Den tredje maj 1808 -The Third of May 1808
| Den tredje maj 1808 | |
|---|---|
 | |
| Kunstner | Francisco Goya |
| År | 1814 |
| Medium | Olie på lærred |
| Dimensioner | 268 cm × 347 cm (106 tommer × 137 tommer) |
| Beliggenhed | Museo del Prado , Madrid |
Den tredje maj 1808 (også kendt som El tres de mayo de 1808 en Madrid eller Los fusilamientos de la montaña del Príncipe Pío eller Los fusilamientos del tres de mayo ) er et maleri afsluttet i 1814 af den spanske maler Francisco Goya , nu i den Museo del Prado , Madrid. I arbejdet søgte Goya at mindes spansk modstand mod Napoleons hære under besættelsen af 1808 i halvøen krigen . Sammen med sit ledsager af samme størrelse, Den anden maj 1808 (eller The Charge of the Mamelukes ), blev det bestilt af den foreløbige regering i Spanien efter Goyas forslag.
Maleriets indhold, præsentation og følelsesmæssige styrke sikrer dets status som et banebrydende, arketypisk billede af krigens rædsler. Selvom den trækker på mange kilder fra både høj og populær kunst, markerer den tredje maj 1808 et klart brud fra konventionen. Afviger fra traditionerne for kristen kunst og traditionelle krigsskildringer, har den ingen tydelig præcedens og anerkendes som et af de første malerier i den moderne æra. Ifølge kunsthistorikeren Kenneth Clark , Den tredje maj 1808 er "det første store billede, der kan kaldes revolutionerende i enhver forstand af ordet, i stil, i emne og i hensigt".
Den tredje maj 1808 har inspireret en række andre store malerier, herunder en serie af Édouard Manet , og Pablo Picasso 's Massakren i Korea og Guernica .
Baggrund
Napoleon I fra Frankrig erklærede sig som første konsul i Den Franske Republik den 10. november 1799 og kronede sig selv som kejser i 1804. Fordi Spanien kontrollerede adgangen til Middelhavet, var landet politisk og strategisk vigtigt for franske interesser. Den regerende spanske suveræn, Charles IV , blev internationalt betragtet som ineffektiv. Selv i sin egen domstol blev han set som en "halvvittig konge, der giver afkald på statens bekymringer for jagtens tilfredshed", og en hanrej, der ikke var i stand til at kontrollere sin energiske kone, Maria Luisa fra Parma . Napoleon udnyttede den svage konge ved at foreslå de to nationer at erobre og opdele Portugal, hvor Frankrig og Spanien hver tog en tredjedel af byttet, og den sidste tredjedel gik til den spanske premierminister Manuel de Godoy sammen med titlen Prince of the Algarve . Godoy blev forført og accepterede det franske tilbud. Han undlod imidlertid at fatte Napoleons sande hensigter og var ikke klar over, at hans nye allierede og medherre, den tidligere konges søn Ferdinand VII i Spanien , kun brugte invasionen som et kneb for at beslaglægge det spanske parlament og trone. Ferdinand havde til hensigt ikke kun, at Godoy skulle blive dræbt under den forestående magtkamp, men også at hans egne forældres liv skulle ofres.
Under dække af at forstærke de spanske hære, kom 23.000 franske tropper ind i Spanien ubestridt i november 1807. Selv da Napoleons hensigter blev klar den følgende februar, fandt besættelsesstyrkerne lidt modstand bortset fra isolerede aktioner i adskilte områder, herunder Saragossa . Napoleons hovedkommandør, marskal Joachim Murat , mente, at Spanien ville drage fordel af herskere mere progressive og kompetente end Bourbons , og Napoleons bror Joseph Bonaparte skulle gøres til konge. Efter at Napoleon overbeviste Ferdinand om at returnere det spanske styre til Karl IV, stod sidstnævnte uden andet valg end at abdisere den 19. marts 1808 til fordel for Joseph Bonaparte.
