Iris Clert Gallery - Iris Clert Gallery
Den Iris Clert Gallery ( Galerie Iris Clert på fransk) var en kunstgalleri opkaldt efter sin græske ejer og kurator, Iris Clert . Enkeltværelse galleriet var placeret på 3 rue des Beaux-Arts i Paris, Frankrig. Det var åbent fra 1955 til 1976 og husede i løbet af denne tid kunstværker fra mange succesrige og indflydelsesrige kunstnere fra den tid, herunder Yves Klein , Jean Tinguely , Arman , Takis og René Laubies .
Tidlige år
Iris Clert Gallery åbnede i 1955 midt i Paris 'kunstkvarter. Yves Klein og Iris Clert mødtes første gang i december 1955, da den stadig ukendte kunstner henvendte sig til Clert i sit nyåbnede galleri og forsøgte at bede om hans monokrome kunstværk. Klein overtalte Clert til at opbevare et af sine malerier, en lille orange monokrom, som en prøveperiode. Hun viste det monokrome i hjørnet af et-værelsesgalleriet. Maleriet viste sig at være en succes, og da Klein kom tilbage, inviterede Clert ham til at udstille et par af sine monokromer i galleriets første store udstilling i april 1957, kaldet Micro-Salon d'Avril ( Micro-Salon i april ).
Micro-Salon d'Avril bestod af over 250 kunstværker, ikke større end et postkort, af over hundrede kunstnere. Udover Klein indeholdt udstillingen værker fra Pablo Picasso og Max Ernst samt Kleins forældre. Udstillingen fik det lille et-værelsesgalleri betydelig berømmelse blandt Paris avantgarde, og den enkelt-koncept-drevne tilgang ville blive et kendetegn ved Iris Clert Gallery.
Kleins visning i Micro-Salon d'Avril viste sig også at være en succes, og inden for en måned havde han sin egen udstilling i Clert Gallery: Propositions Monochromes ( Monochrome Propositions ). Det var også en succes, men ikke nødvendigvis for sin kunstneriske fortjeneste i starten. Stolt fremvist i det store vindue i butikken var der en enkelt blå monokrom med et antal lignende monokromer synlige på galleriets vægge bagved. Ifølge Clert forårsagede det enfarvede maleri en del ophidselse i nabolaget: kunststuderende lavede vittigheder, de ældre syntes forvirrede - alle talte om det.
Som en del af åbningsaftens ekstravaganza udførte Klein for første gang sin Monotone Symphony (1949, formelt The Monotone-Silence Symphony ), et 40-minutters orkesterstykke bestående af en enkelt 20-minutters vedvarende akkord efterfulgt af en 20-minutters stilhed. Åbningsaften omfattede frigivelse af 1.001 blå balloner til himlen som en symbolsk gest fra Klein, som han kaldte "aerostatisk skulptur."
Stig op til succes
Berømtheden af Clert, Klein og Galerie Iris Clert fortsatte med at stige og blomstre med succesen med de monokrome propositioner , der kulminerede et år senere med endnu en visning af Kleins, le Vide ( The Void ). Den immaterielle udstilling åbnede den 28. april 1958, Klein's 30-års fødselsdag.
Ideen bag The Void , ligesom Micro-Salon d'Avril , var djævelsk enkel: Klein tømte Iris Clert Gallery fuldstændigt med undtagelse af et enkelt blottet vitrineskab, malede det en enkelt nuance af blank hvid og kaldte det kunst. Han hævdede, at ved at tømme galleriet fulgte han blot en tangens, som hans kunstværk havde ført ham til:
For nylig har mit arbejde med farve fået mig til trods for mig selv at søge lidt efter lidt med en vis hjælp (fra observatøren, fra oversætteren) for at realisere sagen, og jeg har besluttet at afslutte kampen. Mine malerier er nu usynlige, og jeg vil gerne vise dem på en klar og positiv måde i min næste parisiske udstilling hos Iris Clert.
