Direkte biograf - Direct cinema

For filmdistributionsselskabet Direct Cinema Limited, se Mitchell Block .

Direkte biograf er en dokumentar genre, der opstod mellem 1958 og 1962 i Nordamerika , hovedsagelig i den canadiske provins af Quebec og USA , og er udviklet af Jean Rouch i Frankrig. Det er defineret som en filmisk praksis, der anvender letvægtsfilmudstyr, håndholdte kameraer og levende, synkron lyd, der var tilgængelig at skabe på grund af de nye banebrydende teknologier, der blev udviklet i begyndelsen af ​​1960'erne. Dette gav tidlige uafhængige filmskabere mulighed for at gøre op med de store besætninger, studiosæt, stativmonteret udstyr og specielle lamper ved fremstilling af en film, dyre aspekter, der stærkt begrænsede disse lavbudget tidlige dokumentarister. Ligner i mange henseender til cinéma vérité -genren, var den oprindeligt præget af filmskabernes ønske om direkte at fange virkeligheden og repræsentere den sandfærdigt og at sætte spørgsmålstegn ved virkelighedens forhold til biografen.

Oprindelse

"Direkte biograf er resultatet af to dominerende og beslægtede faktorer - Ønsket om en ny filmisk realisme og udviklingen af ​​det udstyr, der er nødvendigt for at opnå dette ønske" (Monaco 2003, s. 206). Mange teknologiske, ideologiske og sociale aspekter bidrager til den direkte biografbevægelse og dens plads i biografens historie.

Letvægts kameraer

Direkte biograf blev delvis muliggjort ved fremkomsten af ​​lette, bærbare kameraer, som tillod det håndholdte kamera og mere intimitet i filmfremstillingen. Det producerede også bevægelser, der er stilens visuelle varemærke. De første kameraer af denne type var tyske kameraer, designet til etnografisk kinematografi. Firmaet Arriflex blev anset for at være det første til at kommercialisere sådanne kameraer i vid udstrækning, der blev forbedret til luftfotografering under Anden Verdenskrig . Let tilgængelige, bærbare kameraer spillede en vigtig rolle, men eksistensen af ​​disse kameraer i sig selv udløste ikke fødslen af ​​direkte biograf.

Objektiv sandhed

Ideen om biograf som et objektivt rum har været til stede siden dets fødsel. Den Kino-Pravda (bogstaveligt "Cinema Truth") praksis af Dziga Vertov , som kan spores tilbage til 1920'erne, gav en leddelt stemme til dette begreb, hvor man også kan se indflydelsen af futurisme .

Før 1960'erne og fremkomsten af ​​direkte biograf blev begreberne propaganda, filmuddannelse og dokumentar løst defineret i offentligheden. Biograf i sin ontologiske objektivitet blev set af mange seere som virkeligheden fanget og et middel til universel uddannelse, som det havde været fotografering i dets tidlige periode. Dokumentarer fra 1950'erne giver indsigt i det forståelsesniveau, som seerne på den tid havde af manipulation og mise-en-scène i film optaget på "dokumentarsæt". Direkte biograf fik sin betydning i perspektivet på den populære udvikling af ideer om virkelighed og medier.

Lyd før 1960'erne

Før brug af pilottone (opfundet i 1954) og Nagra III fra 1961 var lydoptagelsesmaskiner enten ekstremt tunge eller upålidelige. Der blev gjort mange forsøg på at løse dette problem i løbet af 1950'erne og 1960'erne. På National Film Board of Canada (NFB) blev for eksempel et system kaldet "Sprocketape" designet, men blev ikke implementeret.

I bedste tilfælde blev dokumentarlyd optaget før, i interviews eller meget senere på stedet med et bærbart studie placeret i en lydisoleret lastbil. De lyde, der blev fanget, blev senere synkroniseret (synkroniseret) i lydredigering, hvilket gav filmen lyd. I andre tilfælde blev lydsporet indspillet, som i fiktionsfilm: med lag af omgivende lyd, arkivlydeffekter, foley og postsynkroniserede stemmer.

I andre tilfælde blev dokumentarfaget bragt ind i et studie. Lyd taget direkte fra studiet gjorde optagelsens dokumentariske karakter argumenterbar. For eksempel kan en produktion rekonstruere en stald i studiet med en lydtekniker tæt på i en lydisoleret bod. Dette efterligner produktionen af ​​nogle studiefilm og tv -serier, men resulterer ofte i surrealistiske situationer, såsom at køer er i et studie til en dokumentar om landbrug, snarere end i deres naturlige habitat.

Synkroniseret lyd blev brugt af den franske filmskaber Jean Rouch i 1960, da han optog Chronicle of a Summer , en skelsættende film i direkte biografhistorie, i stil med cinéma-vérité , ved hjælp af et 16 mm kamera forbundet via pilottone med en prototype af Nagra III , en transistoriseret båndoptager med elektronisk hastighedskontrol, udviklet af Stefan Kudelski .