Selvom det spanske folk tidligere havde accepteret udenlandske monarker, ærgrede de sig dybt over den nye franske hersker. En fransk agent i Madrid rapporterede: "Spanien er anderledes. Spanierne har en ædel og generøs karakter, men de har en tendens til vildskab og tåler ikke at blive behandlet som en erobret nation. Reduceret til fortvivlelse ville de være parate til at slippe løs mest frygtelige og modige oprør og de mest ondskabsfulde overdrev. " Den 2. maj 1808, fremkaldt af nyheder om den planlagte flytning til Frankrig af de sidste medlemmer af den spanske kongefamilie, oprørede befolkningen i Madrid i Dos de Mayo -opstanden . En proklamation, der blev udsendt den dag til sine tropper af marskalk Murat, lød: "Madrids befolkning på vildspor har givet sig selv til oprør og mord. Fransk blod er strømmet. Det kræver hævn. Alle dem, der blev arresteret i opstanden, med arme i hånd, vil blive skudt. " Goya mindes opstanden i sin The Second of May , der skildrer en kavalerianklæring mod oprørerne på Puerta del Sol -pladsen i centrum af Madrid, stedet for flere timers hård kamp. Meget mere kendt af parret, Den tredje maj illustrerer de franske repressalier: inden daggry dagen efter blev hundredvis af spaniere afrundet og skudt på en række steder rundt omkring i Madrid. Civil spansk opposition fortsatte som et træk i den efterfølgende femårige halvøskrig , den første der blev kaldt guerillakrig . Uregelmæssige spanske styrker hjalp betydeligt de spanske, portugisiske og britiske hære i fællesskab ledet af Sir Arthur Wellesley , der først landede i Portugal i august 1808. På tidspunktet for maleriets opfattelse havde den offentlige fantasi gjort oprørerne til symboler på heltemod og patriotisme.
Ligesom andre spanske liberale blev Goya personligt placeret i en vanskelig position ved den franske invasion. Han havde støttet de første mål med den franske revolution og håbede på en lignende udvikling i Spanien. Flere af hans venner, som digterne Juan Meléndez Valdés og Leandro Fernández de Moratín , var åbenlyse Afrancesados , betegnelsen for tilhængerne - samarbejdspartnere i manges opfattelse - af Joseph Bonaparte. Goyas portræt fra 1798 af den franske ambassadør, der blev kommandant Ferdinand Guillemardet, forråder en personlig beundring. Selvom han fastholdt sin stilling som hofmaler, for hvilken en ed om loyalitet over for Joseph var nødvendig, havde Goya af natur en instinktiv afsky for autoritet. Han var vidne til underkastelse af sine landsmænd af de franske tropper. I løbet af disse år malede han lidt, selvom besættelsens oplevelser gav inspiration til tegninger, der ville danne grundlag for hans udskrifter The Disasters of War ( Los desastres de la guerra ).
I februar 1814, efter franskmændenes endelige udvisning, henvendte Goya sig til den foreløbige regering med en anmodning om at "ved hjælp af sin børste fastholde de mest bemærkelsesværdige og heltemodige handlinger i vores herlige opstand mod Europatyrannen". Hans forslag accepterede, Goya begyndte at arbejde den tredje maj . Det vides ikke, om han personligt havde været vidne til enten oprøret eller repressalierne, på trods af mange senere forsøg på at placere ham ved begivenhederne hver dag.
Maleriet
Beskrivelse
Den tredje maj 1808 finder sted i de tidlige morgentimer efter opstanden og centrerer sig om to masser af mænd: den ene en stift klar skudgruppe , den anden en uorganiseret gruppe af fanger, der blev holdt under gevær. Bødler og ofre står pludselig over for hinanden på tværs af et smalt rum; ifølge Kenneth Clark, "ved et genistreg [Goya] har stået i modsætning til den voldsomme gentagelse af soldaternes holdninger og deres rifles stållinje med deres måls uregelmæssige uregelmæssighed." En firkantet lanterne på jorden mellem de to grupper kaster et dramatisk lys over scenen. Den klareste belysning falder på de sammenklappede ofre til venstre, hvis tal inkluderer en munk eller munker i bøn. Til højre og i midten af lærredet står andre dømte figurer i kø for at blive skudt. Den centrale skikkelse er den strålende oplyste mand, der knælede midt i de blodige lig af dem, der allerede blev henrettet, og armene kastede vidt i enten appel eller trods. Hans gule og hvide tøj gentager lanternes farver. Hans almindelige hvide skjorte og solbrændte ansigt viser, at han er en simpel arbejder.