Klein betragtede ikke nødvendigvis det tomme galleri som kunstværket, men tomheden, tomrummet, selve atmosfæren, som han hævdede at have fabrikeret. På en eller anden måde havde meget af Kleins kunstværk ført ham ned ad denne tangens: han havde eksperimenteret tidligere med at skære rektangulære huller i nogle af hans gamle lærred ("monokrome hulrum" kaldte han dem) og havde tømt et enkelt rum i i nærheden af Galerie Colette Allendy et par måneder tidligere. Dette var dog alle ekstremt private handlinger af kunstnerisk eksperimentering. Void var derimod iboende en offentlig handling, der var ment som en begivenhed for de større befolkninger at absorbere og deltage i.
Udstillingens deltagende karakter var afgørende for realiseringen af stykket. Invitationerne, trykt på små postkort, med et monokromt blåt stempel, syntes at invitere og fordømme denne aktive deltagelse:
Iris Clert inviterer dig til at ære med al din affektive tilstedeværelse den klare og positive begivenhed i en vis regering for de fornuftige. Denne demonstration af opfattende syntese sanktionerer Yves Klein's billedlige søgen efter en ekstatisk og øjeblikkeligt overførbar følelse. (Åbning, 3, rue des Beaux-Arts, mandag 28. april kl. 21.00 til 12.00). Pierre Restany
3.500 af disse invitationer blev sendt ud, 3000 af dem i Paris. Kleins bestræbelser var altid en mester i personlig omtale, alt sammen i et forsøg på at skabe et sus omkring åbningsaften. Rundt den beskedne indgang til Iris Clert Gallery var der en stor blå forhæng, og på "vagt" var to republikanske vagter i fuld regalia, hvis tilstedeværelse Iris Clert havde opnået gennem en af hendes mange forbindelser og to yderligere "livvagter" i virkeligheden. et par Klein's judovenner, ironisk nok til at bevogte vagterne. Der blev også serveret en blå cocktail, en kombination af gin , Cointreau og methylenblåt , hvilket meget til Kleins overraskelse og glæde fik hans lånere til at tisse blå den næste dag.
Arrangementet var en ubestridelig succes, hvis kun ved tal alene. Klein minder senere om, at kl. 9:30 "Det hele er pakket, korridoren er fuld, galleriet også." Ved 9:45, "Det er vanvittigt. Publikum er så tæt, at man ikke kan bevæge sig hvor som helst." Alternativt var det også en succes, hvis man følger reaktionerne fra kunstnere og intellektuelle. Albert Camus kommenterede simpelthen: "Med ugyldigheden, fuld bemyndigelse." Kunstkritiker Jean Grenier skrev, at le Vide repræsenterede "de mange magiske og uberegnelige kræfter givet i en enkelt farve."
I november 1958 udstillede Klein igen i Iris Clert Gallery med Jean Tinguely , med hvem han havde udviklet et venskab med under sin monokrome propositionsudstilling . Dette venskab udviklede sig til kunstnerisk samarbejde engang under The Void . Den fælles udstilling havde titlen Vitesse pure et Stabilité monochrome ( Pure Speed and Monochrome Stability ) og bestod af den monokrome æstetik fra Klein kombineret med den mekaniske, dynamiske og ofte interaktive karakter af Tinguelys kunst. Pure Speed var en rimelig succes, og dette venskab ville fortsætte med at styrke indtil Kleins død, da de to ville udvikle deres kunstneriske kunst, ofte sammen med hinanden.
Efter at le Vides ekstravaganza til sidst aftog, tillod Kleins nye fundne berømthed ham kunstneriske bestræbelser baseret på kommission, herunder samarbejdsdesign, konstruktion og udsmykning af Gelsenkirchen Operahus i Vesttyskland. Klein syntes at have bevæget sig ud over de trange grænser for Galerie Iris Clert: det lille galleri kunne kun rumme projektets planer. Disse planer fik den lange titel La Collaboration Internationale entre Artistes et Architectes dans la realization du Nouvel Opéra et theater de Gelsenkirchen ( International samarbejde mellem kunstnere og arkitekter i realiseringen af den nye opera og teateret i Gelsenkirchen ) og fungerede som en slags af avantgarde pressemeddelelse til det nye operahus.
