Jazztrommning - Jazz drumming
Jazz trommespil er kunsten at spille slagtøj (overvejende tromlen sæt, som omfatter en bred vifte af trommer og bækkener) i jazz stilarter lige fra 1910'erne-stil Dixieland jazz til 1970'erne-æra jazz fusion og 1980'erne-æra latin jazz . Teknikkerne og instrumenteringen af denne type performance har udviklet sig over flere perioder, påvirket af jazz i det store og de enkelte trommeslagere inden for den. Stilmæssigt blev dette aspekt af præstation formet af dets startsted, New Orleans, samt talrige andre regioner i verden, herunder andre dele af USA, Caribien og Afrika.
Jazz krævede en metode til at spille slagtøj, der var forskellig fra traditionelle europæiske stilarter, en der let kunne tilpasses til de forskellige rytmer i den nye genre, hvilket fremmer skabelsen af jazztrommes hybridteknik. Da hver periode i jazzens udvikling - f.eks. Swing og bebop - havde en egen rytmisk stil, fortsatte jazztrommeslag at udvikle sig sammen med musikken gennem det 20. århundrede. En tendens, der dukkede op over tid, var taktens gradvise "frigivelse". Men ældre stilarter fortsatte i senere perioder. Grænserne mellem disse perioder er uklare, dels fordi ingen stil helt erstattede andre, og dels fordi der var mange krydsindflydelser mellem stilarter.
Tidlig historie
Foreløbig kulturel blanding
Rytmer og brug af slagtøj i jazz samt selve kunstformen var produkter af omfattende kulturel blanding forskellige steder. Den tidligste lejlighed, da dette skete, var den mauriske invasion af Europa, hvor kulturerne i Frankrig, Spanien og Afrika til en vis grad stødte på hinanden og sandsynligvis udvekslede nogle kulturelle oplysninger. Indflydelsen fra afrikansk musik og rytmer på den generelle blanding, der skabte jazz, var dyb, selvom denne indflydelse først viste sig senere.
Afrikansk indflydelse
Der er flere centrale kvaliteter, der deles af afrikansk musik og jazz, mest fremtrædende er improvisationens betydning . Nogle instrumentelle kvaliteter fra afrikansk musik, der optræder i jazz (især dens trommespil), omfatter brug af upitchede instrumenter til at producere bestemte musikalske toner eller tonelignende kvaliteter, brug af alle instrumenter til at efterligne den menneskelige stemme, overlejring af en rytmisk struktur på en anden (f.eks. gruppe på tre mod en gruppe på to), opdeling af et almindeligt tidsrum (kaldet et mål i musikalske termer) i grupper på to og tre, og brugen af gentagne rytmer, der bruges gennem et musikalsk stykke, ofte kaldet clave -rytmer . Denne sidste kvalitet er af særlig betydning, da der er flere udtalte forekomster af dette mønster og den æstetik, der ledsager det i jazzens verden.
Clave
Clave er et værktøj til at holde tid og bestemme, hvilke slag i en sammensætning der skal accentueres. I Afrika er klaven baseret på opdeling af målingen i grupper på tre, hvorpå kun få slag er understreget. Den cubanske klave, der stammer fra den afrikanske version, består af to målinger, et med tre slag, et med to. Foranstaltningerne kan spilles i enten rækkefølge, hvor enten de to eller tre beat-sætninger kommer først og er mærket henholdsvis "2-3" eller "3-2".
Inden for jazzbandet har sætninger kendt som " komponeringsmønstre " inkluderet elementer i claven siden musikens meget tidlige dage. Comping er støtte fra andre musikere, ofte solister, og ekko eller forstærkning af kompositionen.
Cubansk indflydelse
Den kultur, der skabte den mest almindeligt anvendte version af dette mønster, var Cuba. Omstændighederne, der skabte den musik og kultur, lignede meget dem, der skabte jazz; Franske , afrikanske, spanske og indfødte cubanske kulturer blev alle kombineret i Cuba og skabte mange populære musikalske former samt klaven, som var en ret tidlig opfindelse. Musikken påvirkede også udviklingen af en variant af jazz, kendt som latinsk jazz .
