Osmannisk musik - Ottoman music

Osmannisk musik ( tyrkisk : Osmanlı müziği ) eller tyrkisk klassisk musik ( tyrkisk : Türk sanat müziği ) er traditionen for klassisk musik produceret i det osmanniske imperium . Det er udviklet i paladset, de store osmanniske byer og Sufi- loger og har traditionelt en solosanger med et lille til mellemstort instrumentalt ensemble.

En tradition for musik, der nåede sin guldalder omkring begyndelsen af ​​1700 -tallet, sporer osmannisk musik sine rødder tilbage til musikken fra den græske og persiske verden. Et særpræg ved denne musik er brugen af ​​et modalt melodisk system, alternativt kaldet makam , dastgah eller ekkoer , som er et stort og varieret system af melodisk materiale, der definerer både skalaer og melodisk kontur. Der er mere end 600 makams, der har været brugt indtil nu, og ud af disse er mindst 120 makams i almindelig brug og formelt defineret. Rytmisk, osmanniske musik bruger Zaman og Usul systemer, der bestemmer taktarter og accenter hhv. En lang række instrumenter er blevet brugt i osmannisk musik, som omfatter den tyrkiske tanbur (lut), ney ( endeblæst sivfløjte ), klasik kemençe (lyra), keman (violin), kanun (citer) og andre.

Indtil 1800 -tallet, hvor vestliggørelse fik vestlig klassisk musik til at erstatte den indfødte osmanniske tradition, forblev osmannisk musik den dominerende musikform i imperiet og udviklede sig derfor til en forskelligartet kunstmusik med former som peşrev , kâr og saz semaî udviklede sig drastisk i løbet af imperiets historie, da osmannernes klassiske tradition også fandt sin plads uden for hoffet. I slutningen af ​​1700-tallet havde osmannisk musik indarbejdet et mangfoldigt repertoire af sekulær og religiøs musik af en lang række musikere, herunder post- byzantinsk musik , sefardisk musik og andre.

Osmanniske eliter fra 1800 -tallet så osmannisk musik som primitiv og underudviklet i forhold til vestlig musik og stoppede dets høflige protektion. Dette resulterede i, at mange klassiske musikere blev tvunget til at arbejde i underholdningsrelaterede sammenhænge og gav anledning til en meget enklere stil, der hedder gazino. Efter at det osmanniske imperium kollapsede, forsøgte den nye republikanske elite at undertrykke osmannisk musik yderligere i et forsøg på at fremskynde processen med vestliggørelse. Faldet, der fulgte, resulterede i drastiske ændringer i osmannisk musik, og da den nye republikanske elite ikke formåede at skabe et alternativ til osmannisk musik, blev resterne af osmannisk tradition bevilget og nationaliseret af militærregimet i 1980 .

Navngivningskonventioner

Navngivningskonventionerne for det osmanniske imperiums klassiske tradition er årsag til betydelig kontrovers, da navngivningsordninger, der foreslås af regeringer, ofte lægger stor vægt på "nationalisering" af musik, hvilket resulterer i modsætning.

Det vides, at osmannerne ikke ofte skelnede mellem forskellige musikalske traditioner og kaldte dem alle under navnet musikî, i sidste ende fra oldgræsk mousiké. Denne navngivningskonvention brød sammen under westerniseringen af ​​det osmanniske imperium , da vestlige kulturelle normer og praksis langsomt blev integreret i imperiet. Den resulterende dikotomi mellem vestlig og osmannisk klassisk musik blev omtalt som alafranga og alaturka (europæisk og tyrkisk) af de osmanniske eliter. Da det osmanniske imperium kollapsede, blev der imidlertid anvendt nye udtryk for den osmanniske tradition, der dannede den nuværende navngivningskonvention for osmannisk musik.

De kontroverser, der er forårsaget af disse ændringer, forværres ofte yderligere af en usikkerhed om periodisering; ifølge forsker i mellemøstlig musik Owen Wright adskiller osmannisk musik fra det 17. århundrede sig fra sine forgængere i en sådan grad, at "hvis de to stod ved siden af ​​hinanden, skulle vi tale om musikalsk diglossia ." Walter Zev Feldman, en anden forsker i mellemøstlig musik, har derfor hævdet, at osmannisk musik opstod som en unik tradition ikke før 1600-tallet, og at tidligere værker viser karakteristika ved sameksistens, ikke syntese, mellem de lidt nært beslægtede klassiske traditioner, der er almindelige i det osmanniske rige. Talrige sammenligningsværker udført af græske musikere fra 1700- og 1800-tallet har også påpeget, at "de græske og tyrkiske modalsystemer ligner hinanden i meget høj grad", og at der var en nær "en-til-en-korrespondance" i form af de fleste diatoniske og ikke-diatoniske strukturer, såvel som akkorderne, der udgør de to traditioners modale strukturer. Disse fund har ført til argumentet om, at der havde eksisteret en teori om modal musik siden det antikke Grækenland, og at de forskellige dele af kunstmusikken, der dannedes i Mellemøsten og Mellemøsten, blot var en "kulturel kæde" af musikteori, som derefter udviklede sig til separate traditioner.

Historie

Tidlig osmannisk musik

Miniatur af dansere ( köçeks ) og musikere, der optræder ved en omskæringsceremoni.

