Medusas flåde -The Raft of the Medusa

Medusas flåde
Fransk : Le Radeau de la Méduse
JEAN LOUIS THÉODORE GÉRICAULT - La Balsa de la Medusa (Museo del Louvre, 1818-19).jpg
Kunstner Théodore Géricault
År 1818-19
Medium Olie på lærred
Dimensioner 490 cm × 716 cm (16 fod 1 tommer × 23 fod 6 tommer)
Beliggenhed Louvre , Paris

Medusaflåden ( fransk : Le Radeau de la Méduse [lə ʁado d(ə) la medyz] ) – oprindeligt titlen Scène de Naufrage ( Skibsbrudsscene ) – er et oliemaleri fra 1818-19 af den franske romantiske maler og litograf Théodore Géricault (1791-1824). Færdiggjort, da kunstneren var 27, er værket blevet et ikon for fransk romantik. Med 491 gange 716 cm (16 ft 1 in x 23 ft 6 in) er det et maleri i over-naturlig størrelse, der skildrer et øjeblik fra efterdønningerne af vraget af den franske flådefregat Méduse , som gik på grund ud for kysten af dagens Mauretanienden 2. juli 1816. Den 5. juli 1816 blev mindst 147 mennesker sat i drift på en hastigt bygget flåde; alle undtagen 15 døde i de 13 dage før deres redning, og de, der overlevede, udholdt sult og dehydrering og praktiserede kannibalisme ( havskikken ). Begivenheden blev en international skandale, delvis fordi dens årsag i vid udstrækning blev tilskrevet den franske kaptajns inkompetence.

Géricault valgte at skildre denne begivenhed for at lancere sin karriere med et storstilet ubestillingsværk om et emne, der allerede havde skabt stor offentlig interesse. Begivenheden fascinerede ham, og inden han begyndte arbejdet med det endelige maleri, foretog han omfattende research og lavede mange forberedende skitser. Han interviewede to af de overlevende og konstruerede en detaljeret skalamodel af flåden. Han besøgte hospitaler og lighuse, hvor han på første hånd kunne se farven og teksturen af ​​de døende og dødes kød. Som han havde forventet, viste maleriet sig meget kontroversielt ved dets første optræden i Paris-salonen i 1819 , hvilket tiltrak lidenskabelig ros og fordømmelse i lige grad. Men det etablerede hans internationale ry og er i dag almindeligt set som afgørende i den tidlige historie af den romantiske bevægelse i fransk maleri.

Selvom Medusaflåden bibeholder elementer fra historiemaleriets traditioner , repræsenterer den både i sit valg af emne og sin dramatiske præsentation et brud fra roen og ordenen i den fremherskende neoklassiske skole. Géricaults værk tiltrak bred opmærksomhed fra sin første visning og blev derefter udstillet i London. Louvre erhvervede det kort efter kunstnerens død i en alder af 32. Maleriets indflydelse kan ses i værker af Eugène Delacroix , JMW Turner , Gustave Courbet og Édouard Manet .

Baggrund

Plan over Medusas tømmerflåde i det øjeblik dens besætning blev reddet

I juni 1816 afgik den franske fregat Méduse , under kaptajn af Hugues Duroy de Chaumareys , fra Rochefort , med kurs mod den senegalesiske havn Saint-Louis . Hun stod i spidsen for en konvoj af tre andre skibe: lagerskibet Loire , briggen Argus og korvetten Écho . Viscount Hugues Duroy de Chaumerys, en nyligt hjemvendt royalistisk emigrant , var blevet udnævnt til kaptajn på fregatten af ​​den nyligt restaurerede Bourbon- administration på trods af, at han knap havde sejlet i 20 år. Efter forliset tilskrev offentlig forargelse fejlagtigt Louis XVIII ansvaret for hans udnævnelse , selvom hans var en rutinemæssig flådeudnævnelse foretaget i ministeriet for flåde og langt uden for monarkens bekymringer. Fregattens mission var at acceptere den britiske tilbagevenden af ​​Senegal under betingelserne i Frankrigs accept af Parisfreden . Den udnævnte franske guvernør i Senegal, oberst Julien-Désiré Schmaltz , og hans kone og datter var blandt passagererne.

I et forsøg på at få god tid overhalede Méduse de andre skibe, men på grund af dårlig navigation drev den 160 kilometer (100 mi) ud af kurs. Den 2. juli stødte det på en sandbanke ud for den vestafrikanske kyst, nær nutidens Mauretanien . Kollisionen blev i vid udstrækning beskyldt for inkompetencen hos De Chaumereys, en hjemvendt emigrant , der manglede erfaring og evner, men som havde fået sin kommission som et resultat af en politisk præferencehandling. Bestræbelserne på at befri skibet mislykkedes, så den 5. juli startede de skræmte passagerer og besætning et forsøg på at rejse de 100 km (60 mi) til den afrikanske kyst i fregattens seks både. Selvom Méduse transporterede 400 mennesker, inklusive 160 mandskab, var der kun plads til omkring 250 i bådene. Resten af ​​skibets komplement og halvdelen af ​​et kontingent af marineinfanterister havde til hensigt at garnisonere Senegal - mindst 146 mænd og en kvinde - blev stablet på en hastigt bygget tømmerflåde, der delvist var under vand, når den var læsset. Sytten besætningsmedlemmer valgte at blive ombord på den grundstødte Méduse . Kaptajnen og besætningen ombord på de andre både havde til hensigt at slæbe flåden, men efter kun få kilometer blev flåden løsnet. Til næring havde flådens besætning kun en pose skibskiks (forbrugt den første dag), to fade vand (tabt overbord under kampe) og seks fade vin.