Latinsk jazz
Latinsk jazz er generelt kendetegnet ved brugen af lige notekombinationer, i modsætning til de " svungne " toner, der er almindelige i de fleste andre varianter af jazz. Det er også stærkt påvirket af klaven, og komponisterne af musikken kræver kendskab til percussionens virke i afro-cubansk musik-instrumenterne skal kombineres med hinanden på en logisk måde. Den specifikke genre af afro-cubansk jazz er påvirket af Cubas traditionelle rytmer, snarere end fra hele Caribien og andre dele af verden.
Amerikansk indflydelse
Den militære trommespil of America, overvejende fife og tromle korps, i det 19. århundrede og tidligere leveret en stor del af teknikken og instrumentering af de tidlige jazz trommeslagere. Indflydelsesrige spillere som Warren "Baby" Dodds og Zutty Singleton brugte det traditionelle militære trommestikgreb , militære instrumenter og spillede i stil med militære trommeslagere ved hjælp af rudiments , en gruppe korte mønstre, der er standard inden for trommespil. Den rytmiske sammensætning af denne musik var også vigtig i tidlig jazz og videre. Meget forskellig fra den afrikanske performance -æstetik, en flydende stil, der ikke direkte svarer til vestlige tidssignaturer, var musikken, der blev spillet af militære bands, stift inden for tid og metriske konventioner, selvom den havde kompositioner i både dobbelt og tredobbelt meter .
Trommeslagernes udstyr i disse grupper var af særlig betydning ved udviklingen af tidlige trommesæt. Cymbaler , bas og lilletrommer blev alle brugt. Faktisk er en metode til dæmpning af et sæt cymbaler ved at knuse dem sammen, mens man spiller basstromme samtidigt, sandsynligvis hvordan dagens hi-hat , en stor del af dagens trommesæt, blev til. Militær teknik og instrumentering var utvivlsomt faktorer i udviklingen af tidlig jazz og dens trommespil, men de melodiske og metriske elementer i jazz er lettere at spore til dansebandene i tidsperioden.
Dans bands
Sorte trommeslagere var i stand til at erhverve deres tekniske evner fra fife og tromme korps, men anvendelsen af disse teknikker i dansebåndene i det 19. århundrede tillod en mere grobund for musikalske eksperimenter. Slaver lærte traditionel europæisk dansemusik, som de spillede ved deres herres baller, vigtigst af alt en fransk dans kaldet quadrille , som havde en særlig indflydelse på jazz og i forlængelse heraf jazztrommning. Musikere var også i stand til at spille danse, der stammer fra Afrika og Caribien ud over det europæiske repertoire. En sådan dans var "kongoen". Udøverne af denne nye musik (til det overvejende hvide publikum) skabte også musik til deres egen underholdning og brug.
Slave traditioner
Enslavede personer i Amerika havde mange musikalske traditioner, der blev vigtige for landets musik, især jazz. Efter at arbejdet var udført, holdt disse mennesker musikalske forestillinger, hvor de spillede på pseudo-instrumenter lavet af badekar og andre genstande, der nyligt blev brugt til musikalske formål, og spillede også rytmer på deres kroppe, kaldet " pattin 'juba ". Det eneste område, hvor slaver blev tilladt at udføre deres musik, bortset fra private steder, var et sted i New Orleans, der hed Congo Square .
Congo Square og New Orleans
De tidligere afrikanere kunne spille deres traditionelle musik, som begyndte at blande sig med lydene fra de mange andre kulturer i New Orleans på det tidspunkt: haitisk , europæisk, cubansk og amerikansk samt mange andre mindre trossamfund. De brugte trommer, der næsten ikke kunne skelnes fra dem, der blev fremstillet i Afrika, selvom rytmerne var noget anderledes end sangene i de regioner, slaverne var fra, sandsynligvis et resultat af, at de havde boet i Amerika i flere generationer. Et stort antal musikere, der spillede på Congo Square, var også fra Caribien.
Blues
En anden vigtig indflydelse på jazzen var bluesen , et udtryk for de strabadser, der hver dag opleves af slaver, i direkte kontrast til arbejdssangen, en fejring af arbejde. Dens musikalske inspiration kom fra, hvor dens spillere gjorde, Afrika. Den rytmiske form for blues var grundlaget for mange udviklinger, der ville dukke op i jazz. Selvom dets instrumentering for det meste var begrænset til melodiske instrumenter og en sanger, var følelse og rytme enormt vigtig. De to primære følelser var en puls på vekslende beats, som vi ser i utallige andre former for amerikansk musik, og shuffle, som i det væsentlige er pattin 'juba -rytmen, en følelse baseret på en opdeling på tre frem for to.