Selv om det er veletableret, at osmannisk musik er tæt forbundet med dets geografiske naboer, nemlig byzantinsk , persisk og arabisk musik, understreger tidlige historier om osmannisk klassisk musik, kaldet "mytologier" af Feldman, en følelse af kontinuitet i modsætning til en syntese af forskellige musikalske traditioner. Osmannerne havde som persisk imperium antaget "en uafbrudt kontinuitet fra middelalderens Større Iran (dvs. Herat til Istanbul)", mens historien i osmannisk klassisk musik i republikansk Tyrkiet var dybt knyttet til "musikfigurer fra den middelalderlige islamiske civilisation, såsom al-Farabi , Ibn Sina og Maraghi med osmannerne. " På trods af dette kan eksisterende kilder konsulteres for at skabe en musikalsk historie med både kontinuitet og "radikale pauser".

Det meste af det musikalske ordforråd, der udgør osmannisk tradition, er enten arabisk eller persisk, da der indtil Edvar fra Hızır bin Abdullah ikke havde været bemærkelsesværdige musikteori -afhandlinger skrevet på tyrkisk; De tyrkiske imperier stolede på værker skrevet på persisk for at komponere deres egen musik. Derfor var tidlig osmannisk musik ikke signifikant forskellig fra tidligere i nær- og mellemøstlige samfund; modal , heterofonisk musik med en rigt udviklet melodisk linje og komplekse rytmiske strukturer.

Osmannerne forsøgte indtil det 15. århundrede at efterligne timuridrenæssancen ; den "musikalske kreativitet, der finder sted i Timurid -domstolene i Øst -Iran og Centralasien" blev anset for at være af legendarisk status. Dette resulterede i en række nye musikværker, der blev komponeret i 1400-tallet, med en lempelse af den traditionelle nawba- cyklus og gradvis vedtagelse af forskellige stilarter sammen med en hof-patroniseret, levende musikscene, der blev omtalt som " først osmannisk romantik "af Wittek og senere, musiker og musikolog Çinuçen Tanrıkorur .

Klassisk alder

En transskription og analyse af osmannisk musik ved hjælp af byzantinsk notation.

Mens det osmanniske imperiums klassiske alder ofte betragtes som en tid, hvor det osmanniske hegemoni over Europa havde nået et højdepunkt, hævder Tanrıkorur, at "udviklingen af ​​det osmanniske musik ikke altid fulgte en parallel til stadierne i imperiets udvikling, hvad angår hendes politiske og økonomiske dimensioner. " På grund af den pludselige tilbagegang i persisk klassisk musik, som ifølge Feldman "forhindrede hele det tidligere musikalske system i at blive bevaret og transmitteret", oplevede domstolenes stort set persiske musik en gradvis tilbagevenden til folkelige stilarter, med særlig vægt lagt på murabba -formen. Mens mange peşrevs og semais, der var tæt integreret i det osmanniske samfund, blev bredt nydt af overklassen, blev disse ofte forenklet med et bemærkelsesværdigt fravær af lange og komplekse rytmiske cyklusser.

Antologier indikerer, at i det 16. århundrede var de sofistikerede rytmiske cyklusser i persiansk musik fra det 15. århundrede blevet negligeret af et stort flertal af den persiske verden. Faktisk havde mange værker fra 1400 -tallet deres rytmiske cyklusser ændret i de nyere antologier, hvilket tyder på, at praktisk talt ingen originale værker fra det 15. århundrede blev spillet i deres uændrede form i 1500 -tallet. Den nawba , eller en tidlig lang-formen ydeevne, også var blevet tabt, og vil blive erstattet af den Fasil omkring hundrede år senere.

Optegnelser fra 1500 -tallet, sammenlignet med dem fra 1400 -tallet, indeholder mange flere stykker, der tilskrives komponister fra 1300 -tallet og tidligere. Dette, ifølge Wright, var ikke en naturlig udvidelse af repertoire fra ældre komponister, men snarere "vidner om fremkomsten af ​​pseudo-grafier-falske værker, der falsk er tilskrevet meget tidligere og prestigefyldte komponister-netop på det tidspunkt, hvor de faktiske værker af disse musikere faldt i glemmebogen. " Feldman hævder endvidere, at dette kan have haft to grunde: at de komplicerede former for tidlig osmannisk musik gjorde det ældre repertoire sværere at konsekvent spille uden beskyttelse af hoffet; eller at nedbrydningen af ​​transmissionen gjorde det betydeligt vanskeligere for nye kunstnere at få adgang til gamle værker, hvilket skabte et behov for en ældre, mere prestigefyldt "stor tradition", hvorfra osmannisk musik fra det 17. århundrede ville komme.

Den klassiske alder er imidlertid ikke udelukkende en periode med tilbagegang for osmannisk klassisk musik, da de første tegn på en multikulturel musikalsk tradition begyndte at dukke op i det osmanniske imperium. Cristaldi understreger, at denne æra markerede begyndelsen på kontakter mellem persiske og byzantinske traditioner, som senere ville smelte sammen til en genkendelig osmannisk stil. Synagogiske sange blev også tilpasset makam -systemet i løbet af denne æra, hvilket frembragte det, der senere skulle blive den "nye syntese" af osmannisk musik. Israel ben Moses Najara , der undertiden kaldes "faderen til osmannisk-jødisk musik", og Shlomo Mazal Tov, kompilator af Sefer shirim u-zemirot ve tishbahot ( sangbogen , 17 salmer og lovsange) , var meget indflydelsesrige i denne proces, da de sammen med mange andre ikke-muslimske musikere begyndte at deltage i Mevlevi- ceremonier, hvor religiøs musik blev spillet; denne fusion ville være drivkraften bag osmannisk musik fra 1600 -tallet.