På højre side står skydeholdet, opslugt af skygge og malet som en monolitisk enhed. Set næsten bagfra danner deres bajonetter og deres shako hovedbeklædning en ubarmhjertig og uforanderlig søjle. De fleste ansigter på figurerne kan ikke ses, men ansigtet til manden til højre for hovedofferet , der frygteligt kigger mod soldaterne, fungerer som et repoussoir bag på den centrale gruppe. Uden at distrahere fra intensiteten af forgrundsdramaet væver et bybillede med et tårn i den natlige afstand, sandsynligvis inklusive kasernen, der blev brugt af franskmændene. I baggrunden mellem bjergskråningen og shakoer er en skare med fakler: måske tilskuere, måske flere soldater eller ofre.
Den anden og tredje maj 1808 menes at have været tænkt som dele af en større serie. Skriftlige kommentarer og omstændigheder tyder på, at Goya malede fire store lærreder til minde om oprøret i maj 1808. I sine erindringer om Royal Academy i 1867 skrev José Caveda om fire malerier af Goya fra den anden maj, og Cristóbal Ferriz - en kunstner og en samler af Goya - nævnte to andre malerier om temaet: et oprør ved det kongelige palads og et forsvar for artilleribarakker. Nutidige udskrifter står som præcedenser for en sådan serie. Forsvinden af to malerier kan indikere officiel utilfredshed med skildringen af folkelig opstand.
Krigets katastrofer
Goyas serie af akvatint -raderinger The Disasters of War ( Los desastres de la guerra ) blev først afsluttet i 1820, selvom de fleste udskrifter blev foretaget i perioden 1810–1814. Albummet med beviser givet af Goya til en ven, men nu i British Museum , giver mange indikationer på den rækkefølge, hvori både de indledende tegninger og selve udskrifterne blev sammensat. De grupper, der blev identificeret som de tidligste, ser tydeligt ud til at gå forud for bestillingen af de to malerier og inkluderer to udskrifter med tydeligvis beslægtede kompositioner (illustreret), såvel som jeg så dette , hvilket formodentlig er en scene, der blev vidne til under Goyas tur til Saragossa. No se puede mirar ( Man kan ikke se på dette ) er klart relateret kompositorisk og tematisk; den kvindelige centrale figur har armene strakt ud, men peger nedad, mens en anden figur har hænderne bundet i bøn, og flere andre skærmer eller skjuler deres ansigter. Denne gang er soldaterne ikke synlige engang bagfra; kun bajonetterne af deres kanoner ses.
Y no hay remedio ( Og det kan ikke hjælpes ) er en anden af de tidlige udskrifter, fra en lidt senere gruppe tilsyneladende produceret på højden af krigen, da materialer ikke var tilgængelige, så Goya måtte ødelægge pladen af et tidligere landskabstryk til lav dette og et andet stykke i katastrofeserien . Det viser et shako-iført skydehold i baggrunden, denne gang set tilbagegående i frontal frem for bagfra.
Ikonografi og opfindelse
Først mødte maleriet blandede reaktioner fra kunstkritikere og historikere. Kunstnere havde tidligere haft en tendens til at skildre krig i historiemaleriets høje stil , og Goyas uheroiske beskrivelse var usædvanlig for tiden. Ifølge en tidlig kritisk opfattelse var maleriet teknisk fejlfrit: perspektivet er fladt, eller ofrene og bødlerne står for tæt sammen til at være realistiske. Selvom disse observationer kan være strengt korrekte, hævder forfatteren Richard Schickel , at Goya ikke stræbte efter akademisk hensigtsmæssighed, men snarere for at styrke stykkets samlede indvirkning.
Den tredje maj henviser til en række tidligere kunstværker, men dens magt kommer fra dens stumphed frem for dens overholdelse af traditionelle kompositionsformler. Billedartikler giver plads til den episke skildring af unyanseret brutalitet. Selv de nutidige romantiske malere -hvem blev også fascineret med emner af uretfærdighed, krig og død-komponeret deres malerier med større vægt på de konventioner skønhed, som er tydeligt i Théodore Géricault 's Raft af Medusa (1818-1819) og Eugène Delacroix 'maleri fra 1830 Liberty Leading the People .
Maleriet er strukturelt og tematisk bundet til martyrtraditioner i kristen kunst, som eksemplificeret i den dramatiske brug af chiaroscuro , og appellen til livet sidestilles med den uundgåelige forestående henrettelse. Goyas maleri afviger imidlertid fra denne tradition. Værker, der skildrede vold, såsom dem af Jusepe de Ribera , har en kunstfærdig teknik og harmonisk komposition, der foregriber "martyrdommens krone" for offeret.
