Den sidste dom (Michelangelo) - The Last Judgment (Michelangelo)
| Den sidste dom | |
|---|---|
| Italiensk: Il Giudizio Universale | |
.jpg) | |
| Kunstner | Michelangelo |
| År | 1536–1541 |
| Type | Fresco |
| Dimensioner | 13,7 m × 12 m (539,3 in × 472,4 in) |
| Beliggenhed | Det Sixtinske Kapel , Vatikanstaten |
| Koordinater : 41 ° 54′10 ″ N 12 ° 27′15 ″ E / 41,90278 ° N 12,45417 ° Ø | |
Den sidste dom ( italiensk : Il Giudizio Universale ) er en kalkmaleri af den italienske renæssancemaler Michelangelo, der dækker hele altervæggen i det sixtinske kapel i Vatikanstaten . Det er en skildring af Kristi andet komme og den endelige og evige dom af Gud over hele menneskeheden. De døde rejser sig og stiger ned til deres skæbner, som dømt af Kristus, der er omgivet af fremtrædende hellige . I alt er der over 300 figurer, hvor næsten alle hanner og engle oprindeligt blev vist som nøgenbilleder; mange blev senere delvist dækket af malede gardiner, hvoraf nogle er tilbage efter nylig rengøring og restaurering. Det sidste doms maleri er 540 millioner dollars værd
Arbejdet tog over fire år at afslutte mellem 1536 og 1541 (forberedelsen af altervæggen begyndte i 1535). Michelangelo begyndte at arbejde på det 25 år efter at have afsluttet det sixtinske kapelloft og var næsten 67 ved dets færdiggørelse. Han havde oprindeligt accepteret opdraget fra pave Clemens VII , men det blev afsluttet under pave Paul III, hvis stærkere reformerende synspunkter sandsynligvis påvirkede den endelige behandling.
I den nederste del af kalkmaleriet fulgte Michelangelo traditionen med at vise de frelste stigende til venstre og de forbandede nedadgående til højre. I den øvre del får indbyggerne i himlen selskab af de nyfrelste. Fresken er mere monokromatisk end loftfreskerne og domineres af toner af kød og himmel. Rengøringen og restaureringen af fresken afslørede imidlertid et større kromatisk område end tidligere tilsyneladende. Orange, grøn, gul og blå er spredt overalt og animerer og forener den komplekse scene.
Modtagelsen af maleriet var blandet fra starten med megen ros, men også kritik på både religiøse og kunstneriske grunde. Både mængden af nøgenhed og kroppens muskuløse stil har været et stridsområde, og den overordnede sammensætning et andet.
Beskrivelse
Hvor traditionelle kompositioner generelt set kontrasterer en ordnet, harmonisk himmelsk verden ovenover med de omtumlede begivenheder, der finder sted i den jordiske zone nedenfor, giver Michelangelos opfattelse arrangementet og poseringen af figurerne på tværs af hele maleriet et indtryk af uro og spænding, og endda i øvre dele er der "en dybtgående forstyrrelse, spænding og tumult" i figurerne. Sydney J. Freedberg fortolker deres "komplekse svar" som "de af kæmpemagter her gjort magtesløse, bundet af åndelig angst", da deres rolle som forbedere med guddom var ophørt, og måske fortryder de nogle af dommene. Der er et indtryk af, at alle grupper af figurer kredser om Kristi centrale figur i en enorm roterende bevægelse.
I midten af værket er Kristus, vist som den enkelte doms individuelle domme udtales; han kigger ned mod de forbandede. Han er skægløs og "sammensat af antikke forestillinger om Hercules , Apollo og Jupiter Fulminator", sandsynligvis især Belvedere Apollo , bragt til Vatikanet af pave Julius II . Der er imidlertid paralleller til hans stilling i tidligere sidste domme , især en i Camposanto i Pisa , som Michelangelo ville have kendt; her er den løftede hånd en del af en gestus af ostentatio vulnerum ("fremvisning af sårene"), hvor den opstandne Kristus afslører sårene ved hans korsfæstelse, som kan ses på Michelangelos figur.
Til venstre for Kristus er hans mor, Jomfru Maria , der vender hovedet for at se ned mod de frelste, selvom hendes stilling også tyder på tilbagetræden. Det ser ud til, at det øjeblik er gået for hende at udøve sin traditionelle rolle med at bønfalde på de dødes vegne; med Johannes Døberen er denne Deesis et regulært motiv i tidligere kompositioner. Forberedende tegninger viser hende stå og vende mod Kristus med udstrakte arme, i en mere traditionel forbedelse.