Den "nye syntese"

Beskrivelse og illustration af en tanbûr fra Kitâb-ı 'İlmü'l Mûsîkî ala Vechi'l-Hurûfat , skrevet af Dimitrie Cantemir .

Den "nye syntese" af osmannisk musik, der fandt sted i anden halvdel af 1600 -tallet, beskrives ofte som en form for "lokal modernitet" og en "musikalsk renæssance", hvor kompleksiteten af ​​nær- og mellemøstlig hofmusik fra 1400 -tallet blev genvundet og udvidet. Denne musikalske genoplivning var stort set værket fra "aristokratiske muslimer og Mevlevi dervish -musikere" og resulterede i en fornyet følelse af musikalsk fremgang, der var brudt sammen under osmannernes klassiske alder.

En af de mest bemærkelsesværdige komponister af "ny syntese" osmannisk klassisk musik er Kasımpaşalı Osman Effendi, hvis fokus sammen med hans elever var på at genoplive traditionen med komplekse rytmiske cyklusser, som han korrekt havde identificeret som tabt, i modsætning til mange hofmusikologer i hans tid. Disse nye rytmiske cyklusser blev senere brugt af hans studerende Hafız Post til at passe til den mere folkloriske, populære poesi fra murabba , der bygger bro mellem ældre persiske klassiske værker og nyere anatolske, skabt efter nedgangen i persisk musik i det 16. århundrede. I mellemtiden opsøgte andre studerende fra Osman Effendi, såsom Mustafa Itri, konventionerne for byzantinsk musik og indarbejdede begreberne i den ortodokse tradition i hans værker såvel som i hans afhandlinger. Dette styrkede betydeligt udvekslingen mellem byzantinsk og osmannisk musik, og den resulterende æra bød på en række græske komponister, især Peter Peloponnesios , Hanende Zacharia og Tanburi Angeli. I stigende grad begyndte også modalstrukturer mellem de to traditioner at konvergere, da manuskripter ofte optog både echoi og makams af komponerede stykker. Et stykke i løbet af denne tid kunne have været optaget som "Segâh makam, usûl muhammes, echos IV legetos " og bemærket ligheder og ækvivalenser mellem de to systemer.

Osman Effendis indflydelse havde effekter ud over hans nærmeste studerende og ind i den velkendte østeuropæiske intellektuelle Dimitrie Cantemirs forståelse af musikhistorien, idet han flere gange belyser den hurtige tilbagegang og renæssance, osmannisk musik, der havde oplevet i det 16. og 17. århundrede, angiver, at:

"Musikkens kunst glemte næsten, ikke kun genoplivede, men blev gjort mere perfekt af Osman Effendi, en ædel Constantinopolitan."

-  Dimitrie Cantemir

På trods af anerkendelsen af ​​et brud i osmannernes musikalske tradition, hævder Cantemir overlegenhed af mange aspekter af osmannisk musik frem for vestlig musik på mange punkter under hans Edvâr . Selvom dette måske eller måske ikke var repræsentativt for konsensus blandt osmanniske komponister på det tidspunkt, var det ikke nødvendigvis overraskende, ifølge Leezenberg, da vestlige ideer om kulturel overherredømme ikke var udbredt i Europa før i slutningen af ​​1700 -tallet, selvom kritik af de "forvirrede" (mikrotonale) intervaller af osmannisk musik var.

En peşrev ( optakt ) transskriberet til personalebeskrivelse af den polske musiker Wojciech Bobowski . Brugen af abjad -notation var mere almindelig i det osmanniske imperium indtil det 20. århundrede.

Cantemirs Edvâr , muligvis den mest indflydelsesrige musikalske afhandling skrevet i Det Osmanniske Rige, hyldes også ofte som et paradigmeskift i den osmanniske forståelse af musikteori. Manglen på en poetisk stil samt et empirisk og praktisk fokus siges at adskille Cantemirs Edvar fra tidligere værker og ville påvirke afhandlinger fra senere teoretikere.

Sekulær kunstmusik og religiøs musik var sjældent sammenflettet i det osmanniske imperium, men deres traditioner var ofte tæt forbundet med hinanden; dette resulterede i en gradvis introduktion af Mevlevi -elementer til osmannisk klassisk musik. Især to dervisher ( muslimske mystikere ), Çengi Yusuf Dede og Köçek Mustafa Dede, er bemærkelsesværdige for deres brug af komplekse rytmiske cyklusser og teknikker samt integrering af meget langsommere tempoer og mere indviklede seyirs i det osmanniske repertoire, hvilket ville efterlade en varig indflydelse på den osmanniske klassiske tradition.

Denne nye syntese havde en lang række implikationer for osmannisk musik. Mens tidligere persisk musik havde en tendens til at forlade gamle former og skabe nye i tider med samfundsmæssig ustabilitet, havde en ny syntese af osmannisk klassisk musik i begyndelsen af ​​1700 -tallet resulteret i en relativt stabil musikalsk kanon og en bred forståelse af avanceret musikteori, som inkorporerede byzantinske og ældre persiske elementer. Ifølge Feldman havde denne nye periode i osmannisk musik ført til mange karakteristiske træk ved den osmanniske klassiske tradition, herunder "sofistikering af systemet med rytmiske cyklusser", "fine skel i intonation" og fasyl struktur. Dette fænomen er blevet sammenlignet med den følelse af musikalsk fremgang, der havde fundet sted i Vesten i det 17. og 18. århundrede, en proces, der er blevet kaldt "lokalt genereret modernitet."

