Gyngeara - Swing era

Der var en tid fra 1933-1947, hvor teenagere og unge voksne dansede til jazzorienterede bands. Da jazzorkestre dominerede pop hitlister, og når indflydelsesrige klarinettister var kendte. Dette var swing æraen.

Scott Yanow , Du Noyer, Paul (2003). The Illustrated Encyclopedia of Music (1. udgave). Fulham, London: Flame Tree Publishing. s. 128. ISBN   1-904041-96-5 .

Den swing æra (også ofte omtalt som big band æra ) var den periode (1933-1947), når big band swing musik var den mest populære musik i USA . Selvom dette var den mest populære periode, havde musikken faktisk eksisteret siden slutningen af ​​1920'erne og begyndelsen af ​​1930'erne, og den blev spillet af sorte bands ledet af kunstnere som Duke Ellington , Jimmie Lunceford , Bennie Moten , Cab Calloway , Earl Hines og Fletcher Henderson og hvide bands fra 1920'erne ledet af folk som Jean Goldkette , Russ Morgan og Isham Jones . En tidlig milepæl i æraen var fra "King of Swing" Benny Goodmans optræden i Palomar Ballroom i Los Angeles den 21. august 1935, hvor han bragte musikken til resten af ​​landet. 1930'erne blev også æraen for andre store solister: tenorsaxofonisterne Coleman Hawkins , Ben Webster og Lester Young ; altsaxofonisterne Benny Carter og Johnny Hodges ; trommeslagere Chick Webb , Gene Krupa , Jo Jones og Sid Catlett ; pianisterne Fats Waller og Teddy Wilson ; trompeterne Louis Armstrong , Roy Eldridge , Bunny Berigan og Rex Stewart .

Udviklingen i dansorkestre og jazzmusik kulminerede i swingmusik i de tidlige 1930'ere. Det førte til ideer, der stammer fra Louis Armstrong, Earl Hines, Fletcher Henderson, Duke Ellington og Jean Goldkette. Swing-æraen blev også udfældet ved at krydre velkendt kommercielt, populært materiale med en Harlem-orienteret smag og sælge det via et hvidt bånd til et hvidt musikalsk / kommercielt publikum. [3] I Benny Goodmans band flød de mest diversificerede stilarter sammen: ensemblestilen udviklet af Fletcher Henderson, der arrangerede for Goodman; riff-teknikken i Kansas City; og præcision og træning af mange hvide musikere. På den anden side gjorde den lette melodiske kvalitet og den rene intonation af Goodmans band det muligt at "sælge" jazz til et massepublikum. [4]

Swing-æraen førte til swingmusik Louis Armstrong , Billie Holiday og i 1938 Ella Fitzgerald . Armstrong, der havde stærkt påvirket jazz som sin største solist i 1920'erne, da han arbejdede med både små og større bands, optrådte nu kun med store swing-bands. Andre musikere, der rejste sig i løbet af denne tid, inkluderer Jimmy Dorsey , hans bror Tommy Dorsey , Glenn Miller , Count Basie , Goodmans fremtidige rival Artie Shaw og Woody Herman , der forlod Isham Jones-bandet i 1936 for at starte sit eget band. Flere faktorer førte til svingearaens død: 1942–44 musikernes strejke fra august 1942 til november 1944 (Den fagforening, som de fleste jazzmusikere tilhører, fortalte sine medlemmer ikke at optage, før pladeselskaberne blev enige om at betale dem hver gang deres musik blev spillet i radioen), det tidligere forbud mod ASCAP- sange fra radiostationer, Anden Verdenskrig, hvilket gjorde det sværere for bands at rejse rundt såvel som "kabaretafgiften", der var så høj som 30%, stigningen i vokalist-centreret pop og R&B som de dominerende former for populærmusik og den stigende interesse for bebop blandt jazzmusikere. Selvom nogle store bands overlevede i slutningen af ​​1940'erne (Duke Ellington, Count Basie, Stan Kenton , Boyd Raeburn , Woody Herman ), blev de fleste af deres konkurrenter tvunget til at opløse og bragte swing-æraen til slut. Bigband-jazz ville opleve en genopblussen startende i midten af ​​1950'erne, men den ville aldrig opnå den samme popularitet som den havde i swing-æraen.

Musikalske elementer

Hovedartikel: Swing (jazz performance style)

Slå

I løbet af 1920'erne blev den ældre jazz-jazz-stil erstattet af fire-beat-jazz, lettet ved udskiftning af sousafonen med strengbas. Fire taktrytme var grundlaget for Chicago-jazz udviklet af Louis Armstrong og Earl Hines og af swing-æraens rytmiske stilarter. Ændringen i rytme startede først med solo pianister og små ensembler, derefter større ensembler mod slutningen af ​​årtiet. Mod slutningen af ​​tyverne syntes to-beat-stilarter alt andet end udmattede. Først i Chicago, derefter i Harlem og Kansas City, udviklede en ny måde at spille omkring 1928-29 på. Chicago-musikere, der vandrede til Harlem, bragte deres rytmiske ideer med sig. Som det så ofte er tilfældet i jazz, er der forvirrende undtagelser fra denne generelle oversigt. Jimmie Luncefords store band i højden af ​​Swing-æraen brugte et beat, der samtidigt var 2/4 og 4/4. Den Bob Crosby Orchestra og Lionel Hampton Orchestra featured også to-beat rytmer længe efter fire-beat rytme blev standarden.