Omkring Kristus er et stort antal figurer, de hellige og resten af de udvalgte. På en lignende skala som Kristus er Johannes Døberen til venstre og til højre Saint Peter , der holder himlens nøgler og måske tilbyder dem tilbage til Kristus, da de ikke længere vil være nødvendige. Flere af de vigtigste hellige ser ud til at vise Kristus deres egenskaber, beviset på deres martyrium. Dette plejede at blive fortolket som de hellige, der opfordrede til fordømmelse af dem, der ikke havde tjent Kristi sag, men andre fortolkninger er blevet mere almindelige, herunder at de hellige ikke selv er sikre på deres egne domme, og prøver i sidste øjeblik for at minde Kristus om deres lidelser.
Andre fremtrædende helgener omfatter Saint Bartholomew under Peter, der har attributten til hans martyrium, sin egen hud. Ansigtet på huden er normalt anerkendt som et selvportræt af Michelangelo. Mange andre, selv af de større hellige, er svære at identificere. Ascanio Condivi , Michelangelos tam autoriserede biograf, siger, at alle tolv apostle vises rundt om Kristus, "men han forsøger ikke at navngive dem og ville sandsynligvis have haft svært ved at gøre det". I øverste højre hjørne, i gruppen der stiger til himlen, er der tre mandlige par, der omfavner og kysser.
De opstandnes bevægelser afspejler det traditionelle mønster. De stammer fra deres grave nederst til venstre, og nogle fortsætter opad, i flere tilfælde hjulpet af engle i luften (for det meste uden vinger) eller andre på skyer, der trækker dem op. Andre, de forbandede, går tilsyneladende over til højre, selvom ingen er helt vist gør det; der er en zone i den nedre midte, der er tom for personer. En båd roet af en aggressiv Charon , der førte sjæle til underverdenen i klassisk mytologi (og Dante ), bringer dem til land ved siden af indgangen til Helvede; hans truende dem med sin åre er en direkte låntagning fra Dante. Satan , den traditionelle kristne djævel, er ikke vist, men en anden klassisk skikkelse, Minos , overvåger indtagelse af de fordømte i helvede; dette var hans rolle i Dantes Inferno . Han er generelt enig i at have fået funktionerne fra Biagio da Cesena , en kritiker af Michelangelo i det pavelige hof.
I midten over Charon er en gruppe engle på skyer, syv blæser i trompeter (som i Åbenbaringens Bog ), andre holder bøger, der registrerer navnene på de frelste og fordømte. Til højre for dem er en større skikkelse, der lige har indset, at han er forbandet, og fremstår lammet af rædsel. To djævle trækker ham nedad. Til højre for denne djævle trække andre ned; nogle bliver presset ned af engle over dem.
Valg af emne
Den sidste dom var et traditionelt emne for store kirkefresker, men det var usædvanligt at placere det i østenden, over alteret. Den traditionelle position var på den vestlige væg, over hoveddørene på bagsiden af en kirke, så menigheden tog denne påmindelse om deres muligheder med sig, da de forlod. Det kan enten være malet indvendigt, som for eksempel af Giotto i Arena -kapellet , eller i et skulpturelt tympanon på ydersiden. En række senmiddelalderlige panelmalerier, for det meste altertavler, var imidlertid baseret på emnet med lignende kompositioner, selvom de var tilpasset et vandret billedrum. Disse inkluderer Beaune -altertavlen af Rogier van der Weyden og dem af kunstnere som Fra Angelico , Hans Memling og Hieronymus Bosch . Mange aspekter af Michelangelos komposition afspejler den veletablerede traditionelle vestlige skildring, men med en frisk og original tilgang.