Nedgang

Et maleri af Hammamizade İsmail Dede Efendi , en tyrkisk komponist af osmannisk klassisk musik.

Fra begyndelsen af ​​1800 -tallet fandt vestlig klassisk musik meget større protektion i retten, hovedsageligt efter den progressive Mahmud IIs død . Mens Mahmud II fortsatte protektion for en indfødt musikalsk tradition, var følgende sultaner, nemlig den vestorienterede Abdulmejid II og den konservative Abdul Hamid II begejstrede for deres støtte til vestlig klassisk musik. Mange komponister af vestlig klassisk musik , såsom Donizetti Pasha , blev hædret højt i det osmanniske hof, mens osmannisk musik led officielt forsømmelse. Dette fik mange fremtrædende osmanniske komponister, herunder Ismail Dede Efendi , som tidligere var blevet kaldt "den største komponist i det 19. århundrede" af osmannerne, til at forlade retten og anspore osmannisk musik til en tilstand af tilpasning.

Da den hoflige osmanniske tradition faldt i midten af ​​1800-tallet, blev der skabt en populær " mellembryn " -stil og kaldet gazino, som næsten helt opgav den gamle rytmiske kompleksitet i osmannisk klassisk musik og erstattede den med dansbare, enkle rytmer og pyntede melodier . Ifølge O'Connell var denne nyere musik også væsentligt påvirket af vestlige motiver, især "inden for musikalske teknikker, performancestile og ensemblepraksis."

Mens mange i sufi -muslimske , ortodokse kristne og jødiske Maftirim -traditioner modsatte sig dette og fortsatte med at overføre den gamle stil i deres respektive samfund, gjorde officiel forsømmelse det meget svært for systemet at fungere. Derfor undgik mange musikere, såsom Şevki Bey og Tanburi Cemil Bey , retten helt, hvilket udgjorde slutningen på osmannisk klassisk musik som imperiets "officielle" kunstmusik .

Forfølgelse og vækkelse

Ziya Gökalp , en af ​​de vigtigste fortalere for undertrykkelse af osmannisk musik.

Da det osmanniske imperium kollapsede og blev efterfulgt af Republikken Tyrkiet , betragtede den vestlige elite den osmanniske klassiske tradition med en voksende mængde foragt. Ziya Gökalp , en fremtrædende nationalistisk tænker, tænkte på "østlig musik" som ringere end både vestlig klassisk og tyrkisk folkemusik og gik ind for udskiftning af osmannisk tradition med en syntese af disse to traditioner. Årsagen til denne 'mindreværd', ifølge John O'Connell, er, at osmannisk kunstmusiks multikulturelle, "kaotiske" natur ikke var "højkultur" ved sin vestlige opfattelse fra det 20. århundrede, hvilket skabte et sammenstød, hvor osmanniske traditioner blev klassificeret af den nye vestliggjorte elite, der passede til forestillinger om en mere 'primitiv' musik end dens vestlige kolleger, og derfor blev vestlig musik sidestillet med progressivisme , mens osmannisk musik blev sidestillet med en forældet konservatisme . Mange medlemmer af den republikanske elite betragtede også osmannisk klassisk musik som 'degenereret' - fremme seksuel promiskuitet, alkoholisme og mange andre opfattede ulemper fra det gamle osmanniske samfund - mens tyrkiske kommaer blev opfattet som 'vulgære'. En omfattende debat fulgte om fordelene ved osmannisk klassisk musik, hvor musikere fra traditionen nedværdigede visse aspekter af osmannisk musik, mens de viste påskønnelse for andre, hvilket indikerede, at støtten til osmannisk musik havde været aftagende, selv blandt musikere af osmannisk tradition. Regeringen havde reageret på disse ændringer ved at reducere økonomisk støtte til osmannisk musik og lette dens tilbagegang.

Reformerne på tyrkisk musik blev styrket fra 1926 og fremefter, da tekkes ( Sufi- loger) blev lukket som et svar på de tilsyneladende anti- vestlige og derved kontrarevolutionære aspekter af sufisme . Dette betød med fravær af statsstøtte, at hverken sekulær eller religiøs osmannisk musik ville overleve. Yderligere foranstaltninger blev også truffet for at forhindre osmanniske musikere i at videregive deres viden til nyere generationer, da der blev sat et "fuldstændigt forbud" mod musikundervisning i osmannisk stil i 1927. Næste år kom Mustafa Kemal med sine kommentarer til sagen og udtalte, at:

"Denne usofistikerede musik kan ikke fodre den tyrkiske sjæls behov, den tyrkiske følsomhed (...) til at udforske nye veje. Vi har lige hørt musikken fra den civiliserede verden [vestlig musik] og de mennesker, der gav en temmelig anæmisk reaktion på murren kendt som østlig musik, blev straks levende. Tyrkerne er naturligvis livlige og livlige, og hvis disse beundringsværdige egenskaber for en tid ikke blev opfattet, var det ikke deres skyld.