Rytmesektioner

I maj 1935 var rekorden nr. 1 i landet Jimmie Luncefords "Rhythm Is Our Business." Udgivet et par måneder før Benny Goodman udløste den nationale dille kendt som swing, tilbød sangen en forsmag på den kommende vandflod. "Rhythm is our business / Rhythm is what we sell," Luncefords sanger erklærede: "Rhythm is our business / Business sure is swell." [7] Hvis rytme definerede swingbåndene, lå dens fundament i rytmesektionen: klaver, guitar , bas og trommer.

I store bands smelter rytmesektioner sammen i en samlet rytmisk front: leverer rytmen og markerer harmonierne. Hver af de førende bands præsenterede et særskilt, veldesignet rytmisk angreb, der supplerede dens særlige stil. Rytmesektionerne i Ellington, Basie og Lunceford lød for eksempel intet ens. Ligesom solisterne mødte lidt af big-band-begrænsninger, udviklede rytmespillere teknikker og ideer, der krævede mere opmærksomhed, end de normalt modtog. I 1930'erne gjorde rytmeinstrumenter dramatiske fremskridt mod forgrunden for jazz. I processen hjalp de med at sætte scenen for bebop. I 1939 opdagede Duke Ellington den virtuose unge bassist Jimmie Blanton og hyrede ham ind i hans orkester. Blanton revolutionerede basen som et fremhævet instrument i bandet, indtil han tragisk forlod bandet i slutningen af ​​1941 på grund af terminal tuberkulose.

Mod slutningen af ​​1930'erne ændrede rollerne for klaver, bas og trommer i rytmesektionen sig markant under indflydelse af Count Basie Orchestra. Tidlig swing trommeslag stod stærkt på bas og snare trommer, med en sekundær rolle for høj hat bækken i tidtagning. Jo Jones inverterede dette forhold, hvilket gjorde høj hat til den primære tidtager og brugte bas- og lilletrommer til accenter og lead-ins. Basie introducerede en rytmisk sparsom stil med klaverspil, der understreger accenter, lead-ins og fyld. Begge disse ændringer øgede basens og guitarens betydning i tidtagningen, dygtigt holdt af Walter Page og Freddie Green . Den lysere og tyndere, men alligevel mere dynamiske, rytmesans udtrykt af Basie-rytmesektionen gav bandets solister større frihed og satte en tendens, der kulminerede i de rytmiske ideer fra bebop .

Instrumenter

For at hjælpe båndene med at tilpasse sig den nye rille blev der foretaget store ændringer i rytmesektionen. Mens basstrommen fortsatte med at spille en bundsolid fireslagspuls, blev tubaen, der almindeligvis blev brugt i store dansebands i 1920'erne, erstattet af strengbas. I de første år af optagelsen kunne tubaen projicere en klar, huffende lyd. Men strengbassen havde erstattet tubaen over de rytmiske enheder, der var tilgængelige med den, og mange spillere, inklusive Wellman Braud med Duke Ellingtons band, viste, at instrumentet havde en speciel percussiv smag, når strengene fik en pizzicato “slap” (plukket snarere end bøjet). Forandring skete gradvist i slutningen af ​​1920'erne, når der først var kommet et ord om, hvor godt strengbassen fungerede; mange tuba-spillere indså, at de hellere ville skifte instrument eller miste deres job. Da Walter Pays bas erstattede tubaen i Bennie Motens Kansas City Orchestra, blev vejen lagt klar for bandet til at udvikle den kinetiske svingestil, den ville vise under ledelse af Count Basie.

Banjoen blev med sin høje og rå tone udskiftet med guitaren, som gav en mere subtil og sikker pulsering (klump-klump) i grundrytmen. Som man sagde, var guitaren mere følt end hørt. Lyttere følte den kombinerede lyd af bas, guitar og trommer som en lydkraft, der skubbede gennem hule dansesale. "Hvis du var på første sal, og dansesalen var ovenpå," huskede grev Basie, "det var det, du ville høre, den stabile rump, rump, rump, rump i det medium tempo."

Som ofte bemærket af kommentatorer om jazzhistorie så Swing-æraen saxofonen på mange måder erstatte trompeten som det dominerende jazz-soloinstrument. Gyngearrangementer understregede ofte reed-sektionen for at bære melodien med trompeter, der giver accenter og højdepunkter. Af denne grund ville typer solo-improvisationer ændre sig dramatisk i løbet af trediverne. Trumpeter Roy Eldridge afveg fra de mere almindelige Armstrong-påvirkede stilarter mod en improvisationsstil, der lignede reed-spilleres, og til gengæld ville det være en tidlig indflydelse på bebop-trompetpioneren Dizzy Gillespie . Coleman Hawkins og Benny Carter brød barrieren for tidlig accept af saxofon som et jazzinstrument, men det var stilen med Frankie Trumbauer på C-melodisax, fremvist i de optagelser, han gjorde med Bix Beiderbecke i 1927, der lagde grunden til stilen af saxofonspil, der ville gøre det til en dominerende indflydelse på solo-stilarter. Lester Young , hvis indflydelse på saxofonspil blev dominerende i slutningen af ​​1930'erne, citerede Trumbauers lineære, melodiske tilgang til improvisation som hans vigtigste inspiration til sin egen stil.