Ifølge kritikeren Jonathan Miles bar tømmerflåden de overlevende "til grænserne for menneskelig erfaring. Gale, udtørrede og udsultede, slagtede de mytterister, åd deres døde ledsagere og dræbte de svageste." Efter 13 dage, den 17. juli 1816, blev flåden reddet af Argus ved en tilfældighed – ingen særlig eftersøgningsindsats blev gjort af franskmændene efter flåden. På dette tidspunkt var kun 15 mand stadig i live; de andre var blevet dræbt eller kastet overbord af deres kammerater, døde af sult eller var kastet sig i havet i fortvivlelse. Hændelsen blev en stor offentlig forlegenhed for det franske monarki, som først for nylig blev genoprettet til magten efter Napoleons nederlag i 1815 .

Beskrivelse

Medusaflåden skildrer det øjeblik, hvor de resterende 15 overlevende efter 13 dages drift på flåden ser et skib, der nærmer sig på afstand. Ifølge en tidlig britisk anmelder er værket sat til et øjeblik, hvor "ruinen af ​​flåden kan siges at være komplet". Maleriet er i en monumental skala på 491 cm × 716 cm (193 tommer × 282 tommer), så de fleste af de gengivede figurer er i naturlig størrelse og dem i forgrunden næsten to gange i naturlig størrelse, skubbet tæt på billedplanet og trænger sig ind på beskueren, der som deltager drages ind i den fysiske handling.

Detalje fra nederste venstre hjørne af lærredet viser to døende figurer

Den interimistiske tømmerflåde er vist så knap sødygtig, som den rider på de dybe bølger, mens mændene bliver gengivet som knuste og i fuldstændig fortvivlelse. En gammel mand holder liget af sin søn ved sine knæ; en anden river sit hår af i frustration og nederlag. En række kroppe dækker forgrunden og venter på at blive revet med af de omgivende bølger. Mændene i midten har lige set et redningsskib; en påpeger det over for en anden, og et afrikansk besætningsmedlem, Jean Charles, står på en tom tønde og vifter febrilsk med sit lommetørklæde for at tiltrække skibets opmærksomhed.

Maleriets billedkomposition er opbygget på to pyramideformede strukturer. Omkredsen af ​​den store mast til venstre for lærredet danner den første. Den vandrette gruppering af døde og døende skikkelser i forgrunden danner den base, hvorfra de overlevende dukker op og suser opad mod det følelsesmæssige højdepunkt, hvor den centrale figur vinker desperat mod et redningsskib.

Diagram, der viser omridset af de to pyramideformede strukturer, der danner grundlag for værket. Argus- redningsfartøjets position er angivet med den gule prik.

Beskuerens opmærksomhed trækkes først til midten af ​​lærredet, og følger derefter retningsstrømmen af ​​de overlevendes kroppe, set bagfra og spændt mod højre. Ifølge kunsthistorikeren Justin Wintle, "fører en enkelt vandret diagonal rytme os fra de døde nederst til venstre, til de levende i spidsen." To andre diagonale linjer bruges til at øge den dramatiske spænding. Den ene følger masten og dens rigning og leder beskuerens øje mod en nærgående bølge, der truer med at opsluge tømmerflåden, mens den anden, sammensat af rækkende figurer, fører til den fjerne silhuet af Argus , skibet, der til sidst reddede de overlevende.

Géricaults palet er sammensat af blege kødtoner og de skumle farver på de overlevendes tøj, havet og skyerne. Overordnet set er maleriet mørkt og baserer sig i høj grad på brugen af ​​dystre, for det meste brune pigmenter, en palet, som Géricault mente var effektiv til at antyde tragedie og smerte. Værkets belysning er blevet beskrevet som " Caravaggesque ", efter den italienske kunstner, der er tæt forbundet med tenebrisme - brugen af ​​voldsom kontrast mellem lys og mørke. Selv Géricaults behandling af havet er dæmpet, idet den er gengivet i mørkegrønne snarere end de dybe blå nuancer, der kunne have givet kontrast til tonerne af flåden og dens figurer. Fra det fjerne område af redningsskibet skinner et skarpt lys, der giver belysning til en ellers kedelig brun scene.