De fleste traditionelle versioner har en Kristusfigur i Majestæt på omtrent samme position som Michelangelos, og endda større end hans, med en større uforholdsmæssig størrelse i forhold til de andre figurer. Som her indeholder kompositioner et stort antal figurer, fordelt mellem engle og helgener omkring Kristus øverst, og de døde bliver dømt nedenfor. Typisk er der en stærk kontrast mellem de ordnede rækker af figurer i den øverste del og kaotisk og vanvittig aktivitet herunder, især på højre side, der fører til Helvede. De dommers optog begynder normalt nederst (seerens) venstre, som her, da de opstandne rejser sig fra deres grave og bevæger sig mod dom. Nogle dømmer og fortsætter opad for at slutte sig til selskabet i himlen, mens andre går over til Kristi venstre hånd og derefter nedad mod Helvede i nederste højre hjørne (sammensætninger havde svært ved at inkorporere skærsilden visuelt). De fordømte kan blive vist nøgne, som et tegn på deres ydmygelse, når djævle bærer dem af, og nogle gange også de nyopstandne, men engle og dem i himlen er fuldt påklædte, deres tøj er en vigtig ledetråd til identiteten af grupper og enkeltpersoner.
Inden start
Projektet var længe i drægtighed. Det blev sandsynligvis først foreslået i 1533, men var da ikke attraktivt for Michelangelo. En række breve og andre kilder beskriver det oprindelige emne som en "opstandelse", men det forekommer højst sandsynligt, at dette altid var ment i den almindelige opstandelses død , efterfulgt i kristen eskatologi af den sidste dom, frem for Jesu opstandelse . Andre forskere mener, at der virkelig var en udskiftning af det mere dystre slutemne, hvilket afspejler den nye stemning i modreformationen og en stigning i det område af muren, der skal dækkes. En række af Michelangelos tegninger fra begyndelsen af 1530'erne udvikler en opstandelse af Jesus .
Vasari , alene blandt nutidige kilder, siger, at Michelangelo oprindeligt havde til hensigt at male den anden endevæg med et fald af oprørsenglene, der matchede. I april 1535 blev forberedelsen af væggen påbegyndt, men det var over et år, før maleriet begyndte. Michelangelo foreskrev udfyldning af to smalle vinduer, fjernelse af tre gesimser og opbygning af overfladen i stigende grad fremad, når den stiger, for at give en enkelt uafbrudt vægoverflade, der en smule hælder ud, cirka 11 tommer over kalkhøjden.
Forberedelsen af muren førte til afslutningen på mere end tyve års venskab mellem Michelangelo og Sebastiano del Piombo , der forsøgte at overtale paven og Michelangelo til at lave maleriet i sin foretrukne teknik med olie på gips, og det lykkedes at få den glatte nødvendig gipsfinish til dette påførte. Det er muligt, at omkring dette stadium blev tanken om, at Sebastiano ville lave det faktiske maleri, til Michelangelos designs, da de havde samarbejdet næsten 20 år tidligere. Efter, ifølge Vasari, nogle måneders passivitet, insisterede Michelangelo rasende på, at det skulle være i fresko, og fik muren genpudset i den hårde arriccio, der var nødvendig som en base for fresco. Det var ved denne lejlighed, at han berømt sagde, at oliemaleri var "en kunst for kvinder og for afslappede og ledige mennesker som Fra Sebastiano".
Den nye kalkmaleri krævede, i modsætning til hans loft i det sixtinske kapel, betydelig ødelæggelse af eksisterende kunst. Der var en altertavle af Marias af Pietro Perugino over alter, for hvilke en tegning overlever i Albertina , flankeret af gobeliner til design af Raphael ; disse kunne selvfølgelig bare bruges andre steder. Over denne zone var der to malerier fra Moses og Kristi cykler fra 1400-tallet, som stadig indtager sidevæggens midterzone. Disse var sandsynligvis Peruginos Finding of Moses og Adoration of the Kings , der begyndte begge cyklusser. Over dem var den første i rækken af stående paver i nicher, herunder Sankt Peter selv, sandsynligvis såvel som en Paulus og en central figur af Kristus. Endelig krævede projektet ødelæggelse af to lunetter med de to første Kristi forfædre fra Michelangelos egen loftsordning. Nogle af disse værker kan dog allerede være blevet beskadiget af en ulykke i april 1525, da altergardinerne gik i brand; skaden på væggen er uklar.
Kapelens struktur, der blev bygget i en stor fart i 1470'erne, havde givet problemer fra starten, med hyppige revner. Ved juletid i 1525 en schweizisk Guard blev dræbt under indtastning kapellet med paven, når stenen overligger til døren split og faldt på ham. Stedet ligger på sandjord og dræner et stort område, og det foregående "Store kapel" havde haft lignende problemer.