-  Mustafa Kemal

Ifølge Tekelioğlu formåede Mustafa Kemal at bebrejde osmanniske intellektuelle for den påståede mindreværd i "østlig" musik med denne retorik og adskilte derfor "tyrkiskhed" fra osmannernes "søvnige, østlige" traditioner. Mens den republikanske elite, herunder Mustafa Kemal, var standhaftige i deres støtte til vestlig musik, var offentligheden tøvende og foretrak endda arabiske stationer, der spillede en beslægtet tradition for musik frem for indfødte, der spillede vestlig musik.

Det, der fulgte, var yderligere radikalisering af politikken i 1930'erne, da musikmagasiner, der hævdede at modstå revolutionen i tyrkisk musik, blev tvunget til selvcensur, oversvømmet med negativ dækning og senere blev tvunget til at lukke. Dette blev efterfulgt af et forbud mod osmannisk musik på radio, indført i 1935. Dette blev forsvaret af digter og kulturperson Ercüment Behzat Lav, der hævdede, at:

"Det, vores millioner kræver, er hverken mystisk tekke- musik eller vin, (...) eller vinglas eller elskede. Uden forsinkelse skal vi give vores folk (...) sonisk mad i universel skala. Skaden allerede gjort til folks sind ved at drikke house-sange og værdiløse jazzmelodier kan sammenlignes med brugen af ​​morfin og kokain.Vi må ikke glemme, at i nogle lande, hvor musikkulturen ikke er så svag som vores egen, er jazz forbudt for at beskytte folkets musikalske smag.
I dag, hvis en person skulle organisere sit liv i retning af Ömer Hayyam eller Mevlana , ville han meget sandsynligt blive betragtet som gal og måske endda låst inde. Det er en social nødvendighed i dette mekaniserende Tyrkiet i i dag for at begrænse historiens skraldespand den ulærte mands opiumlignende musik. (...) I det første trin i denne sorterings- og rensningsoperation for øret bør udgivelse og udskrivning af sange være strengt begrænset og kontrolleret. "

-  Ercüment Behzat Lav

Selvom forbuddet ikke kunne vare mere end et par år, fortsatte systematisk censur af de typer tyrkisk musik, der kunne spilles, i mindst et halvt århundrede. Tekelioğlu har argumenteret for, at en hovedårsag til denne censur er de republikanske eliters urokkelige tro på absolutte sandheder og en samlet forestilling om "civilisation", hvor det teknologisk avancerede Vesten var overlegen i alle deres traditioner, herunder musik, der i turn begrundede politikken "for folkets skyld".

Museet for Zeki Müren , der var midt i det 20. århundrede sanger for osmannisk klassisk musik kendt for sin køn ikke-overensstemmelse stil.

Osmanniske musiktraditioner ville dukke op fra omkring et halvt århundredes forfølgelse omkring 1970'erne og 80'erne med den betingelse, at denne musik skulle nationaliseres og ikke længere indeholde temaer om uopnåelig kærlighed og sorg, hvilket ville skabe en "mere munter" kunstmusik end Før. I jagten på dette mål blev osmannisk musik, som var "den fælles arv fra alle de folk, der udgjorde de osmanniske samfund", tyrkificeret i en kulturel "rensning". Mange osmanniske komponistes navne blev tyrkificeret for at give indtryk af, at de havde konverteret og assimileret sig til tyrkisk-islamisk kultur eller på anden måde blev degraderet til en position med ekstern indflydelse, der hjalp udviklingen af ​​en tyrkisk musik. Den velkendte neyzen Kudsi Erguner argumenterer derfor for, at "på denne måde blev kunstens oprindelse forbundet igen til en given nation: tyrkerne er dens ejere, og kunstnerne med anden oprindelse er dens tjenere." Det endelige resultat af denne indsats var en musikgenre kendt i Tyrkiet som Türk sanat musikisi eller tyrkisk kunstmusik. Mens mange støttede denne nye stil, da den opnåede udbredt popularitet, har nogle musikere, herunder Erguner , kritiseret den og argumenteret for, at sangens tekster manglede deres traditionelle betydning, og at dens melodier var 'uklare'.

En populær udløber, påvirket af osmannisk praksis fra det 19. århundrede, dannet i 1970'erne og blev straks navngivet arabesk af kommentatorer . O'Connell hævder, at navnet arabesk var en gentagelse af en ældre orientalistisk dualisme "for at forestille sig en tyrkisk - arabisk polaritet", i stedet for en øst -vest , og for at definere "afvigende [musikalsk og kulturel] praksis med taksonomisk effektivitet". O'Connell argumenterer endvidere for, at arabesk fungerede som et link til ældre normer i osmannisk æra, hvilket ifølge ham delvis forklarer præferencen over for arabesk i elitekredse , der tidligere havde kategoriseret disse som 'degenererede' og 'promiskuøse'. Mens ældre musikere i osmannisk stil, som Zeki Müren og Bülent Ersoy afvigede fra republikanske kønsnormer , præsenterede dem, der udelukkende var forbundet med den mere landlige del af arabesk , såsom den kurdiske vokalist İbrahim Tatlıses , en maskulinitet, der ifølge O'Connell , understregede både "mørk machismo" og "nedbydende manerer", vedtagelse af de melismatiske melodiske konturer af osmanniske sangere, dømt som feminine og uciviliserede af den tidligere republikanske elite.

Egenskaber

Beskrivelse af skarpe og lejligheder i osmannisk musik. Læser "C -skarpe" og "D -lejligheder".