Ideologiske og sociale aspekter

Med forbedret lyd, belysning og kameraudstyr til rådighed var de tekniske betingelser nødvendige for fremkomsten af ​​direkte biograf til stede. De sociale og ideologiske forhold, der førte til direkte biograf, dukkede også op.

Direkte biograf syntes at afspejle denne nye holdning. Det fremkom af et ønske om at sammenligne fælles mening med virkeligheden. Det forsøgte at vise, hvordan tingene virkelig er uden for studiet, langt fra virksomhedens redaktionelle kontrol - det være sig statslige eller store presser. Det bemærkelsesværdige var, at ønsket om at teste den almindelige mening og vise virkeligheden konstant blev holdt i skak med en akut bevidsthed om, at det er let at ligge med lyd og billede. Denne spænding var i centrum for direkte biograf og resulterede i dens formelle stil og metode.

Den undvigende opskrift på virkeligheden fanget

Bevidstheden om filmens potentiale til at lyve ville resultere i, at filmskabere prøvede præcise måder at skyde på. For Michel Brault fra National Film Board of Canada , der var banebrydende inden for moderne håndholdt kameraarbejde , betød det evnen til at gå blandt mennesker med en vid vinkel. Andre filmskabere ville udvikle forskellige metoder. Nogle insisterede på, at deres motiv skulle vænne sig til dem, før de startede en rigtig optagelse, så det ser ud til, at kameraet blev ignoreret. Endnu en gruppe direkte filmskabere ville hævde, at den mest ærlige teknik var, at en filmskaber accepterede kameraet som en katalysator og erkender, at det fremkaldte reaktioner. Dette gav filmskabere mulighed for at bede deres filmemne om at gøre noget, de gerne ville dokumentere.

Ønsket om at fange virkeligheden førte til nogle spørgsmålstegn ved filmskabernes evne til korrekt at filme nogen, som de ikke helt kunne forstå. Som et eksempel gik Jean Rouch så langt som at aflevere kameraet til "emnet" (og medforfatteren) af Moi, un Noir .

Uanset denne praksis er en ting sikker: direkte biograf havde mere at gøre med de etiske overvejelser i dokumentarfilmfremstilling end med teknologien. Dette kunne forklare, hvorfor bevægelsen begyndte i to nordamerikanske samfund, der var i social og ideologisk mutation, fransk Canada (Quebec) og USA, inden de spredte sig til Sydamerika og Frankrig.

Regionale varianter

Quebec

Direkte biograf begyndte i 1958 ved National Film Board of Canada i Quebec , ved begyndelsen af ​​den stille revolution , en periode med intense sociale og politiske ændringer.

På det tidspunkt var en universitetsuddannelse en sjælden ting for en Québécois. Indbyggerne i Quebec blev set af dets unge nye intelligentsia som fremmedgjorte og misbrugte. Denne periode med komplekse kulturelle og økonomiske ændringer for fransktalende quebecere kan opsummeres ved konvergens mellem tre fænomener:

  • Fremkomsten af ​​en velfærdsstat i Quebec, der ledsager dens institutionelle anglicisering.
  • En nationalistisk og social bevægelse, der bekæmper etnisk diskrimination mod canadiere af fransk oprindelse.
  • Den vigtige industrialisering og socioøkonomiske forandring forårsaget af både babyboomen og den ekstraordinære rigdom efter krigen (1945–1975) i Quebec (og Canada) betød afslutningen på et mere traditionelt liv på landet.

Konsekvenserne af disse tre bevægelser ændrede dybt Quebec -samfundet og resulterede i et utal af perspektiver fra intellektuelle og kunstnere i deres koloniserede samfund. Filmskabere ville på samme tid forsøge at dele deres sociale samvittighed, forbedre levevilkårene for Québécois og forsøge at bringe national uafhængighed - provokere, dokumentere denne transformation og samtidig registrere forsvindende traditioner i et samfund, der hurtigt ændrer sig. Den skelsættende film Les Raquetteurs (1958), der blev instrueret sammen af Michel Brault og Gilles Groulx , er et centralt eksempel, ligesom Groulxs Golden Gloves fra 1961 .

Direkte biografteknikker blev også inkorporeret i en række centrale fiktionsfilm i perioden, såsom Katten i posen ( Le Chat dans le sac ) (1964) og La vie heureuse de Léopold Z (1965).

Forenede Stater

I USA besluttede Robert Drew , journalist med magasinet Life efter krigen, at anvende fotojournalistmetoden på film. Han grundlagde Drew Associates, som omfattede Richard Leacock , DA Pennebaker , Terence Macartney-Filgate og Albert og David Maysles .) De begyndte at eksperimentere med teknologi, synkronisere kamera og lyd med dele af et ur. I 1960 producerede denne gruppe tre film til Time-Life Broadcast: Yanqui, No! , Eddie (på polen) og Primary .