I juni 1959 afholdt Iris Clert Gallery, hvad der skulle være Kleins sidste udstilling i galleriet, La forêt d'ésponges monochromes ( Forest of Monochrome Svampe ). Udstillingen viste en ny tangens af Klein: svampe gennemblødt i hans sædvanlige International Klein Blue maling, tørret og ophængt i luften med små pinde. Disse stykker var den konceptuelle udvikling af de aerostatiske skulpturer, som Klein havde frigivet i luften åbningsaften for sin monokrome propositionsudstilling : monokrome skulpturer suspenderet i det monokrome rum, som han tidligere havde erklæret til stede ved hjælp af The Void . Klein var skuffet over resultaterne af hans monokrome skulpturer, dog hovedsagelig på grund af den aerostatiske ophængsmåde, små pinde, der kom fra en tung base, hvilket syntes at være helt utilfredsstillende for ham. Kleins mål var ægte, ikke-assisteret suspension.
Efter La forêt d'ésponges monokromer begyndte Klein at undersøge alternative midler til denne uassisterede suspension, hvoraf den mest lovende bestod af hydrogenballoner indsat i midten af sine svampe. I begejstringen for sin nye opdagelse udarbejdede Klein hurtigt planer og sendte dem til Clert. På den anden side var Klein blevet mere og mere paranoid og beskyttende over for hvad han betragtede som hans intellektuelle ejendom. Klein var alt for opmærksom på Clerts venskab med Takis , en kunstner, der forfølger lignende midler til aerostatisk suspension og levitation. Derefter reagerede Clert vred på de planer, Klein havde sendt hende, tilsyneladende på sidelinie med Takis. Klein syntes at være ret såret af, hvad han så som et personligt forræderi, og han afbrød derfor sine bånd med Clert og hendes galleri.
Post-Klein
Selvom forholdet mellem Klein og Clert officielt var blevet afbrudt, forblev en midlertidig konceptforening, og i oktober 1960 udstillede Arman , en nær ven af Klein siden barndommen, i Iris Clert Gallery. Armans udstilling blev kaldt Le Plein ( The Full-Up ). Le Plein var en direkte modsætning til Klein's Void: Arman fyldte det lille galleri til randen med skrald - bunker på bunker skrald. Så meget affald, faktisk, at udstillingen kun kunne ses fra butiksfacaden. Invitationer til udstillingen blev sendt i små sardindåser med ordene "Arman - Le Plein - Iris Clert" trykt blot på den udtrækkelige top. Klein selv støttede sin vens omvendelse og erklærede "Efter min egen tomhed kommer Armans fylde. Den universelle hukommelse af kunst manglede hans afgørende mumificering af kvantificering."
Arman udstillede igen i Iris Clert Gallery i 1961 i en udstilling, hvor forskellige kunstnere skabte "portrætter" af Iris Clert. Fire år efter Micro-salon d'Avril vendte Iris Clert Gallery tilbage til en udstilling med flere kunstnere. Armans portræt bestod af en vægmonteret kasse fyldt med forskellige påvirkninger taget fra Clerts daglige liv: en højhælssko, et personligt fotografi, læbestift og forskellige stykker andet affald. Det andet bemærkelsesværdige portræt blev udført af Robert Rauschenberg . Rauschenberg sendte et telegram til galleriet og erklærede "Dette er et portræt af Iris Clert, hvis jeg siger det." "Portrættet" blev oprindeligt smidt væk, men blev senere reddet fra affaldet, omend krøllet lidt op og udstillet.