Mens osmannisk musik har karakteristika til fælles med vestlig klassisk musik, som det ofte sammenlignes med, er osmannisk musikteori stort set afhængig af to systemer adskilt fra den almindelige praksis vestlig tradition, et system af modalt melodisk materiale kaldet makam og et system af rytmiske cyklusser kaldet usûl . Det teoretiske grundlag for dette "melodiske materiale" er et tuningsystem , der opdeler oktaven i 53 toner eller perder , og foreskriver heterofoniske "veje" for melodisk udvikling, kaldet seyir, for at skabe stykker. Hvis det melodiske materiale bruges i sin "reneste" form, kaldes den resulterende sammensætning for en taksim eller et lokalt rytmisk improvisationsstykke. Komponerede stykker anvender imidlertid også usûl, et komplekst system af målere og accenter, som strukturerer stykket.

Osmannisk musik spilles i ensembler, der i størrelse ligner et kammerorkester , og Çinuçen Tanrıkorur lister 18 instrumenter som almindelige i klassiske kredse; disse omfatter blandt andet ney , tambur , violin , oud og qanun , selvom mindre kendte instrumenter, som yaylı tambur , rebab og mıskal , også findes. På trods af dette viser instrumentering i osmannisk klassisk tradition tegn på drastiske ændringer gennem århundrederne. Mens visse instrumenter, som qanun, ney og tambur, forblev i brug i størstedelen af ​​imperiets historie, var andre mindre stabile. Çeng , en type harpe, faldt ud af brug i det klassiske repertoire, og oud fik sit omfang betydeligt reduceret. Nogle klassiske instrumenter blev også erstattet af folkemusikinstrumenter efter osmannisk musiks tilbagegang i løbet af 1800 -tallet; den rebab blev erstattet af folk-orienterede klassisk Kemence (også kaldet politiki lyre ), og oud'en gjort sin tilbagevenden til klassiske repertoire.

Makam

Rast, en basit makam .

Makam (eller maqam ) er bredt defineret som "det melodiske materiale fra Mellemøsten, Mellemøsten og den anatolske traditionelle musik." Selvom det er en af ​​de grundlæggende dele af nær- og mellemøstlig musikteori, er dens definition og klassifikationer længe blevet diskuteret af musikteoretikere, der tilhørte talrige musikskoler inden for nær- og mellemøstlig tradition. Makamer klassificeres ofte yderligere i basit (lit. basic), şed (transponeret) og mürekkep (compound). Basit og şed makams kan for det meste defineres som en skala i vestlig forstand, mens mürekkep ikke kan.

Makams er konstrueret ved at vedhæfte cins sammen . Cins defineres som enten trichords , tetrachords eller pentachords , som modale enheder (dog ikke melodisk retning) stammer fra. Dette forbinder de fleste makams sammen, da grundlæggende cins bruges til at definere de fleste af dem, og giver rigelig plads til kontinuitet og modulering.

Makam bruges oftest som et synonym for mode , men Yöre har argumenteret for, at de fleste makams (især mürekkep -dem ) er tilstande udført i visse konventioner og egenskaber. Derfor deler to makamer måske alle deres noter, men deler muligvis ikke den samme seyir (konventionel melodisk progression) eller omvendt. Dette skaber en meget stor variation af makams , som først opdeles i familier og derefter i individuelle makams, som tydeligst skelnes af deres seyir . Makams udgør også et hierarki af pladser, hvor makamens "kerne" skaber sine væsentlige ting, mens andre pitcher er "sekundære" og derfor "mutable". Beken og Signell hævder, at de fleste makams bedre kan beskrives i form af en "bred tonebevægelse", der ligner formålet med en akkordprogression i vestlig musik, sammensat med det generelle formål med en skala.

Seyir er begrebet melodisk progression i osmannisk musik, omtvistet blandt teoretikere om dets egenskaber og klassifikationer, og er stadig et ofte undersøgt emne. Selvom der er en populær klassificering af seyirs , lavet af Arel-Ezgi-Üzdilek-systemet, der hævder, at makams kan udvikle sig og løse i stigende og faldende mode, har denne betegnelse været udsat for kritik fra blandt andre Yöre, der har foreslået en definition relateret til melodisk kontur.

Et beslægtet udtryk kaldet terkib eksisterer og refererer til fragmentariske fænomener inde i en makam, der har sine egne modale kvaliteter. Dette udtryk har imidlertid stort set været ude af brug siden begyndelsen af ​​1700 -tallet , og dets formål er stort set blevet erstattet af begrebet seyir og çeşni, hvoraf førstnævnte 'underforstod' brugen af terkibs ved at forbinde konventionelle melodiske fremskridt med makams, og sidstnævnte beskrev fragmentariske modale enheder, der indebar en anden makam .

Modulation

Ifølge Powers og Feldman defineres modulering normalt inden for osmannisk musik på tre forskellige måder: som transponering , ændring af melodisk struktur eller progression og ændring af en modal "kerne" (den ikke-muterbare del af en skala); alle disse udgør en ændring i makam . Disse indbyrdes relaterede definitioner har givet rigelig plads til udvikling af komplekse modale strukturer kaldet mürekkep makams, hvor enklere makams kombineres for at skabe mere komplicerede, der udvikler sig og ændrer sig gennem tiden.