Udførelse

Forskning og forberedende undersøgelser

Géricault's Study for "The Raft of the Medusa" , pen og brunt blæk, 17,6 cm × 24,5 cm, Musee des Beaux-Arts , Lille , Frankrig

Géricault blev betaget af beretninger om det meget omtalte skibsvrag fra 1816 og indså, at en skildring af begivenheden kunne være en mulighed for at etablere sit ry som maler. Efter at have besluttet at fortsætte, foretog han omfattende research, før han begyndte at male. I begyndelsen af ​​1818 mødtes han med to overlevende: Henri Savigny, en kirurg, og Alexandre Corréard , en ingeniør fra École nationale supérieure d'arts et métiers . Deres følelsesmæssige beskrivelser af deres oplevelser inspirerede i høj grad tonen i det endelige maleri. Ifølge kunsthistorikeren Georges-Antoine Borias: "Géricault etablerede sit atelier overfor Beaujon hospital. Og her begyndte en sørgmodig nedstigning. Bag låste døre kastede han sig ud i sit arbejde. Intet frastødte ham. Han var frygtet og undgået."

Tidligere rejser havde udsat Géricault for ofre for sindssyge og pest, og mens han forskede i Méduse , førte hans indsats for at være historisk nøjagtig og realistisk til en besættelse af ligs stivhed . For at opnå den mest autentiske gengivelse af de dødes kødtoner lavede han skitser af lig i lighuset på Hospital Beaujon, studerede ansigter på døende hospitalspatienter, bragte afskårne lemmer tilbage til sit atelier for at studere deres forfald, og for en fjorten dage tegnede et afskåret hoved, lånt fra et sindssygehus og opbevaret på sit studietag.

Kannibalisme på Medusaflåden , farveblyant, blækvask og gouache på papir, 28 cm × 38 cm, Louvre . Denne undersøgelse er mørkere end det endelige værk, og figurernes positioner adskiller sig væsentligt fra det senere maleris.

Han arbejdede sammen med Corréard, Savigny og en anden af ​​de overlevende, tømreren Lavillette, for at konstruere en nøjagtigt detaljeret skalamodel af tømmerflåden, som blev gengivet på det færdige lærred, og viser endda hullerne mellem nogle af plankerne. Géricault stillede modeller, kompilerede et dossier med dokumentation, kopierede relevante malerier af andre kunstnere og tog til Le Havre for at studere havet og himlen. På trods af at han led af feber, rejste han til kysten ved en række lejligheder for at opleve storme, der brød ud på kysten, og et besøg hos kunstnere i England gav yderligere mulighed for at studere elementerne, mens han krydsede Den Engelske Kanal .

Han tegnede og malede adskillige forberedende skitser, mens han besluttede, hvilket af flere alternative øjeblikke af katastrofen han ville skildre i det endelige værk. Maleriets opfattelse viste sig at være langsom og vanskelig for Géricault, og han kæmpede for at vælge et enkelt billedmæssigt effektivt øjeblik for bedst at fange begivenhedens iboende drama.

Blandt de scener, han overvejede, var mytteriet mod officererne fra anden dag på flåden, kannibalismen, der opstod efter kun få dage, og redningen. Géricault slog sig til sidst fast på det øjeblik, fortalt af en af ​​de overlevende, da de første gang i horisonten så det nærgående redningsskib Argus - synligt øverst til højre på maleriet - som de forsøgte at signalere. Skibet passerede dog forbi. Med ordene fra et af de overlevende besætningsmedlemmer: "Fra glædens delirium faldt vi i dyb modløshed og sorg."

Sømænd fra Méduse tilbageholdt af briterne efter forliset. De blev efterfølgende returneret til Frankrig. Litografi af Charles Motte  [ fr ] , efter Théodore Géricault.

For en offentlig velbevandret i detaljerne omkring katastrofen ville scenen have været forstået som at omfatte følgerne af besætningens opgivelse, med fokus på det øjeblik, hvor alt håb syntes tabt - Argus dukkede op igen to timer senere og reddede dem, der var tilbage.

Forfatteren Rupert Christiansen påpeger, at maleriet forestiller flere figurer, end der havde været på tømmerflåden på redningstidspunktet - inklusive lig, som ikke blev registreret af redningsfolkene. I stedet for den solrige morgen og det rolige vand, der blev rapporteret på dagen for redningen, skildrede Géricault en samlende storm og mørkt, hævende hav for at forstærke den følelsesmæssige dysterhed.

Afsluttende arbejde

Géricault, der netop var blevet tvunget til at afbryde en smertefuld affære med sin tante, barberede sit hoved og levede fra november 1818 til juli 1819 en disciplineret klostertilværelse i sit atelier i Faubourg du Roule, hvor han fik måltider af sin concierge og kun lejlighedsvis. tilbringe en aften ude. Han og hans 18-årige assistent, Louis-Alexis Jamar, sov i et lille værelse ved siden af ​​studiet; af og til var der skænderier, og ved en lejlighed gik Jamar væk; efter to dage overtalte Géricault ham til at vende tilbage. I sit velordnede atelier arbejdede kunstneren på en metodisk måde i fuldstændig tavshed og fandt ud af, at selv støjen fra en mus var tilstrækkelig til at bryde hans koncentration.