Dette viste sig at være den sidste store udstilling, som Iris Clert Gallery husede. I 1963 flyttede galleriet over floden Seine til højre bred til et meget større sted, men da de resterende effekter fra Clerts femten minutters berømmelse blev svagere, blev galleriets deltagelse, anerkendelse og forretning også. Den 6. juni 1962 var Kleins pludselige og utilsigtede død et hårdt punkt for Iris Clert Gallery. I februar 1964 blev der afholdt en vigtig udstilling af den italienske maler Paolo Pasotto. I 1971 lukkede dørene til Galerie Iris Clert endelig for godt, og Iris Clert gled selv ind i relativ anonymitet og historiens folder.
Eftermæle
Galerie Iris Clert var et kort øjeblik i tiden forbindelsen mellem kunstnerisk udvikling. At antage, at dette galleri kun husede eller viste disse kunstværker, ville være ufuldstændigt, da galleriet ligesom Clert selv var knædybt i kunstværket og stort set uadskilleligt fra det. Ikke kun det, kunstens art, selve kunsten galleriet forkæmpede for, var ofte ikke mulig at vise i konventionel forstand og endda uvæsentlig i nogle af ekstremerne.
Clert skabte i stedet et dynamisk rum, et der fungerede som en slags lærred snarere end et nul-objekt. Det er ikke at sige, at galleriet i sig selv var kunsten, men at galleriet, dets personlighed, dets størrelse, dets hvide væg-æstetik, dets samlede æteriske kvaliteter, lettede en anden kunstform helt. Der var en større interaktivitet mellem kurator, kunstner og seer, et kritisk samarbejde mellem personligheder, ideer og æstetik. Selvom Clerts galleri gjorde det lettere at handle med kunst, pegede udstillingen i et vist omfang på det sporadiske salg og ofte "værdi" -løse karakter af selve galleriets mere immaterielle, samarbejdsvillige rolle. Arman bemærkede, at Clert "introducerede moderne teknikker til præsentation af kunst i en forretning, der tidligere var mere som antikhandel. Hun var en pioner i dette."
Iris Clert Gallery var kendt for sine udstillinger med et enkelt koncept. Dette skyldtes delvist selve galleriets størrelse: det ene lille rum kunne fysisk kun rumme et enkelt koncept ad gangen. Mere fortællende var imidlertid Clerts mere aktive rolle i det kunstværk, der blev vist i hendes galleri, og selve galleriets dynamiske natur. I tilfælde som Micro-Salon d'Avril var konceptet lige så vigtigt som selve kunstværkerne - faktisk blev det meste af kunstværket lavet specielt til showet med konceptet i tankerne.
Grundlæggende kronologi over vigtige begivenheder
- 1955 - Galerie Iris Clert åbner
- April 1957 - Micro-Salon d'Avril ( Micro-Salon i april )
- 10. – 25. Maj 1957 - Yves Klein, Propositions Monochromes ( Monochrome Propositions )
- 28. april 1958 - Yves Klein, Le Vide ( The Void )
- November 1958 - Yves Klein & Jean Tinguely, Vitesse pure et Stabilité monochrome ( Pure Speed and Monochrome Stability )
- Maj 1959 - La Collaboration Internationale entre Artistes et Architectes dans la realization du Nouvel Opéra et theater de Gelsenkirchen ( International samarbejde mellem kunstnere og arkitekter i realiseringen af den nye opera og Gelsenkirchens teater )
- Juni 1959 - Yves Klein, La forêt d'ésponges monochromes ( Forest of Monochrome Svampe )
- Oktober 1960 - Arman, Le Plein ( The Full-Up )
- 1961 - Iris Clert Portrætter
- - Yves Klein & Jean Tinguely, Vitesse pure et Stabilité monokrom
- Februar 1964 - Paolo Pasotto, værker fra begyndelsen af 60'erne
- 1965 - Boris Vansier, "30 Portraits du général de Gaulle"
- 1969 - Boris Vansier, "De Gaulle 30 ans d'Histoire, 11 ans de Pouvoir"
- 1975 - Pedro Friedeberg "
- 1980 - Boris Vansier, "Le pape à Neuilly" (Neuilly-galleriet)
Referencer