Feldman hævder imidlertid yderligere, at uden for taksims var moduleringer og mürekkep makams ualmindelige indtil slutningen af ​​1700 -tallet, og at makams indtil da kun var baseret på grundlæggende og sekundære skalaer, der blev fundet i tidligere osmannisk musik. Skiftet væk fra dette gamle system er blevet tilskrevet fremkomsten af ​​standard 4-hâne instrumentalstruktur og zemin-miyan- systemet, som tillod flere moduleringer under stykker ved at tilvejebringe et teoretisk grundlag for forhold mellem makamer. I det 19. århundrede havde dette ført til fænomenet "vandrende makam", hvor modulationer er i perioder kortere end det, der er nødvendigt for at "vise" makamen.

Usûl

Usûls refererer til et cyklisk system med rytmisk struktur, og på samme måde som tidssignaturer i vestlig musik fungerer disse som et middel til sammensætningen af ​​musik. Den største forskel mellem usûls og tidssignaturer er, at usûls også angiver accenter , og et beslægtet udtryk zaman bruges undertiden til at betegne en ækvivalent med vestlige tidssignaturer. For eksempel kan usûls Çenber og Nimsakil begge transskriberes som24
4
og er begge "24 zamanlı" , på trods af at de er forskellige i deres interne divisioner. Dette system med intern opdeling giver mulighed for oprettelse af komplekse usûler, der kun kan læres ved rote, som Cantemir havde påpeget: “fordi disse [usûls] er så indviklede, kan dem, der ikke kender måleren, slet ikke afspille sangene, selvom de skulle høre den sang tusinde gange. ”

Usûler opdeles ofte yderligere i to kategorier; korte og lange brugere. Korte usûls, generelt danseorienterede rytmiske cyklusser, herunder sofyan og semaî , har tung korrespondance med melodiske linjer og aruz -målere . En bemærkelsesværdig undtagelse hertil er aksak semaî usûl, som ikke viser korrespondance med hverken melodiske linjer eller målere. Lange usûler på den anden side undgår fuldstændig korrespondance med aruz og "fungerer efter meget forskellige principper fra de korte", ifølge Feldman, og selvom dette system kunne beskrive usûlstrukturer frem til 1700 -tallet, hævder Feldman, at i senere stykker , "de melodiske fagter [af stykkerne] overvældede ofte de tilsyneladende usûlstrukturer, der teoretisk understøttede dem."

Notation

Som de fleste islamiske musiktraditioner brugte osmannerne intet standardiseret notationssystem før i det 19. århundrede. Mens en række forskellige notationssystemer blev brugt, herunder byzantinsk, personale og abjad -notation, blev disse stort set brugt til arkivering og teoretiske formål og læst sparsomt. Faktisk foretrak osmannerne et system med institutionel oral transmission, kaldet meşk . Dette system skyldtes ikke mangel på forståelse af skriftligt repertoire som begreb, men mangel på interesse for standardisering på grund af en musikopfattelse, der "udlignede" rollerne som performer og komponist. Jäger hævder, at forestillingen om en komponist i osmannisk stil er meget forskellig fra den vestlige, den første vedrører et " opus -klynge"; helheden af ​​det værk, som personen har set, undervist og komponeret, frem for et individuelt kunstværk:

Hampartsoum Limondjian , armensk-osmannisk komponist. Hans notationssystem blev meget udbredt i det 19. århundrede til at transskribere osmanniske klassiske stykker.

En "komponist" i den osmanniske kontekst er ikke et "originalt geni", som selv skaber nyt. Han er snarere en person med erfaring i den musikalske tradition, som - inden for visse regler - gennem kombinationen af ​​grundelementer i form, rytme og melodiske modeller skaber en ny afledning. Denne afledning går videre til det transmitterende samfund, der fortsætter med at komponere og revidere på lige fod med komponisten og tilpasser sin oprindelige "afledning" til stadigt skiftende æstetiske standarder.

-  Ralf Martin Jäger, Begreber i vestlig og osmannisk musikhistorie

Dette betød, at mens den centrale melodi og usûl ville blive fastsat af komponisten, ville artisten tilføje deres personlige stil og akkompagnement til kompositionen.

På trods af dette blev der gjort forsøg på at standardisere visse former for notation fra det 15. århundrede, da byzantinske musikere introducerede deres egen notation til den osmanniske tradition. I løbet af 1600 -tallet modificerede Dimitrie Cantemir en gammel islamisk metode kaldet abjad -serialisering, hvor hver tonehøjde og notelængde blev tildelt henholdsvis arabiske bogstaver og tal for at skabe sit eget indflydelsesrige system. Andre, som Tanburî Petras , udviklede komplicerede og uortodokse systemer, der hverken lignede mellemøstlig eller vestlig notation. Intet notationssystem var imidlertid så udbredt og tæt på at blive standardiseret som Hampartsoum -notation; udviklet af Hampartsoum Limondjian i løbet af 1800 -tallets tilbagegang for osmannisk musik.Mens Hampartsoum -notationen er blevet overskygget af ændret personalebeskrivelse i Republikken Tyrkiet, nyder den udbredt brug i den armenske apostoliske kirke den dag i dag.

Skemaer

Næsten al klassisk musik i osmannisk stil udføres i en langformet forestilling kaldet fasıl . Fasıls omfatter forskellige bevægelser, der skal bestilles på en bestemt måde: taksim , peşrev , kâr (ı-natık), kârçe, beste, ağır semâi, şarkı, yürük semâi og saz semâi. En fasıl ledes af en serhânende, der er ansvarlig for at angive usûls, og de resterende musikere kaldes sazende (instrumentalist) eller håndende (vokalist).