Undersøgelse c. 1818–1819, 38 cm × 46 cm, Louvre . Denne forberedende olieskitse realiserer næsten fuldt ud figurernes positioner i det endelige arbejde.

Han brugte venner som modeller, især maleren Eugène Delacroix (1798-1863), der modellerede for figuren i forgrunden med ansigtet vendt nedad og den ene arm strakt. To af flådens overlevende ses i skygge ved foden af ​​masten; tre af figurerne var malet fra livet - Corréard, Savigny og Lavillette. Jamar poserede nøgen for den døde ungdom vist i forgrunden ved at glide i havet, og var også model for to andre figurer.

Meget senere skrev Delacroix – som ville blive fanebærer af den franske romantik efter Géricaults død –: "Géricault tillod mig at se hans flåde af Medusa , mens han stadig arbejdede på den. Det gjorde så enormt et indtryk på mig, at da jeg kom ud af studiet, begyndte jeg at løbe som en gal og stoppede ikke, før jeg nåede mit eget værelse."

Géricault malede med små pensler og tyktflydende olier, som gav lidt tid til efterbearbejdning og var tørre næste morgen. Han holdt sine farver adskilt fra hinanden: hans palet bestod af vermilion , hvid, napoligul , to forskellige gule okker , to røde okker , rå sienna , lys rød , brændt sienna , crimson sø , preussisk blå , fersken sort , elfenbensort , Cassel jord og bitumen . Bitumen har et fløjlsblødt, skinnende udseende, når det først males, men misfarves over en periode til en sort sirup, mens den trækker sig sammen og dermed skaber en rynket overflade, som ikke kan renoveres. Som følge heraf kan detaljer i store områder af værket næppe gennemskues i dag.

De vigtigste 16 farver brugt til maleriet

Géricault tegnede en skitse af kompositionen på lærredet. Derefter stillede han modellerne en ad gangen, færdiggjorde hver figur, før han gik videre til den næste, i modsætning til den mere sædvanlige metode til at arbejde over hele kompositionen. Koncentrationen på denne måde om individuelle elementer gav værket både en "chokerende fysiskhed" og en følelse af bevidst teatralitet - hvilket nogle kritikere betragter som en negativ effekt. Over 30 år efter afslutningen af ​​arbejdet huskede hans ven Montfort:

[Géricaults metode] overraskede mig lige så meget som hans intense industri. Han malede direkte på det hvide lærred, uden groft skitser eller nogen form for forberedelse, bortset fra de fast aftegnede konturer, og alligevel var værkets soliditet ikke desto værre for det. Jeg blev slået af den store opmærksomhed, hvormed han undersøgte modellen, før han rørte pensel til lærred. Han syntes at gå langsomt frem, mens han i virkeligheden udførte meget hurtigt, placerede den ene berøring efter den anden i stedet, og sjældent behøvede at gennemgå sit arbejde mere end én gang. Der var meget lidt mærkbar bevægelse af hans krop eller arme. Hans udtryk var helt roligt ...

Kunstneren arbejdede med lidt distraktion og færdiggjorde maleriet på otte måneder; projektet som helhed tog 18 måneder.

Påvirkninger

Medusaflåden fusionerer mange påvirkninger fra de gamle mestre , fra den sidste dom og loftet i det Sixtinske Kapel af Michelangelo (1475-1564) og Rafaels forvandling til den monumentale tilgang af Jacques-Louis David (1748-1825) og Antoine -Jean Gros (1771–1835), til samtidige begivenheder. I det 18. århundrede var skibsvrag blevet et anerkendt træk ved havkunst , såvel som en stadig mere almindelig begivenhed, efterhånden som flere rejser blev foretaget ad søvejen. Claude Joseph Vernet (1714-1789) skabte mange sådanne billeder og opnåede naturalistiske farver gennem direkte observation - i modsætning til andre kunstnere på det tidspunkt - og siges at have bundet sig til masten på et skib for at være vidne til en storm.

Michelangelo . Detalje af Den sidste dom i Det Sixtinske Kapel . Géricault sagde: "Michelangelo sendte rystelser op ad min rygrad, disse fortabte sjæle, der ødelagde hinanden, fremmaner uundgåeligt den tragiske storhed af Det Sixtinske Kapel."

Selvom mændene afbildet på flåden havde tilbragt 13 dage på drift og led af sult, sygdom og kannibalisme, hylder Géricault traditionerne for heroisk maleri og præsenterer sine figurer som muskuløse og sunde. Ifølge kunsthistorikeren Richard Muther er der stadig en stærk gæld til klassicismen i værket. At størstedelen af ​​figurerne er næsten nøgne, skrev han, opstod ud fra et ønske om at undgå "ubilledelige" kostumer. Muther bemærker, at der "stadig er noget akademisk i tallene, som ikke synes at være tilstrækkeligt svækket af afsavn, sygdom og kampen med døden".