Den nye ordning for altervæggen og andre ændringer nødvendiggjort af strukturelle problemer førte til tab af symmetri og "kontinuitet i vinduesrytmer og gesimser" samt nogle af de vigtigste dele af de tidligere ikonografiske skemaer. Som det fremgår af tegninger, var den første forestilling om den sidste dom at forlade det eksisterende altertavle og arbejde rundt om det og stoppe kompositionen under kalkmalerierne til Moses og Kristus.
Det Sixtinske Kapel var dedikeret til Jomfruens antagelse , som havde været genstand for Peruginos altertavle. Når det var besluttet at fjerne dette, ser det ud til , at der blev bestilt et gobelin af Jomfruens kroning , et emne, der ofte er knyttet til antagelsen , som blev hængt over alteret til vigtige liturgiske lejligheder i 1700 -tallet og måske fra 1540'erne indtil da. Tapetet har et lodret format (det er 4,3 x 3 meter) og er stadig i Vatikanmuseerne . Et tryk fra 1582 viser kapellet i brug, med en stor klud af nogenlunde denne form hængende bag alteret og et baldakin over det. Kludet er vist som almindeligt, men kunstneren udelader også malerierne under loftet, og har måske ikke selv været til stede, men ud fra tryk og beskrivelser.
Modtagelse og senere ændringer
Religiøse indvendinger
Den sidste dom blev kontroversiel, så snart den blev set, med tvister mellem kritikere i den katolske kontrareformation og tilhængere af kunstnerens genialitet og maleriets stil. Michelangelo blev anklaget for at være ufølsom over for ordentlig indretning med hensyn til nøgenhed og andre aspekter af værket og for at forfølge kunstnerisk virkning i forhold til at følge den skriftlige beskrivelse af begivenheden.
På et forhåndsbesøg med Paul III, før værket var færdigt, rapporteres på pavens ceremonimester Biagio da Cesena af Vasari om, at: "det var mest skammeligt, at der på et så helligt sted skulle have været afbildet alle disse nøgenfigurer , udsatte sig selv så skamfuldt, og at det ikke var noget arbejde for et paveligt kapel, men derimod for de offentlige bade og værtshuse ". Michelangelo arbejdede straks Cesenas ansigt fra hukommelsen ind i scenen som Minos , dommer i underverdenen (yderst nederste højre hjørne af maleriet) med æselører (dvs. tegn på tåbelighed), mens hans nøgenhed er dækket af en snoet slange. Det siges, at da Cesena klagede til paven, spøgte paven, at hans jurisdiktion ikke strakte sig til Helvede, så portrættet skulle blive ved. Pave Paul III selv blev angrebet af nogle for at have bestilt og beskyttet værket og kom under pres for om ikke helt at fjerne den sidste dom , som fortsatte under hans efterfølgere.
Der var indvendinger mod blanding af figurer fra hedensk mytologi til skildringer af kristent emne. Udover figurerne Charon og Minos og vingeløse engle var den meget klassificerede Kristus mistænksom: skægløse kristus var faktisk kun endelig forsvundet fra kristen kunst cirka fire århundreder tidligere, men Michelangelos skikkelse er umiskendeligt apollonsk.
Yderligere indsigelser vedrørte undladelse af at følge de skriftlige henvisninger. Englene, der blæser i trompeter, er alle i én gruppe, hvorimod de i Åbenbaringens Bog sendes til "de fire hjørner af jorden". Kristus sidder ikke på en trone, i modsætning til Skriften. Sådanne gardiner som Michelangelo malede vises ofte som blæst af vinden, men det blev hævdet, at alt vejr ville ophøre på dommens dag. De opstandne er i blandet tilstand, nogle skeletter, men de fleste fremstår med deres kød intakt. Alle disse indsigelser blev til sidst samlet i en bog, Due Dialogi udgivet lige efter Michelangelos død i 1564 af den dominikanske teolog Giovanni Andrea Gilio (da Fabriano), der var blevet en af flere teologer, der politiserede kunst under og efter Trentrådet. Ud over teologiske indvendinger protesterede Gilio mod kunstneriske apparater som forkortelse, der undrede eller distraherede utrænede seere. Kopien af Marcello Venusti tilføjede Helligåndens due over Kristus, måske som svar på Gilios klage over, at Michelangelo skulle have vist hele treenigheden.