Taksim

Taksim ( arabisk for ' division ' ) er en instrumentel, improviseret bevægelse af en fasıl , spillet i lokalt-metriske rytmiske mønstre. Udført af en enkelt kunstner eller en lille del af ensemblet, kan taksims spilles i begyndelsen af ​​en fasıl, eller fungere som et mellemspil mellem to bevægelser af en fasıl med forskellige usuler eller makamer. Som en af ​​de mest genkendelige former for osmannisk musik har det betydeligt påvirket musikalsk praksis i alle dele af den post-osmanniske verden. Imidlertid ændrer de former, der er forbundet med taksim drastisk fra en region til den næste.

Alle taksims er afhængige af kodificerede melodiske fremskridt kaldet seyir , som systematiserer mulighederne for melodisk udvikling i disse stykker. Taksims er også stærkt afhængige af modal modulering , da en taksim lavet i en enkelt makam ville have været "af lille æstetisk værdi" for osmannerne. Feldman hævder imidlertid, at traditionen med modulering i taksims startede tidligst i det 17. århundrede. Desuden bruges taksims ofte til at demonstrere abstrakte modale forhold, forskelle og ligheder mellem makams. Denne tradition begyndte med Dimitrie Cantemir , hans Nağme-i Külliyat-i Makamat ( osmannisk tyrkisk for ' The song of the collection of makams ' ), og har i alt 36 modalmodulationer .

Gazel

Gazels er vokalversioner af taksim . Disse ledsages af poesiformen med samme navn , islamitisk kærlighedspoesi, der normalt er rettet til en yngre mandlig elsket. Oprindeligt blot kaldet taksim , ordet Gazel synes at have erstattet den tidligere ord, når der henvises til vokal improvisation, engang omkring det 18. århundrede. Mens instrumental taksims normalt er uledsagede, ledsages gazeller enten af ​​at drone durak ( tonic, første note af skalaen), güçlü og andre konsonanser eller af mere traditionel akkompagnement, hvor en mere forenklet version af hovedmelodien spilles af den anden instrumenter.

Peşrev

Peşrevs udføres efter den indledende taksim i en klassisk fase . Peşrevs er rytmisk komplekse og indeholder langvarige usuler, der ikke oversættes godt til vestlig personalebetegnelse. De består typisk af fire hænder og en mülazime, som gentages efter hvert eneste tidspunkt, dets melodiske struktur er afhængig af at skifte mellem nabomakams i disse hænder . Udover at tjene som optakt til langformede forestillinger har Peşrevs også en meget omfattende historie i deres brug som militære marcher, og har derfor haft en betydelig indflydelse på vestlig klassisk musik. Melodisk komplekse peşrevs med talrige modalmodulationer kaldes Fihrist peşrevs , eller Küll-i Külliyat .

Kâr, Kârçe og Beste

Kârs , Kârçes og Bestes er vokalstykker fremført efter peşrev i den klassiske fasıl , disse stykker er langsomme, rytmisk komplekse og indeholder terennüm, stavelser, der repræsenterer visse aspekter af meteren i osmannisk poesi. I lighed med fihrist peşrevs kaldes melodisk komplekse stykker af disse typer kar-ı natıks . I nogle versioner af disse stykker signaleres enhver modal modulering ved et ordspil med makams navn, dette betragtes som en poetisk og pædagogisk øvelse.

Semaî

Semai , en paraplybetegnelse for både instrumentale og vokale stilarter, er ofte en fasils længste bevægelse . Den består af 4 til 6 hænder og en mülazime, som typisk gentages efter hver hâne. Ağır semais er langsomme vokalstykker, der er sammensat i "usuls af Aksak Semâî (10
8
), Ağır Aksak Semâî (10
4
) eller Ağır Sengin Semâî (6
2
) ", og spilles ofte efter en kar eller bedste i en klassisk fasıl. Yürük semais er hurtigere vokalstykker, komponeret i usul af samme navn (6
4
eller 6
8
), og spilles også efter ağır semai i en klassisk fase. Saz semai er almindelige instrumentale stykker, der spilles efter yürük semai i en klassisk fasıl, med meget lille variation i form, da "deres første 3 hænder skal være sammensat ved hjælp af Aksaksemâî (10
8
), og den fjerde hâne er i forskellige små usuler (for det meste Yürüksemâî, 6
4
eller 6
8
". På trods af dette spilles de med talrige udsmykninger eller" enjambents ", der opvejer usul på forskellige måder og skaber mere komplekse tidssignaturer.

Semiklassiske former

Der findes to hovedgenrer i semiklassisk arbejde, disse er şarkı og oyun havası . Şarkı er et generelt navn på urbane sange, der er blevet inkluderet i det klassiske repertoire, hovedsageligt efter 1800 -tallet , da gazino -stilen blev skabt for at imødegå tilbagegangen i osmannisk musik. Urban danse eller airs ( tyrkisk : Oyun havası ) er forskellige danse, som undertiden er inkluderet i klassisk repertoire, men kun sjældent i fasıls . Eksempler på denne form inkluderer sirto , longa , hasapiko , zeybek , tavşanca, köçekçe , blandt andre.

Referencer

eksterne links