I den tredje maj er manden med løftede arme i sammensætningens omdrejningspunkt ofte blevet sammenlignet med en korsfæstet Kristus, og en lignende pose ses undertiden i skildringer af Kristi natlige kvaler i Getsemane Have. Goyas figur viser stigmata -lignende mærker på hans højre hånd, mens lanterne i midten af lærredet refererer til en traditionel egenskab hos de romerske soldater, der arresterede Kristus i haven. Ikke alene er han stillet som om han var korsfæstet, han havde gul og hvid på: pavens heraldiske farver .
Lanterne som en kilde til belysning i kunst blev meget udbredt af barokke kunstnere og perfektioneret af Caravaggio . Traditionelt blev en dramatisk lyskilde og den resulterende chiaroscuro brugt som metaforer for Guds nærvær. Belysning med fakkel eller stearinlys fik religiøs betydning; men i Tredje Maj manifesterer lanterne ikke noget sådant mirakel. Det giver snarere kun lys, så skydeholdet kan afslutte sit dystre arbejde, og giver en skarp belysning, så seeren kan vidne om useriøs vold. Lysets traditionelle rolle i kunsten som en kanal for det åndelige er blevet undergravet.
Offeret, som præsenteret af Goya, er lige så anonymt som sine mordere. Hans bøn er ikke rettet til Gud på traditionel maleri, men til et uhøfligt og upersonligt fyringshold. Han tildeles ikke individualitetens heltemod, men er blot en del af et kontinuum af ofre. Under ham ligger et blodigt og vansiret lig; bag og omkring ham er andre, der snart vil dele den samme skæbne. Her erstattes adel i individuelt martyrium for første gang ifølge biograf Fred Licht med forgæves og irrelevans, ofre for massemord og anonymitet som et kendetegn for den moderne tilstand.
Måden maleriet viser tidens fremskridt på, er også uden fortilfælde i vestlig kunst. Et skyldfrit ofres død var typisk blevet præsenteret som en afgørende episode, gennemsyret af heltemodens dyd. Den tredje maj giver ingen sådan katartisk besked. I stedet er der et kontinuerligt optog af de dømte i en mekanisk formalisering af mord. Det uundgåelige resultat ses i liget af en mand, spredt på jorden i den nederste venstre del af værket. Der er ikke plads tilbage til det sublime; hans hoved og krop er blevet vansiret i en grad, der gør opstandelse umulig. Offeret fremstilles berøvet al æstetisk eller åndelig nåde. For resten af billedet er beskuerens øjenhøjde for det meste langs den centrale vandrette akse; kun her ændres perspektivets synspunkt, så seeren ser ned på den lemlæstede krop.
Endelig er der ikke noget forsøg fra kunstneren på at dæmpe motivets brutalitet gennem teknisk dygtighed. Metode og emne er udelelige. Goyas procedure bestemmes mindre af mandaterne for traditionel virtuositet end af hans iboende morbide tema. Børstningen kunne ikke beskrives som behagelig, og farverne er begrænset til jordfarver og sort, præget af lyse hvide glimt og ofrenes røde blod. Kvaliteten af selve pigmentet foreskygger Goyas senere værker: en granulær løsning, der producerer en mat, sandet finish. Få ville beundre arbejdet for malerisk blomstring, sådan er dens frygtelige kraft og mangel på teatralitet.
Herkomst
På trods af værkets mindeværdi kendes ingen detaljer om den første udstilling, og den nævnes ikke i nogen overlevende samtidige beretninger. Denne mangel på kommentarer kan skyldes Fernando VII's præference for neoklassisk kunst og det faktum, at folkelige oprør af nogen art ikke blev betragtet som passende emne af de restaurerede Bourbons . Et monument over de faldne i oprøret, der også blev bestilt i 1814 af den foreløbige regering, "blev stoppet af Ferdinand VII, i hvis øjne senatorerne og heltene i uafhængighedskrigen fandt lille fordel på grund af deres reformerende tendenser".
Ifølge nogle beretninger om dets herkomst lå maleriet på lager i tredive til fyrre år, før det blev vist for offentligheden. Dets omtale i en Prado -opgørelse fra 1834 viser, at maleriet forblev i regeringens eller monarkiets besiddelse; meget af den kongelige samling var blevet overført til museet ved åbningen i 1819. Théophile Gautier nævnte, at han så "en massakre" af Goya under et besøg på museet i 1845, og en besøgende i 1858 noterede det også, selvom begge beretninger refererer til værket som skildrer begivenhederne i den anden maj, måske fordi Dos de Mayo fortsat er det spanske navn for hele afsnittet.