Yanqui, nej! fokuseret på Sydamerika og dets spændte forhold til USA. Det dokumenterede den underliggende anti-amerikanske stemning i befolkningen. Primary (en dokumentar om den primære kampagne i Wisconsin-demokratiske præsidentkampagne i 1960 mellem Senatorer John F. Kennedy og Hubert H. Humphrey ), hjalp med at definere direkte biografstil og gjorde den kendt for en bred offentlighed ved hjælp af Time-Life Broadcast. Filmen afslører, hvordan primærvalg fungerede i USA på det tidspunkt og hævede profilen for direkte biograf. Efter disse stærkt debatterede eksperimenter trak Time Life Broadcast sig fra sin aftale med Drew Associates. Drew Associates ville fortsætte alene.

Den 11. juni 1963 blokerede Alabamas guvernør George Wallace indgangen til University of Alabama for at modsætte sig integration. Hans trods for retsordren blev hurtigt et nationalt spørgsmål i USA. Drew Associates havde en kameramand på det ovale kontor og optog møderne om krisen. Resultatet spillede på tv i oktober 1963. Krisen: Bag et præsidentforpligtelse gav ikke kun anledning til diskussioner om borgerrettighedsbevægelsen , det udløste også et dybtgående spørgsmålstegn ved den direkte magts politiske magt. Politikerne blev mere forsigtige med at give dokumentarfilmskabere adgang.

Direkte biograf og cinéma vérité

Cinéma vérité har mange ligheder med direkte biograf. Kameraets håndholdte stil er den samme. Der er en lignende følelse af det virkelige liv, der udspiller sig for beskuerens øjne. Der er også en gensidig bekymring for sociale og etiske spørgsmål. Både cinéma vérité og direkte biograf er afhængige af redigeringens magt til at give form, struktur og mening til det optagede materiale. Nogle filmhistorikere har karakteriseret den direkte biografbevægelse som en nordamerikansk version af cinéma vérité -bevægelsen. Sidstnævnte blev eksemplificeret i Frankrig med Jean Rouch 's Chronicle of a Summer (1961). For disse historikere er cinéma vérité kendetegnet ved brug af kameraet til at provokere og afsløre.

Direkte biograf er derimod blevet set som mere strengt observatorisk. Den er afhængig af en aftale mellem filmskaberen, emnerne og publikum om at handle, som om kameraets tilstedeværelse ikke i væsentlig grad ændrer den optagede begivenhed. Sådanne påstande om ikke-intervention er blevet kritiseret af kritikere og historikere.

Filmskabernes meninger

I et interview fra 2003 (Zuber) forklarede Robert Drew , hvordan han så forskellene mellem cinéma vérité og direkte biograf:

Jeg havde lavet Primary og et par andre film. Derefter tog jeg til Frankrig med Leacock til en konference [mødet i 1963 sponsoreret af Radio Television Française]. Jeg blev overrasket over at se filmskaberne Cinema vérité accostere folk på gaden med en mikrofon ( Chronicle of a Summer ). Mit mål var at fange det virkelige liv uden at trænge ind. Mellem os var der en modsætning. Det gav ingen mening. De havde en kameramand, en lydmand og omkring seks mere - i alt otte mænd sneg sig gennem scenerne. Det var lidt som Brødrene Marx . Min idé var at have en eller to personer, diskret, der fanger øjeblikket.

Jean Rouch hævdede, at cinéma vérité kom fra Brault og NFB. Alligevel brugte NFB -pionererne i formen Brault , Pierre Perrault og de andre aldrig udtrykket cinéma vérité til at beskrive deres arbejde og fandt faktisk udtrykket prætentiøst. De foretrak "Cinéma Direct". Cinema vérité, udtrykket og formen kan således ses som Frankrigs indvirkning på ideen om Cinéma Direct of Brault og hans kolleger i den franske afdeling af NFB i Canada.

Cinéma vérité kom til at være et begreb, der blev brugt på engelsk på alt fra en tankegang til en filmstil og et look, der blev adopteret af reklamer.

Eksempler på direkte biografdokumentarer

"Direkte biograf" fiktion

Se også

Referencer

Yderligere læsning

  • Dave Saunders, Direct Cinema: Observational Documentary and the Politics of the Sixties , London, Wallflower Press, 2007.
  • Jack Ellis, The Documentary Idea: A Critical History of English-Language Documentary Film and Video . NJ: Prentice Hfall, 1989.
  • Claire Johnston , "Women's Cinema as Counter-Cinema" (1975) i: Sue Thornham (red.), Feminist Film Theory. A Reader , Edinburgh University Press 1999, s. 31–40
  • Bill Nichols , Representation Reality. Issues and Concepts in Documentary , Bloomington: Indiana University Press, 1991
  • Sharon Zuber, "Robert Drew, telefoninterview, 4. juni 2003" i Re-Shaping Documentary Expectations: New Journalism and Direct Cinema . Ikke -offentliggjort afhandling. College of William and Mary, 2004.