To årtier efter kalkmaleriet var afsluttet, vedtog den sidste session i Trentrådsrådet i 1563 endelig en form for ord, der afspejlede modreformationens holdninger til kunst, der havde vokset i styrke i Kirken i nogle årtier. Rådets dekret (udarbejdet i sidste øjeblik og generelt meget kort og inklicit) lyder delvist:
Enhver overtro skal fjernes, ... al lathed undgås; på en sådan måde, at figurer ikke må males eller prydes med en skønhed, der er spændende at begære, ... der ikke kan ses noget, der er uordentligt, eller som er upåklageligt eller forvirret arrangeret, intet, der er vanhelliget, intet uanstændigt, da hellighed bliver til Guds hus. Og for at disse ting kan blive mere trofast observeret, ordinerer den hellige synode, at ingen må placere eller få anbragt noget usædvanligt billede på ethvert sted eller kirke, uanset hvor undtaget det er, bortset fra at billedet er blevet godkendt af af biskoppen.
Der var et eksplicit dekret om, at: "Billederne i det apostoliske kapel skulle dækkes til, og billederne i andre kirker skulle destrueres, hvis de viser noget, der er uanstændigt eller klart falskt".
Forsvaret fra Vasari og andre af maleriet havde tydeligvis en vis indvirkning på den gejstlige tænkning. I 1573, da Paolo Veronese blev indkaldt til den venetianske inkvisition for at retfærdiggøre hans optagelse af "bøfler, fulde tyskere, dværge og andre sådanne absurditeter" i det, der dengang blev kaldt et maleri af den sidste nadver (senere omdøbt til festen i huset af Levi ), forsøgte han at inddrage Michelangelo i et lignende brud på decorum, men blev straks afvist af inkvisitorerne, som transkriptionen optegner:
Q. Virker det passende for dig i Vor Herres sidste nadver at repræsentere bøfler, berusede tyskere, dværge og andre sådanne absurditeter?
A. Bestemt ikke.
Sp. Hvorfor har du så gjort det?
A. Jeg gjorde det ud fra den antagelse, at disse mennesker befandt sig uden for rummet, hvor nadveren fandt sted.
Q. Ved du ikke, at det i Tyskland og andre lande, der er angrebet af kætteri, sædvanligvis er ved hjælp af billeder fulde af absurditeter at fordærve og vende sig til latterliggørelse af den hellige katolske kirke for at lære uvidende falske lærdomme mennesker der ikke har nogen sund fornuft?
A. Jeg er enig i, at det er forkert, men jeg gentager, hvad jeg har sagt, at det er min pligt at følge eksemplerne fra mine herrer.
Q. Nå, hvad malede dine mestre? Ting af denne slags, måske?
A. I Rom, i pavens kapel, har Michelangelo repræsenteret Vorherre, hans moder, Johannes, Sankt Peter og det himmelske hof; og han har repræsenteret alle disse personligheder nøgen, inklusive Jomfru Maria [dette sidste ikke sandt], og i forskellige holdninger, der ikke er inspireret af den dybeste religiøse følelse.
Sp. Forstår du ikke, at der ved repræsentationen af den sidste dom, hvor det er en fejl at antage, at tøj er slidt, ikke var nogen grund til at male noget? Men hvad er der i disse figurer, der ikke er inspireret af Helligånden? Der er hverken bøf, hunde, våben eller andre absurditeter. ...
Revisioner af maleriet
Nogle handlinger for at imødekomme kritikken og vedtage rådets beslutning var blevet uundgåelige, og kønsorganerne i kalkmaleriet blev malet over med draperi af den manistiske kunstner Daniele da Volterra , sandsynligvis mest efter at Michelangelo døde i 1564. Daniele var "en oprigtig og inderlig beundrer af Michelangelo "der holdt sine ændringer på et minimum, og måtte beordres til at gå tilbage og tilføje mere, og for sine problemer fik tilnavnet" Il Braghettone ", hvilket betyder" ridebuksemageren ". Han mejslede også væk og malede helt den større del af Sankt Katarina og hele skikkelsen Sankt Blaise bag hende. Dette blev gjort, fordi Blaise i den originale version havde set ud til at se på Catharines nøgen bagved, og fordi for nogle observatører antydede deres krops position seksuel omgang. Den ommalede version viser, at Blaise kigger væk fra Saint Catherine, opad mod Kristus.