I 1867 betragtede Goyas biograf Charles Emile Yriarte maleriet som vigtigt nok til at berettige til sin egen særudstilling, men det var først i 1872, at den tredje maj blev opført i Prado's udgivne katalog under titlen Scene of the Third of May 1808 . Både den tredje og anden maj led skade i en trafikulykke, mens de blev transporteret med lastbil til Valencia for sikkerheden under den spanske borgerkrig , tilsyneladende den eneste gang, de har forladt Madrid. Betydelige maletab på venstre side af den anden maj er bevidst blevet efterladt, indtil restaureringsarbejdet på begge malerier blev udført i 2008 i tide til en udstilling, der markerede oprørets toårsdag.
I 2009 valgte Prado The Third of May 1808 som et af museets fjorten vigtigste malerier, der skulle vises i Google Earth med en opløsning på 14.000 megapixel.
Kilder
De mest sandsynlige kilder til den tredje maj var populære billeder, udskrifter og bredde. Skildringer af fyringshold var almindelige i spanske politiske billeder under Napoleonskrigen, og Goyas bevillinger tyder på, at han forestillede sig malerier af heroisk skala, der ville appellere til offentligheden. Miguel Gamborinos andagtsprint fra 1813 Attentatet på fem munke fra Valencia menes at have tjent som kilde til Goyas komposition. Lignende punkter omfatter et offer i en korsfæstelsesstilling, hvis hvide beklædningsgenstand adskiller ham fra sine ledsagere; en tonseret munk med knyttede hænder, der knæler til venstre for ham; og et henrettet lig liggende i forgrunden.
Sammensætningens geometri kan være en ironisk kommentar til den franske maler Jacques-Louis Davids værk fra 1784, ed af Horatierne . De udstrakte arme af Davids tre romerske Horatii i salut transmuteres ind i skydevåbnets rifler; Horatiis fars oprejste arme bliver offerets gestus, når han står over for sine bødler. Mens David malede sine figurers udtryk med en nyklassisk glans, er Goyas svar udformet fra brutal realisme. Goya kan også have reageret på et maleri af Antoine-Jean Gros ; den franske besættelse af Madrid er genstand for Gros ' kapitulation i Madrid, den fjerde december 1808 .
Eftermæle
Den første omskrivning af den tredje af maj var Édouard Manet 's Udførelse af kejser Maximilian , malet i flere udgaver mellem 1867 og 1869. I optage en aktuel begivenhed, som hverken han eller den spirende kunst fotografering var vidne, Manet synes inspireret af Goyas præcedens. Han har måske set værket på Prado i 1865, før han begyndte sine egne malerier, som var for følsomme til at blive udstillet i Frankrig i Manets levetid. Han så utvivlsomt et tryk af det, der blev udgivet i 1867 af en bekendt. Kunstkritiker Arthur Danto sammenligner Goyas arbejde og Manets:
Den tredje maj skildrer også en henrettelse, en tidlig begivenhed i den såkaldte halvøskrig mellem Frankrig og Spanien. Napoleon Bonaparte invaderede Spanien i 1808, fangede dets kongelige familie og erstattede dem med sin bror, Joseph. Franskmændene var lige så upopulære i Spanien, som de senere var i Mexico, og de stødte på en voldsom opstand, som i sidste ende sejrede. Den tredje maj henrettelse var et vilkårligt drab på civile af franske soldater som repressalier for et guerillaangreb den foregående dag. Goyas maleri af massakren, der viser skrækslagne civile, der står over for et fyringshold, var beregnet til at vække vrede og had hos spanske seere. Goyas er et meget romantisk billede af en dybt følelsesladet episode.
Den tredje maj nævnes som en indflydelse på Pablo Picassos Guernica fra 1937 , der viser efterspillet fra den nazistiske tyske bombning af Guernica under den spanske borgerkrig . En udstilling i 2006 på Prado og Reina Sofía viste Den Tredje Maj , Guernica , og henrettelsen af kejser Maximilian i samme rum. Også i rummet var Picassos massakre i Korea , malet i 1951 under Korea -krigen - en endnu mere direkte henvisning til sammensætningen af Den Tredje Maj . Gerningsmændene i dette maleri var beregnet til at være USAs hær eller deres FN -allierede.