Anden linje
En af de sidste indflydelser på udviklingen af tidlig jazz, især dens trommespil og rytmer, var anden linies trommespil. Udtrykket " Anden linje " refererer til den bogstavelige anden linje af musikere, der ofte ville samles bag et marcherende band, der spillede ved en begravelsesmarsch eller Mardi Gras -fest. Der var normalt to hovedtrommeslagere i den anden linje: basstromme og lilletrommespillere. De spillede rytmer var improvisatoriske, men ligheden mellem det, der blev spillet ved forskellige lejligheder, kom i det væsentlige til et konsistenspunkt, og tidlige jazztrommeslagere kunne integrere mønstre fra denne stil i deres spil samt elementer fra flere andre stilarter.
Ragtime
Inden jazz blev fremtrædende, spillede trommeslagere ofte i en stil kendt som ragtime , hvor en væsentlig rytmisk kvalitet af jazz først for alvor begyndte at blive brugt: syncopation. Synkopation er synonymt med at være "off-beat", og det er blandt mange ting et resultat af at placere afrikanske rytmer skrevet i ulige kombinationer af noter (f.eks. 3+3+2) i det jævnt opdelte europæiske metriske koncept. Ragtime var en anden stil, der stammer fra sorte musikere, der spillede europæiske instrumenter, specifikt klaver, men ved hjælp af afrikanske rytmer.
Moderne jazztrommning
Tidlig teknik og instrumentering
De første sande jazztrommeslagere havde en lidt begrænset palet at trække på, på trods af deres store indflydelse. Militære rudimenter og slag i militær stil var i det væsentlige den eneste teknik, de havde til rådighed. Det var imidlertid nødvendigt at tilpasse sig den særlige musik, der spilles, så ny teknik og større musikalitet udviklede sig. Den roll var den største teknisk enhed, der bruges, og en betydelig mønster blev simpelthen rullende på alternative beats. Dette var et af de første "ridemønstre", en række rytmer, der til sidst resulterede i et beat, der fungerer i jazz som klaven gør i cubansk musik: en "mental metronom" for de andre medlemmer af ensemblet. Warren "Baby" Dodds , en af de mest berømte og vigtige i anden generation af New Orleans jazztrommeslagere, understregede vigtigheden af at trommeslagere spiller noget anderledes bag hvert omkvæd. Hans stil blev betragtet som overdrevent optaget af nogle af den ældre generation af jazzmusikere som Bunk Johnson .
Under den konstante rytmiske improvisation spillede Dodds et mønster, der kun var noget mere sofistikeret end den grundlæggende en/tre rulle, men faktisk var identisk med nutidens rytme, kun omvendt. Rytmen var som følger: to "svingede" ottende toner (den første og tredje note af en ottendedelsnoot -trilling ), en kvartnote og derefter en gentagelse af de tre første slag (lydprøve "Inverteret køremønster" til højre). Bortset fra disse mønstre ville en trommeslager fra denne tid have en ekstremt lille rolle i bandet som helhed. Trommeslagere sjældent soloed , som det var tilfældet med alle andre instrumenter i tidligste jazz, som var baseret tungt på ensemblet. Da de gjorde det, lød den resulterende forestilling mere som en marcherende kadence end personligt udtryk. De fleste andre rytmiske ideer stammer fra ragtime og dens forløbere, som den stiplede ottendedelsserie.
1900'erne til 1940'erne
Trommeslagerne og rytmerne, de spillede, fungerede som akkompagnement for danseband, der spillede ragtime og forskellige danse, hvor jazz senere kom. Det var almindeligt i disse bands at have to trommeslagere, den ene spillede lilletromme, den anden bas. Til sidst på grund af forskellige faktorer (ikke mindst den økonomiske motivation), blev antallet af trommeslagere reduceret til en, og dette skabte behovet for en perkussionist til at spille flere instrumenter, derfor trommesættet. De første trommesæt begyndte også med militære trommer, selvom forskellige andre tilbehør blev tilføjet senere for at skabe et større udvalg af lyde, og også for nyhed appel.