Hans arbejde, der begyndte i de øvre dele af væggen, blev afbrudt, da pave Pius IV døde i december 1565, og kapellet skulle være fri for stilladser til begravelsen og konklaven for at vælge den næste pave. El Greco havde givet et nyttigt tilbud om at male hele væggen igen med en kalkmaleri, der var "beskeden og anstændig og ikke mindre godt malet end den anden". Yderligere kampagner med overmaling, ofte "mindre diskret eller respektfuld", fulgte i senere regeringstider og "truslen om total ødelæggelse ... dukkede op igen i pontifikaterne til Pius V , Gregory XIII og sandsynligvis igen til Clement VIII ". Ifølge Anthony Blunt , "var der rygter aktuelle i 1936 om, at Pius XI havde til hensigt at fortsætte arbejdet". I alt var næsten 40 figurer tilføjet draperi, bortset fra de to malede. Disse tilføjelser var i "tør" kalkmaleri , hvilket gjorde dem lettere at fjerne i den seneste restaurering (1990-1994), da omkring 15 blev fjernet, fra dem, der blev tilføjet efter 1600. Det blev besluttet at forlade ændringer fra 1500-tallet.
På et relativt tidligt tidspunkt, sandsynligvis i det 16. århundrede, gik en stribe på omkring 18 tommer tabt over hele bredden af bunden af kalkmaleriet, da alteret og dets bagside blev ændret.
Kunstnerisk kritik
Moderne
Udover kritikken på moralske og religiøse grunde var der fra starten betydelig kritik baseret på rent æstetiske overvejelser, som næsten ikke var set i de første reaktioner på Michelangelos Sixtinske Kapelloft . To nøgletal i den første bølge af kritik var Pietro Aretino og hans ven Lodovico Dolce , en produktiv venetiansk humanist . Aretino havde gjort en betydelig indsats for at komme så tæt på Michelangelo, som han var på Titian , men var altid blevet afvist; "i 1545 vendte hans tålmodighed sig, og han skrev til Michelangelo det brev om den sidste dom, der nu er kendt som et eksempel på uærlig forsigtighed", et brev skrevet med henblik på offentliggørelse. Aretino havde faktisk ikke set det færdige maleri og baserede sin kritik på et af de udskrifter, der hurtigt var bragt på markedet. Han "foregiver at repræsentere de simple folk" i dette nye bredere publikum. Det ser imidlertid ud til, at i det mindste den trykkekøbende offentlighed foretrak den ucensurerede version af malerierne, da de fleste tryk viste dette langt ind i 1600-tallet.
Vasari reagerede på denne og anden kritik i 1. udgave af sit liv om Michelangelo i 1550. Dolce fulgte op i 1557, året efter Aretino døde, med en offentliggjort dialog, L'Aretino , næsten helt sikkert en samarbejdsindsats med sin ven. Mange af teologikritikernes argumenter gentages, men nu i navnet dekorum frem for religion, hvilket understreger, at kalkmaleriets særlige og meget fremtrædende placering gjorde mængden af nøgenhed uacceptabel; et bekvemt argument for Aretino, hvis projekter var ærligt talt pornografiske, men beregnet til privat publikum. Dolce klager også over, at Michelangelos kvindefigurer er svære at skelne fra mænd, og hans figurer viser "anatomisk ekshibitionisme", kritik mange har gentaget.
På disse punkter udviklede en langvarig retorisk sammenligning af Michelangelo og Raphael , hvor selv tilhængere af Michelangelo som Vasari deltog. Raphael bliver holdt op som et eksempel på al den nåde og indretning, der mangler hos Michelangelo, hvis fremragende kvalitet blev kaldt af Vasari hans terribiltà , den fantastiske, sublime eller (den bogstavelige betydning) terrorfremkaldende kvalitet i hans kunst. Vasari kom til delvist at dele denne opfattelse på tidspunktet for den udvidede 2. udgave af hans liv , der blev offentliggjort i 1568, selvom han eksplicit forsvarede fresken på flere punkter, som angriberne rejste (uden at nævne dem), såsom dekorationen af fresken og "forbløffende mangfoldighed af figurerne", og hævdede, at det var "direkte inspireret af Gud" og en ros til paven og hans "fremtidige berømmelse".