Jacques-Louis Davids indflydelse kan ses i maleriets skala, i figurernes skulpturelle stramhed og i den forstærkede måde, hvorpå et særligt betydningsfuldt "frugtbart øjeblik" - den første bevidsthed om det nærgående skib - beskrives. I 1793 malede David også en vigtig aktuel begivenhed med The Death of Marat . Hans maleri havde en enorm politisk indflydelse under revolutionens tid i Frankrig , og det fungerede som en vigtig præcedens for Géricaults beslutning om også at male en aktuel begivenhed. Davids elev, Antoine-Jean Gros, havde ligesom David repræsenteret "storhederne i en skole, der er uigenkaldeligt forbundet med en tabt sag", men i nogle større værker havde han givet Napoleon og anonyme døde eller døende personer lige stor fremtræden. Géricault var især blevet imponeret over maleriet fra 1804, Bonaparte Visiting the Pest-Victims of Jaffa , af Gros.

mørkt skraveret maleri af to bevingede engle, der jagter en mand, der løber væk fra en falden, nøgen krop
Pierre-Paul Prud'hon . Justice and Divine Vengeance Pursuing Crime , 1808, 244 cm × 294 cm, J. Paul Getty Museum , Getty Center , Los Angeles. Mørket og den vidtstrakte nøgne skikkelse var en indflydelse på Géricaults maleri.

Den unge Géricault havde malet kopier af værker af Pierre-Paul Prud'hon (1758–1823), hvis "dundrende tragiske billeder" omfatter hans mesterværk, Justice and Divine Vengeance Pursuing Crime , hvor undertrykkende mørke og den kompositoriske base af en nøgen, udstrakt lig påvirkede tydeligvis Géricaults maleri.

Forgrundsfiguren af ​​den ældre mand kan være en reference til Ugolino fra Dantes Inferno - et emne, som Géricault havde overvejet at male - og ser ud til at låne fra et maleri af Ugolini af Henry Fuseli (1741-1825), som Géricault kan have kendt fra udskrifter. I Dante gør Ugolino sig skyldig i kannibalisme , hvilket var et af de mest opsigtsvækkende aspekter af dagene på tømmerflåden. Géricault synes at hentyde til dette gennem lån fra Fuseli. En tidlig undersøgelse for Medusaflåden i akvarel , nu i Louvre, er meget mere eksplicit, og skildrer en skikkelse, der gnaver på armen af ​​et hovedløst lig.

Adskillige engelske og amerikanske malerier, herunder Major Piersons død af John Singleton Copley (1738-1815) - også malet inden for to år efter begivenheden - havde skabt præcedens for et nutidigt emne. Copley havde også malet adskillige store og heroiske skildringer af katastrofer til søs, som Géricault måske har kendt fra tryk: Watson and the Shark (1778), hvor en sort mand er central i handlingen, og som ligesom Medusaflåden , koncentreret sig om dramaets skuespillere frem for havlandskabet; The Defeat of the Floating Batteries at Gibraltar, september 1782 (1791), hvilket var en indflydelse på både stilen og emnet for Géricaults værk; og Scene of a Shipwreck (1790'erne), som har en påfaldende lignende komposition. En yderligere vigtig præcedens for den politiske komponent var Francisco Goyas værker , især hans The Disasters of War -serie fra 1810-12 og hans mesterværk fra 1814 The Third of May 1808 . Goya producerede også et maleri af en katastrofe til søs, blot kaldet Shipwreck (dato ukendt), men selvom følelsen er ens, har kompositionen og stilen intet til fælles med The Raft of the Medusa . Det er usandsynligt, at Géricault havde set billedet.

Udstilling og reception

Medusaflåden blev første gang vist på salonen i Paris i 1819 , under titlen Scène de Naufrage ( Skibsbrudsscene ), selvom dets egentlige emne ville have været umiskendeligt for nutidige seere. Udstillingen var sponsoreret af Louis XVIII og indeholdt næsten 1.300 malerier, 208 skulpturer og talrige andre graveringer og arkitektoniske designs. Géricaults lærred var stjernen på udstillingen: "Det slår og tiltrækker alle øjne" ( Le Journal de Paris ). Louis XVIII besøgte tre dage før åbningen og sagde angiveligt: ​​" Monsieur, vous venez de faire un naufrage qui n'en est pas un pour vous ", frit oversat som "Monsieur Géricault, dit skibbrud er bestemt ingen katastrofe". Kritikerne var delte: emnets rædsel og "terribilità" udøvede fascination, men klassicismens tilhængere udtrykte deres afsky for, hvad de beskrev som en "bunke lig", hvis realisme de anså for langt fra den "ideelle skønhed" repræsenterede af Girodets Pygmalion og Galatea , der sejrede samme år. Géricaults værk udtrykte et paradoks: hvordan kunne et hæsligt emne omsættes til et kraftfuldt maleri, hvordan kunne maleren forene kunst og virkelighed? Marie-Philippe Coupin de la Couperie , en fransk maler og samtidig med Géricault, gav ét svar: "Monsieur Géricault ser ud til at tage fejl. Målet med maleriet er at tale til sjælen og øjnene, ikke at frastøde." Maleriet havde også ivrige beundrere, herunder den franske forfatter og kunstkritiker Auguste Jal , som roste dets politiske tema, dets liberale position – dets fremrykning af negeren og kritikken af ​​ultra-royalismen – og dets modernitet . Historikeren Jules Michelet godkendte: "hele vores samfund er ombord på flåden af ​​Medusa".