Den mest almindelige af tilbehørene var træblokken , kinesiske tom-toms (store, tohovedede trommer), cowbells , cymbaler og næsten alt andet, som trommeslageren kunne finde på at tilføje. Den karakteristiske lyd af dette set-up kan beskrives som "ricky-ticky": lyden af pinde, der rammer genstande, der har meget lidt resonans. Trommeslagere, herunder Dodds, centraliserede imidlertid meget af deres spil på bas- og lilletrommerne. I 1920'erne og 30'erne sluttede jazzens tidlige æra, og swingtrommeslagere som Gene Krupa , Chick Webb og Buddy Rich begyndte at tage de baser, der var fastsat af de tidlige mestre, og eksperimentere med dem. Det var dog først lidt senere, at disse mænds fremvisninger af teknisk virtuositet blev erstattet af en bestemt ændring i jazzens underliggende rytmiske struktur og æstetik og gik videre til en æra kaldet bebop .
Bebop
I ringe grad i swing-æraen, men stærkest i bebop-perioden, udviklede trommeslagerens rolle sig fra en næsten rent tidsholdende position til en medlem af det interaktive musikalske ensemble. Ved hjælp af det klart definerede ridemønster som en base, der blev bragt fra den tidligere ru kvalitet til den glatte, flydende rytme, vi kender i dag af "Papa" Jo Jones , samt et standardiseret trommesæt, kunne trommeslagere eksperimentere med komponeringsmønstre og finesser i deres spil. En sådan innovatør var Sidney "Big Sid" Catlett . Hans mange bidrag omfattede komponering med basstrommen, spil "oven på takten" (umærkeligt fremskyndet), spil med solisten i stedet for bare at ledsage ham, spille egne soloer med mange melodiske og subtile kvaliteter og indarbejde melodicisme i alt hans spil. En anden indflydelsesrig trommeslager på bebop var Kenny Clarke , manden, der skiftede den fireslagspuls, der tidligere var blevet spillet på basstrommen, til ride -cymbalen, hvilket effektivt gjorde det muligt for comping at komme videre i fremtiden. Igen, denne gang i slutningen af 1950'erne og de fleste af 60'erne, begyndte trommeslagere at ændre hele grundlaget for deres kunst. Elvin Jones beskrev det i et interview med DownBeat magazine som "et naturligt skridt".
1950'erne og 1960'erne
I løbet af denne tid overtog trommeslageren en endnu mere indflydelsesrig rolle i jazzgruppen som helhed og begyndte at frigøre trommerne til et mere udtryksfuldt instrument, så de kunne opnå mere lighed og interaktivitet med de andre dele af ensemblet. I bebop var kompilering og holdetid to helt forskellige krav til trommeslageren, men bagefter blev de to en enhed. Denne nyfundne flydende udvidede i høj grad de improvisatoriske evner, som trommeslageren havde. Følelsen i jazztrommning fra denne periode blev kaldt "brudt tid", som har sit navn fra tanken om at ændre mønstre og de hurtige, uregelmæssige, ukonventionelle bevægelser og rytmer.
Rytmeafsnit , især af John Coltrane og Miles Davis , førstnævnte inklusive Elvin Jones; sidstnævnte, Tony Williams , Philly Joe Jones og Jimmy Cobb , undersøgte også nye metriske og rytmiske muligheder. Konceptet med at manipulere tid, få musikken til at sænke farten eller køre fremad, var noget, som trommeslagere aldrig tidligere havde forsøgt, men som udviklede sig hurtigt i denne æra. Lagdeling af rytmer oven på hinanden (en polytme ) for at skabe en anden tekstur i musikken samt at bruge ulige kombinationer af noter til at ændre følelse, ville aldrig have været muligt med trommestivheden i den foregående generation. Kompositioner fra denne nye periode krævede dette større element af deltagelse og kreativitet fra trommeslagerens side.
Elvin Jones, medlem af John Coltranes kvartet, udviklede en ny stil baseret på en følelse af tre, dels på grund af det faktum, at Coltranes stykker af tiden var baseret på tredobbelt underopdeling.
Gratis jazz
Gennem jazztrommningens historie er trommeslagerens beat og spil gradvist blevet mere flydende og "fri", og i avantgarde og fri jazz blev denne bevægelse stort set opfyldt. En trommeslager ved navn Sunny Murray er den primære arkitekt for denne nye tilgang til trommespil. I stedet for at spille et "beat", forarbejder Murray sin improvisation omkring ideen om en puls og leger med de "naturlige lyde, der er i instrumentet, og de pulser, der er i den lyd". Murray bemærker også, at hans skabelse af denne stil skyldtes behovet for en nyere trommeslag at bruge i kompositionerne af pianisten Cecil Taylor .