Moderne
I mange henseender diskuterer moderne kunsthistorikere de samme aspekter af værket som forfattere fra 1500-tallet: den generelle gruppering af figurerne og gengivelse af rum og bevægelse, den karakteristiske skildring af anatomi, nøgenhed og brug af farve og undertiden den teologiske konsekvenserne af kalkmaleriet. Bernadine Barnes påpeger imidlertid, at ingen kritiker fra 1500-tallet i det mindste gentager Anthony Blunts opfattelse, at: "Denne fresko er et mands værk, der er rystet ud af sin sikre position, ikke længere er tilpas med verden og ude af stand til at se det direkte. Michelangelo beskæftiger sig nu ikke direkte med den fysiske verdens synlige skønhed ". På det tidspunkt, fortsætter Barnes, "blev det censureret som værket af en arrogant mand, og det blev begrundet som et værk, der gjorde himmelske skikkelser smukkere end naturlige". Mange andre moderne kritikere tager tilgange, der ligner Blunts, og understreger Michelangelos "tendens væk fra materialet og til åndens ting" i hans sidste årtier.
I teologien sluttede Kristi andet komme rum og tid. På trods af dette kommenteres ofte "Michelangelos nysgerrige repræsentation af rummet", hvor "karaktererne bebor individuelle rum, der ikke kan kombineres konsekvent".
Helt bortset fra spørgsmålet om decorum er gengivelsen af anatomi ofte blevet diskuteret. Kenneth Clark skrev om "energi" i nøgenfiguren og har:
Vridningen i dybden, kampen for at flygte fra her og nu af billedplanet, som altid havde adskilt Michelangelo fra grækerne, blev den dominerende rytme i hans senere værker. Det kolossale mareridt, den sidste dom, består af sådanne kampe. Det er den mest overvældende akkumulering i al kunst af kroppe i voldelig bevægelse "
Om Kristi figur siger Clark: "Michelangelo har ikke forsøgt at modstå den mærkelige tvang, der fik ham til at tykke en torso, før den var næsten firkantet."
SJ Freedberg kommenterede, at "Det enorme repertoire af anatomier, som Michelangelo udtænkte til den sidste dom, synes ofte at have været bestemt mere af kunstens krav end af tvingende meningsbehov ... betød ikke bare at underholde, men at overvinde os med deres effekter. Ofte antager tallene også holdninger, som en stor sans er for ornament. " Han bemærker, at de to kalkmalerier i Cappella Paolina , Michelangelos sidste malerier, der begyndte i november 1542 næsten umiddelbart efter den sidste dom , fra starten viser en større stilændring, væk fra nåde og æstetisk effekt til en eksklusiv bekymring med at illustrere fortællingen, uden hensyn til skønhed.
Restaurering, 1980–1994
Tidlige værdsættelser af kalkmaleriet havde fokuseret på farverne, især i små detaljer, men gennem århundreder havde opbygningen af snavs på overfladen stort set skjult disse. Den indbyggede væg førte til ekstra aflejring af sod fra stearinlys på alteret. I 1953 (ganske vist i november) skrev Bernard Berenson sin dagbog: "Loftet ser mørkt, dystert ud. Den sidste dom endnu mere; ... hvor svært det er at bestemme, at disse sixtinske kalkmalerier i dag næsten ikke er behagelige i originalen og meget mere på fotografier ".
Fresken blev restaureret sammen med den sixtinske hvælving mellem 1980 og 1994 under opsyn af Fabrizio Mancinelli, kurator for postklassiske samlinger af Vatikanmuseerne og Gianluigi Colalucci , hovedrestaurator ved Vatikanets laboratorium. I løbet af restaureringen blev omkring halvdelen af censuren for " Fig-Leaf Campaign " fjernet. Talrige stykker begravede detaljer, fanget under røg og snavs i snesevis af år, blev afsløret efter restaureringen. Det blev opdaget, at fresken af Biagio de Cesena som Minos med æselører blev bidt i kønsorganerne af en snoet slange.
Indsat selvportræt
De fleste forfattere er enige om, at Michelangelo skildrede sit eget ansigt i Saint Bartholomews flossede hud (se illustrationen ovenfor). Edgar Wind betragtede dette som "en bøn om forløsning, for at den ydre mand kunne blive smidt ud af grimheden og den indre menneske genopstå rent" i en neoplatonistisk stemning, en som Aretino opdagede og gjorde indsigelse mod. Et af Michelangelos digte havde brugt metaforen om en slange, der kaster sin gamle hud for sit håb om et nyt liv efter hans død. Bernadine Barnes skriver, at "nyere seere ... har i [den flossede hud] fundet beviser for Michelangelos selvtvivl, da den livløse hud holdes usikkert over Helvede. Imidlertid bemærkede ingen kritiker fra det sekstende århundrede det [som Michelangelos ansigt]. "
Den skæggede skikkelse af Saint Bartholomew, der holdt huden, blev undertiden antaget at have egenskaberne ved Aretino, men åben konflikt mellem Michelangelo og Aretino opstod først i 1545, flere år efter freskoens afslutning. "Selv Aretinos gode ven Vasari genkendte ham ikke."