Aldous Huxley skrev i 1957, at Goya manglede Rubens evne til at fylde lærredet med en ordnet komposition; men han betragtede den tredje maj som en succes, fordi Goya "taler på sit modersmål, og han er derfor i stand til at udtrykke, hvad han vil sige med maksimal kraft og klarhed".
Kenneth Clark bemærkede maleriets radikale afgang fra historiemaleriet og dets enestående intensitet:
Med Goya tænker vi ikke på studiet eller endda på kunstneren på arbejde. Vi tænker kun på arrangementet. Betyder dette, at Den Tredje Maj er en slags overlegen journalistik, en fortegnelse over en hændelse, hvor fokusdybden ofres til øjeblikkelig virkning? Jeg skammer mig over at sige, at jeg engang troede det; men jo længere jeg ser på dette ekstraordinære billede og på Goyas andre værker, jo tydeligere genkender jeg, at jeg tog fejl.
I film
Den spanske film Goya fra 1999 i Bordeaux , en biograf om Goyas liv, skildrer en scene, der viser en virkelig virkning fra den tredje maj .
Filmen The Happy Thieves fra 1961 indeholder en plan om at stjæle den anden maj 1808 fra Prado gemt under en kopi af Den tredje maj 1808 .
I musik
Fleet Foxes ' tredje maj/Ōdaigahara påberåber sig maleriets billedsprog som en sekundær betydning.
Referencer
Bibliografi
- Wilson Bareau, Juliet . Goya's Prints, Tomás Harris -samlingen i British Museum . British Museum Publications, 1981. ISBN 0-7141-0789-1
- Boime, Albert . Kunst i en tid med bonapartisme, 1800-1815 . University of Chicago Press, 1990. ISBN 0-226-06335-6
- Clark, Kenneth . " Ser på billeder ". Beacon Press, 1968.
- Connell, Evan S. Francisco Goya: Et liv . New York: Kontrapunkt, 2004. ISBN 1-58243-307-0
- Ford, Richard. En håndbog for rejsende i Spanien , 3. udgave, 1855 Online fra Google Books, del II, der indeholder Madrid -kapitlet .
- Gudiol, José. Goya . New York: Hyperion Press, 1941.
- Gudiol, José . Goya 1746-1828, bind 1 . Ediciones Poligrafa, SA, 1971.
- Heras, Margarita Moreno de las, et al. Goya og oplysningens ånd . Museum of Fine Arts, Boston, 1989. ISBN 0-87846-300-3
- Hughes, Robert . Goya . New York: Alfred A. Knopf, 2004. ISBN 0-394-58028-1
- Licht, Fred. Goya: Origins of the Modern Temper in Art . Universe Books, 1979. ISBN 0-87663-294-0
- Maenius, Chase. 13 mesterværker . Underground Media Publishing, 2015. ISBN 1320309550
- Murray, Christopher John. "Den tredje maj 1808–1814", i Encyclopedia of the Romantic Era, 1760–1850 , Taylor og Francis, 2004. ISBN 1-57958-422-5
- Museo del Prado. Catálogo de las pinturas . Ministerio de Educación y Cultura, Madrid, 1996. ISBN 84-87317-53-7
- Schiller, Gertrude. Ikonografi af kristen kunst, bind. II . Lund Humphries, London, 1972. ISBN 0-415-23391-7
- Spivey, Nigel. Varig skabelse: Kunst, smerte og styrke . University of California Press , 2001. ISBN 0-520-23022-1
- Stoichita, Victor I og Coderch, Anna Maria. Goya: Det sidste karneval . London: Reaktion Books, 1999. ISBN 1-86189-045-1
- Thomas, Hugh . Goya: Den tredje maj 1808 . New York: Viking, 1972.
- Tomlinson, Janis A. Goya i oplysningstiden . Yale University Press , 1992. ISBN 0-300-05462-9
eksterne links
| Ekstern video | |
|---|---|
 http://smarthistory.khanacademy.org/romanticism-in-spain.html Den tredje maj 1808 på Smarthistory . |
- Édouard Manets fem versioner af henrettelsen af kejser Maximilian MoMA.
- 2006 Picasso -udstilling med Den tredje maj 1808 , Guernica , massakren i Korea og henrettelsen af Maximillian Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Museo del Prado