Fletcher Henderson Orchestra bestod i 1927 af to trompeter, to tromboner, tre siv, klaver, banjo, tuba og trommer. Goodman-bandet i 1935 havde tre trompeter, to tromboner, lederens klarinet, to altsaxer, to tenorsaxer, klaver, guitar, bas og trommer, i alt fjorten stykker sammenlignet med Hendersons elleve i de tidligere dage. Rytmesektionen for klaver-guitar-bas-trommer var blevet standard og holdt et stabilt og ryddeligt beat, der var meget let at følge. Goodman var ret dygtig til at indstille det perfekte dansetempo for hver sang, mens han skiftede vilde "dræberdillere" med langsommere ballader. Ud over Henderson og hans yngre bror Horace, ansatte Goodman toparrangører som Fletcher Henderson , Jimmy Mundy , Deane Kincaide , Edgar Sampson og Spud Murphy, der satte melodien først, men inkluderede rytmiske figurer i deres diagrammer og skrev arrangementer, der byggede til en logisk klimaks. Mundy og Sampson havde tidligere arrangeret henholdsvis Earl Hines og Chick Webb . I 1935 havde Goodman ikke mange store solister i sit band. I modsætning til Duke Ellington, der gik ud af sin måde at ansætte unikke individualister, og Count Basie, der kom fra en Kansas City-tradition, der understregede solister, var Goodman mest bekymret for, at hans musikere læste musik perfekt, blandede sig naturligt og ikke havde noget imod at være underdanige til lederen. Det var lyden af ​​ensemblerne, den svingende rytmesektion og lederens flydende klarinet, der viste sig at være uimodståelig for hans unge og ivrige lyttere.

Arrangerer

For at passe til den nye rille blev dansebandsarrangementer mere opfindsomme. Til en vis grad var dette en forsinket indflydelse af Louis Armstrong, hvis rytmer fortsatte med at blive absorberet af solister og arrangører gennem 1930'erne. Arrangører lærte at skrive detaljerede linjer for en hel sektion, harmoniseret i blokakkorder, kaldet soli. De var fortrolige med kromatisk (kompleks) harmoni og vidste, hvordan man kunne få mest muligt ud af deres fleksible orkester.

Arrangementer kan også opstå spontant ud fra mundtlig praksis. Men selv i New York, hvor bands stolte af deres musikalske læsefærdigheder, kunne musikere tage improviserede riffs og harmonisere dem på stedet. Resultatet, kendt som et head arrangement, var et fleksibelt, uskrevet arrangement skabt af hele bandet. En musiker sammenlignede det med børns leg - "mange børn leger i mudderet og har det sjovt."

Begge slags arrangementer, både skriftlige og uskrevne, kunne høres i de hundredvis af optagelser, som Fletcher Henderson lavede i 1930'erne. For prangende stykker stod Henderson på erfarne arrangører, fra sin bror Horace til Don Redman og Benny Carter. Men hans største hits opstod fra båndet. Den ene var "Sugar Foot Stomp", der stammer fra begyndelsen af ​​1920'erne fra King Oliver-melodien "Dippermouth Blues" og stadig i repertoiret. I 1930'erne havde det udviklet sig til en grundigt opdateret dansemelodi med et hurtigere tempo, der matchede dansernes smag. Et andet hit var "King Porter Stomp", et ragtime-stykke af Jelly Roll Morton, der blev radikalt forenklet og kastede sin to-beat klodsethed og march / ragtime-form, som det gik. Mange af disse stykker blev i sidste ende nedskrevet af Henderson, som blev hans bands chefarranger. Hans geni for rytmisk swing og melodisk enkelhed var så effektiv, at hans musik blev standarden for adskillige swing arrangører. Henderson var glad for korte, mindeværdige riffs - enkle, bluesagtige sætninger - i opkald og svar: saxofoner, der reagerede på trompeter, for eksempel. I nogle passager forvrængede han melodien i geniale nye rytmiske former, ofte i staccato (løsrevet) bursts, der åbnede plads til rytmesektionen. Henderson var klog og effektiv. Han skrev kun et par valgkor, og efterlod resten af ​​arrangementet åben for soloer ledsaget af diskrete, langvarige akkorder eller korte riffs. Da hvert stykke gik mod sit højdepunkt, brød bandet ud i en ekstatisk jammer.

Sange fra swing-æraen

Swing-æraen producerede mange klassiske optagelser. Nogle af disse er:

Referencer