordi komponisten var jøde, og det var en væsentlig faktor i deres videre forsvinden fra repertoaret.

En af de første seriøse efterkrigsstudier af Meyerbeer og grand opera var Crostens bog fra 1948 Grand Opera: An Art and a Business, som fastlagde temaerne og standarderne for meget efterfølgende forskning. Et vigtigt bidrag til at genoplive interessen for Meyerbeer var den lærde Heinz Beckers arbejde , der førte til den fuldstændige udgivelse, mellem 1960 og 2006, af Meyerbeers komplette dagbøger og korrespondance på tysk, som er en vigtig kilde til tidens musikhistorie. Den engelske forsker Robert Letellier har oversat dagbøgerne og foretaget en lang række Meyerbeer-studier. Etableringen af ​​en 'Meyerbeer Fan Club' i Amerika stimulerede også interessen.

Det vigtigste er, at operaerne i sig selv er blevet genoplivet og indspillet, selv om de på trods af indsatsen fra sådanne mestre som Dame Joan Sutherland , der deltog i opførelser af og indspillede, Les Huguenots , endnu ikke har opnået noget, der ligner den enorme populære følge, de tiltrak under deres skabers levetid. Optagelser er nu tilgængelige af alle operaerne fra Il crociato og frem, for mange af de tidligere italienske operaer og for andre stykker, inklusive hans sange og den tilfældige musik til Struensee .

Blandt de årsager, der ofte blev fremført for manglen på produktioner i det 20. århundrede, var omfanget af Meyerbeers mere ambitiøse værker og omkostningerne ved at opsætte dem, samt den påståede mangel på virtuose sangere, der er i stand til at yde Meyerbeers krævende musik retfærdighed. Men succesfulde produktioner af nogle af de store operaer i relativt små centre som Strasbourg ( L'Africaine , 2004) og Metz ( Les Huguenots , 2004) viste, at denne konventionelle visdom kan udfordres. Siden da har der været meget succesfulde nyproduktioner af Les Huguenots på store operahuse i Frankrig, Belgien og Tyskland. Paris Opera åbnede en ny produktion af Les Huguenots i september 2018, første gang siden 1936, hvor operaen blev opført der. I december 2012 havde Royal Opera House i London premiere på sin første opførelse af Robert le diable i 120 år. I 2013 blev Meyerbeers originalversion af L'Africaine i en ny kritisk udgave af Jürgen Schläder opført af Chemnitz Opera under originaltitlen Vasco de Gama . Produktionen var en succes blandt publikum og kritikere og vandt den tyske kritikerpris, der årligt uddeles af magasinet Opernwelt som "Årets genopdagelse" i 2013. Den kritiske udgave blev også brugt til en højprofileret nyproduktion på Deutsche Oper Berlin i oktober 2015. Fra 2015 og frem begyndte nye produktioner af Le prophète at dukke op på nogle europæiske operahuse.

Den 9. september 2013 blev en plakette til markering af Meyerbeers sidste bolig sat op på Pariser Platz 6a, Berlin.

Udvalgte hædersbevisninger og priser

1813 - Tildelt titel som hof- og kammerkomponist til Louis II, storhertug af Hessen .

1836 - Oprettet til ridder i Leopoldordenen af ​​Kong Leopold I.

1842 - Tildelt Pour le Mérite for videnskab og kunst (Preussen).

1842 - Tildelt Order of the Oak Crown af kong William II af Holland .

1842 – Oprettet til Ridder af Polarstjerneordenen af ​​kong Oscar I af Sverige .

1850 - Tildelt æresdoktor i filosofi af University of Jena .

På film

Vernon Dobtcheff spillede rollen som Giacomo Meyerbeer i filmen Wagner fra 1983 .

Se også

• Liste over operaer af Giacomo Meyerbeer

Noter

Referencer

Citater

Kilder

eksterne links

• Gratis partiturer af Giacomo Meyerbeer ved International Music Score Library Project (IMSLP)
• Liste over Meyerbeer arbejder på Index til Opera og Ballet Kilder Online
• Guide til Giacomo Meyerbeer Collection på Leo Baeck Institute, New York
• Conway, David, "Jøden Meyerbeer" (På hjemmeside dedikeret til jødiske musikere) (tilgået 7. december 2017).
• Meyerbeer Fan Club-side på meyerbeer.com
• Meyerbeer cylinderoptagelser fra Cylinder Preservation and Digitalization Project ved University of California, Santa Barbara Library
• En Meyerbeer-diskografi (opdateret til 2009) på Wayback Machine (arkiveret 27. oktober 2009)
• Optagelser af Meyerbeers operaer som opført på operadis-opera-discography.org.uk/
• "Meyerbeer, Giacomo"  . Encyclopædia Britannica (11. udgave). 1911.