Nicolas Sebastien Maillots flåde af Medusa vist i Salon Carré i Louvre , 1831, Louvre , viser Géricaults flåde hængende sammen med værker af Poussin , Lorrain , Rembrandt og Caravaggio

Géricault havde bevidst søgt at være både politisk og kunstnerisk konfronterende. Kritikere reagerede på hans aggressive tilgang i naturalier, og deres reaktioner var enten afsky eller ros, afhængigt af om forfatterens sympatier favoriserede det bourbonske eller liberale synspunkt. Maleriet blev betragtet som stort set sympatisk over for mændene på tømmerflåden og dermed i forlængelse af den anti-kejserlige sag, der blev vedtaget af de overlevende Savigny og Corréard . Beslutningen om at placere en sort mand på toppen af ​​kompositionen var et kontroversielt udtryk for Géricaults afskaffelsessympatier . Kunstkritikeren Christine Riding har spekuleret i, at maleriets senere udstilling i London var planlagt til at falde sammen med antislaveri-agitation der . Ifølge kunstkritikeren og kuratoren Karen Wilkin , fungerer Géricaults maleri som en "kynisk anklage mod den buldrende mishandling af Frankrigs post-napoleonske embedsmandskab, hvoraf en stor del blev rekrutteret fra de overlevende familier i Ancien Régime ".

I 1820 udstillede Géricault maleriet med succes i Egyptian Hall i Piccadilly , London.

Maleriet imponerede generelt publikum, selvom dets emne frastødte mange, og dermed nægtede Géricault den populære anerkendelse, som han havde håbet at opnå. I slutningen af ​​udstillingen blev maleriet belønnet med en guldmedalje af dommerpanelet, men de gav ikke værket den større prestige at udvælge det til Louvres nationalsamling. I stedet blev Géricault tildelt en kommission om emnet Jesu Hellige Hjerte , som han hemmeligt tilbød Delacroix, hvis færdige maleri han derefter underskrev som sit eget. Géricault trak sig tilbage på landet, hvor han kollapsede af udmattelse, og hans usolgte værk blev rullet sammen og opbevaret i en vens atelier.

Géricault sørgede for, at maleriet blev udstillet i London i 1820, hvor det blev vist i William Bullock 's Egyptian Hall i Piccadilly , London, fra 10. juni til slutningen af ​​året og set af omkring 40.000 besøgende. Modtagelsen i London var mere positiv end i Paris, og maleriet blev hyldet som repræsentant for en ny retning i fransk kunst . Den fik flere positive anmeldelser, end da den blev vist i Salonen. Til dels skyldtes dette maleriets udstillingsmåde: i Paris var det oprindeligt blevet hængt højt i Salon Carré - en fejl, som Géricault genkendte, da han så værket installeret - men i London blev det placeret tæt på jorden, understreger dens monumentale virkning. Der kan også have været andre grunde til dets popularitet i England, herunder "en grad af national selv-congratulation", maleriets tiltrækningskraft som uhyggelig underholdning og to teatralske underholdninger baseret på begivenhederne på flåden, der faldt sammen med udstillingen og lånte meget fra Géricaults skildring. Fra London-udstillingen tjente Géricault tæt på 20.000 francs, hvilket var hans andel af gebyrerne for besøgende, og væsentligt mere, end han ville have fået udbetalt, hvis den franske regering havde købt værket af ham. Efter London-udstillingen bragte Bullock maleriet til Dublin tidligt i 1821, men udstillingen der var langt mindre vellykket, i høj grad på grund af en konkurrerende udstilling af et bevægende panorama , "The Wreck of the Medusa" af Marshall-brødrenes firma, som siges at være malet under ledelse af en af ​​de overlevende fra katastrofen.

Kopi af værket af Pierre-Désiré Guillemet og Étienne-Antoine-Eugène Ronjat, en kopi i fuld størrelse, 1859–60, 493 cm × 717 cm, Musée de Picardie, Amiens

Medusaflåden blev forkæmpet af Louvres kurator, comte de Forbin , som købte den til museet af Géricaults arvinger efter hans død i 1824. Maleriet dominerer nu dets galleri der. Visningsteksten fortæller os, at "den eneste helt i denne gribende historie er menneskeheden".

På et tidspunkt mellem 1826 og 1830 lavede den amerikanske kunstner George Cooke (1793-1849) en kopi af maleriet i en mindre størrelse (130,5 x 196,2 cm; ca. 4 fod × 6 fod), som blev vist i Boston, Philadelphia, New York. York og Washington, DC til folkemængder, der kendte til kontroversen omkring skibsvraget. Anmeldelser favoriserede maleriet, som også stimulerede skuespil, digte, forestillinger og en børnebog. Det blev købt af en tidligere admiral, Uriah Phillips, som overlod det i 1862 til New York Historical Society , hvor det blev fejlkatalogiseret som af Gilbert Stuart og forblev utilgængeligt, indtil fejlen blev afsløret i 2006, efter en forespørgsel fra Nina Athanassoglou-Kallmyer , professor i kunsthistorie ved University of Delaware . Universitetets konserveringsafdeling foretog restaurering af værket.