detaljer
Kapellet i brug i 1582; bemærk kluden over alteret
Engle, basunere og en med Livets Bog
Sankt Peter med sine nøgler
Den forbandede sjæl alene
Korset, som Kristus blev korsfæstet på, øverst til venstre
Søjlen, hvorpå Kristus blev pisket, øverst til højre
Fodnoter
Noter
Referencer
- Barnes, Bernardine, Michelangelos sidste dom: The Renaissance Response , 1998, University of California Press, ISBN 0-520-20549-9 , google books
- Berenson, Bernard , The Passionate Sightseer , 1960, Thames & Hudson
- Blunt, Anthony , kunstnerisk teori i Italien, 1450–1600 , 1940 (ref. Til 1985 udgave), OUP , ISBN 0-19-881050-4
- Clark, Kenneth , The Nude: A Study in Ideal Form , orig. 1949, forskellige udgaver., Side refs fra Pelican edn. af 1960
- Freedberg, Sidney J .. Maleri i Italien, 1500–1600 , 3. udg. 1993, Yale, ISBN 0-300-05587-0
- Friedländer, Walter . Mannerisme og anti-manisme i italiensk maleri (oprindeligt på tysk, første udgave på engelsk, 1957, Columbia) 1965, Schocken, New York, LOC 578295
- Hall, James, Hall's Dictionary of Subjects and Symbols in Art , 1996 (2. udgave), John Murray , ISBN 0-7195-4147-6
- Hartt, Frederick , History of Italian Renaissance Art , 2. udg., 1987, Thames & Hudson (US Harry N. Abrams), ISBN 0-500-23510-4
- Hughes, Anthony, "Den sidste dom", 2.iii, a), i "Michelangelo." Grove Art Online. Oxford Art Online. Oxford University Press. Web. 22. mar. 2017. Abonnement påkrævet
- "Khan": "Sidste dom" , Esperanca Camara, Khan Academy
- "Kren": Kren, Thomas; Burke, Jill; Campbell, Stephen J. (red.), The Renaissance Nude , 2018, Getty Publications, ISBN 160606584X , 9781606065846, google books
- Murray, Linda , The Late Renaissance and Mannerism , 1967, Thames and Hudson; Højrenæssancen og manismen: Italien, Norden og Spanien, 1500-1600 , 1967 og 1977, Thames og Hudson
- "Sixtine": Pietrangeli, Carlo, et al., The Sixtine Chapel: The Art, the History and the Restoration , 1986, Harmony Books/Nippon Television, ISBN 0-517-56274-X
- Vasari , valgt & red. George Bull, Artists of the Renaissance , Penguin 1965 (side nr. Fra BCA edn., 1979)
- Wind, Edgar , Pagan Mysteries in the Renaissance , 1967 edn., Peregrine Books
Yderligere læsning
- James A. Connor, Den sidste dom: Michelangelo og renæssancens død (New York: Palgrave Macmillan, 2009), ISBN 978-0-230-60573-2
- Marcia Hall , red., Michelangelos sidste dom (Cambridge: Cambridge University Press, 2005), ISBN 0-521-78002-0
- Loren Partridge, Michelangelo, The Last Judgment: A Glorious Restoration (New York: Abrams, 1997), ISBN 0-8109-1549-9
- Leader, A., "Michelangelos sidste dom: Kulminationen af pavelig propaganda i det sixtinske kapel", Studies in Iconography , xxvii (2006), s. 103–56
- Barnes, Bernadine, "Aretino, offentligheden og censuren af Michelangelos sidste dom ", i Suspenderet licens: Censur og visuel kunst , red. Elizabeth C. Childs (Seattle: University of Washington Press, 1997), s. 59–84 [1]
- Barnes, Bernadine, "Metaforisk maleri: Michelangelo, Dante og den sidste dom", Art Bulletin , 77 (1995), 64–81
- Roskill, Mark W., Dolce's Aretino and Venetian Art Theory of the Cinquecento (New York: Udgivet for College Art Association of America af New York University Press, 1968; genoptrykt med ændringer af University of Toronto Press, 2000)