På grund af forringelsen af ​​tilstanden af ​​Géricaults original bestilte Louvre i 1859-60 to franske kunstnere, Pierre-Désiré Guillemet og Étienne-Antoine-Eugène Ronjat  [ fr ] , til at lave en kopi i fuld størrelse af originalen til udlån.

I efteråret 1939 blev Medusaen pakket til fjernelse fra Louvre i forventning om krigsudbruddet. En naturbil fra Comédie-Française transporterede maleriet til Versailles om natten den 3. september. Nogen tid senere blev Medusaen flyttet til Château de Chambord , hvor den forblev indtil efter slutningen af ​​Anden Verdenskrig.

Fortolkning og arv

I sin insisteren på at portrættere en ubehagelig sandhed var Medusaflåden et vartegn i den fremvoksende romantiske bevægelse i fransk maleri og "lagde grundlaget for en æstetisk revolution" mod den fremherskende neoklassiske stil. Géricaults kompositoriske struktur og afbildning af figurerne er klassisk, men motivets kontrasterende turbulens repræsenterer en væsentlig ændring i kunstnerisk retning og skaber en vigtig bro mellem nyklassicistisk og romantisk stil. I 1815 var Jacques-Louis David, der dengang var i eksil i Bruxelles, både den førende fortaler for den populære historiemaleri - genre, som han havde perfektioneret, og en mester i den neoklassiske stil. I Frankrig fortsatte både historiemaleriet og den nyklassicistiske stil gennem arbejdet af Antoine-Jean Gros, Jean Auguste Dominique Ingres , François Gérard , Anne-Louis Girodet de Roussy-Trioson , Pierre-Narcisse Guérin - underviser i både Géricault og Delacroix - og andre kunstnere, der forblev engageret i Davids og Nicolas Poussins kunstneriske traditioner .

I sin introduktion til The Journal of Eugène Delacroix skrev Hubert Wellington om Delacroix' mening om tilstanden i det franske maleri lige før Salonen i 1819. Ifølge Wellington, "Den mærkelige blanding af klassisk med realistisk udsigt, som var blevet påtvunget af disciplinen af David var nu ved at miste både animation og interesse. Mesteren selv nærmede sig sin afslutning og forviste i Belgien. Hans mest føjelige elev, Girodet, en raffineret og kultiveret klassicist, producerede billeder af forbløffende frigiditet. Gérard, uhyre succesfuld portrætmaler under imperiet - nogle af dem beundringsværdige - faldt i den nye mode for store historiebilleder, men uden entusiasme."

Medusaflåden rummer bevægelserne og storstilet af traditionelt historiemaleri; dog præsenterer det almindelige mennesker, snarere end helte, der reagerer på det udfoldede drama. Géricaults tømmerflåde mangler tydeligvis en helt, og hans maleri præsenterer ingen årsag ud over ren overlevelse. Værket repræsenterer, med Christine Ridings ord, "håbets fejltagelse og meningsløs lidelse, og i værste fald det grundlæggende menneskelige instinkt for at overleve, som havde afløst alle moralske overvejelser og kastet det civiliserede menneske ud i barbariet".

Den plettede muskulatur af den centrale figur, der vinker til redningsskibet, minder om det nyklassiske, men lysets og skyggens naturalisme, ægtheden af ​​den desperation, de overlevende viste, og kompositionens følelsesmæssige karakter adskiller den fra nyklassisk stramhed. Det var en yderligere afvigelse fra tidligere værkers religiøse eller klassiske temaer, fordi den skildrede samtidige begivenheder med almindelige og uheroiske figurer. Både valget af emne og den forstærkede måde, hvorpå det dramatiske øjeblik skildres, er typiske for romantisk maleri - stærke indikationer på, i hvor høj grad Géricault havde bevæget sig fra den fremherskende nyklassicistiske bevægelse.

Hubert Wellington sagde, at mens Delacroix var en livslang beundrer af Gros, var den dominerende entusiasme i hans ungdom for Géricault. Den dramatiske komposition af Géricault, med dens stærke kontraster af tone og ukonventionelle gestus, stimulerede Delacroix til at stole på sine egne kreative impulser på et stort værk. Delacroix sagde: "Géricault tillod mig at se hans flåde af Medusa , mens han stadig arbejdede på den." Maleriets indflydelse ses i Delacroixs Dantes bark (1822) og går igen som inspiration i Delacroix' senere værker, såsom Don Juans skibbrud (1840).

Ifølge Wellington udspringer Delacroix' mesterværk fra 1830, Liberty Leading the People , direkte fra Géricaults The Raft of the Medusa og Delacroix's egen Massacre at Chios . Wellington skrev, at "Mens Géricault bar sin interesse for faktiske detaljer til det punkt, hvor han søgte efter flere overlevende fra vraget som modeller, følte Delacroix sin komposition mere levende som helhed, tænkte på hans figurer og folkemængder som typer og dominerede dem af symbolsk figur af den republikanske frihed, som er en af ​​hans fineste plastikopfindelser."

Kunsthistorikeren Albert Elsen mente, at Medusaflåden og Delacroix' massakren ved Chios var inspirationen til det storladne feje af Auguste Rodins monumentale skulptur Helvedes porte . Han skrev, at "Delacroixs massakre ved Chios og Géricaults flåde af Medusa konfronterede Rodin på en heroisk skala med de uskyldige navnløse ofre for politiske tragedier ... Hvis Rodin blev inspireret til at konkurrere med Michelangelos sidste dom , havde han Géricaults tømmerflåde foran Medusaen. af ham til opmuntring."

Mens Gustave Courbet (1819-1877) kunne beskrives som en anti-romantisk maler, skylder hans hovedværker som A Burial at Ornans (1849-50) og The Artist's Studio (1855) en gæld til The Raft of the Medusa . Indflydelsen ligger ikke kun i Courbets enorme omfang, men i hans vilje til at skildre almindelige mennesker og aktuelle politiske begivenheder og til at optage mennesker, steder og begivenheder i virkelige hverdagslige omgivelser. 2004-udstillingen på Clark Art Institute , Bonjour Monsieur Courbet: The Bruyas Collection fra Musee Fabre, Montpellier , søgte at sammenligne 1800-tallets realistiske malere Courbet, Honoré Daumier (1808-1879) og tidlige Édouard Manet (18332-1818 ) ) med kunstnere forbundet med romantikken, herunder Géricault og Delacroix. Udstillingen citerede The Raft of the Medusa som en instrumentel indflydelse på realismen og gjorde sammenligninger mellem alle kunstnerne. Kritikeren Michael Fried ser Manet direkte låne figuren af ​​manden, der vugger sin søn til kompositionen af ​​Angels at the Tomb of Christ .

Indflydelsen fra The Raft of the Medusa blev mærket af kunstnere uden for Frankrig. Francis Danby , en britisk maler født i Irland, var sandsynligvis inspireret af Géricaults billede, da han malede Sunset at Sea after a Storm i 1824, og skrev i 1829, at Medusaflåden var "det fineste og mest storslåede historiske billede, jeg nogensinde har set. ".

Emnet havtragedie blev taget op af JMW Turner (1775-1851), der som mange engelske kunstnere sandsynligvis så Géricaults maleri, da det blev udstillet i London i 1820. Hans A Disaster at Sea (ca. 1835) skildrede en lignende hændelse. , denne gang en britisk katastrofe, med et oversvømmet fartøj og døende figurer også placeret i forgrunden. At placere en farvet person i centrum af dramaet blev genbesøgt af Turner, med lignende abolitionistiske overtoner, i hans The Slave Ship (1840).

Golfstrømmen (1899), af den amerikanske kunstner Winslow Homer (1836-1910), gentager kompositionen af ​​Medusaflåden med et beskadiget fartøj, ildevarslende omgivet af hajer og truet af en vandtud. Ligesom Géricault gør Homer en sort mand til den centrale figur i scenen, selvom han her er fartøjets eneste beboer. Et skib i det fjerne spejler Argus fra Géricaults maleri. Flytningen fra romantikkens drama til den nye realisme er eksemplificeret ved den stoiske resignation af Homers figur. Mandens tilstand, som i tidligere værker kunne have været præget af håb eller hjælpeløshed, er blevet til "buldret raseri".

I begyndelsen af ​​1990'erne genskabte billedhugger John Connell i sit Raft Project , et samarbejdsprojekt med maleren Eugene Newmann, Medusaflåden ved at lave skulpturer i naturlig størrelse af træ, papir og tjære og placere dem på en stor træflåde.

Den franske kunsthistoriker Georges-Antoine Borias bemærkede kontrasten mellem de døende skikkelser i forgrunden og skikkelserne i mellemgrunden, der vinker mod det nærgående redningsskib, at Géricaults maleri repræsenterer "på den ene side øde og død. På den anden side håb og liv."

For Kenneth Clark er The Raft of the Medusa "fortsat hovedeksemplet på romantisk patos udtrykt gennem nøgen; og den besættelse af døden, som drev Géricault til hyppige ligkamre og steder for offentlige henrettelse, giver sandhed til hans figurer af de døde og de døende. Deres omrids kan være hentet fra klassikerne, men de er blevet set igen med en trang til voldelig oplevelse."

I dag pryder et bronzebasrelief af Medusaflåden af ​​Antoine Étex Géricaults grav på Père Lachaise-kirkegården i Paris.

Se også

Citater

Generelle og citerede referencer

eksterne links

Ekstern video
video ikon Géricaults flåde af Medusa , SmarthistoryKhan Academy