Jomfruens antagelse (Titian) - Assumption of the Virgin (Titian)

Antagelse af Jomfruen
Tizian 041.jpg
Kunstner Titian
År 1516–1518
Medium Olie på panel
Dimensioner 690 cm × 360 cm (270 tommer × 140 tommer)
Beliggenhed Basilica di Santa Maria Gloriosa dei Frari , Venedig

Den antagelse af Jomfru eller Frari antagelse er en stor altertavle panel male i olier fra italienske renæssance kunstner Titian , malet i 1515-1518. Det forbliver i den position, det var designet til, på højalteret i Basilica di Santa Maria Gloriosa dei Frari eller Frari -kirken i Venedig . Det er den største altertavle i byen, med tallene langt over livsstørrelse, nødvendiggjort af den store kirke, med en betydelig afstand mellem alteret og menigheden. Billederne ovenfor og herunder er ikke Titians arbejde, de er af Palma Vecchio. Det markerede en ny retning i Titians stil, der afspejlede hans bevidsthed om udviklingen i højrenæssancemaleriet længere sydpå, i Firenze og Rom, af kunstnere, herunder Raphael og Michelangelo . Apostlenes ophidsede figurer markerede et brud med den sædvanlige meditative stilhed af helgener i venetiansk maleri, i traditionen fra Giovanni Bellini og andre.

Det var måske oprindeligt temmelig chokerende for den venetianske offentlighed, men blev snart anerkendt som et mesterværk, der bekræftede Titians position som den førende kunstner i Venedig og en af ​​de vigtigste i hele Italien, en rival til Michelangelo og Raphael.

Emne

Den Marias Himmelfart var en katolsk doktrin, der er forblevet frivillige i det tidlige 16. århundrede; den blev først erklæret som en trosartikel før 1950 . Den franciskanske orden, hvis kirke Frari er, var altid ivrige fortalere for dette og andre aspekter af mariansk teologi , især den tilhørende doktrin om den ubesmittede undfangelse af Maria , da stadig et spørgsmål om levende kontroverser. Læren fastslog, at Jomfru Marias legeme blev "antaget" eller flyttet fysisk ind i himlen "i slutningen af ​​hendes jordiske liv". De fleste katolikker mente, at dette fandt sted efter en normal død (normalt tre dage efter i traditionen), men nogle om, at Mary stadig levede, da det skete, et spørgsmål, som Munificentissimus Deus i 1950 var omhyggelig med ikke at afgøre. I bunden af ​​billedet kan glimt af Marias stensarkofag diskret ses, så de, der tror på en antagelse før døden, kan ignorere det eller betragte det som noget andet.

Den brede sammensætning af Titians maleri, med en gruppe apostle under en stigende Maria, vist som levende, der bevæger sig mod en gruppe engle i himlen, følger tidligere skildringer i kunsten, selvom en sådan forestillet scene ikke var en del af læren. Den beslægtede scene med Jomfruens kroning i himlen havde en tendens til at blive erstattet af scener, der viste tidspunktet for den faktiske antagelse, som her, som ofte blev kombineret med den. Her holder englen, der ledsager Gud Faderen til højre, en krone frem, som han er ved at placere på hendes hoved.

Beskrivelse

Figurerne er i tre zoner, divideret med mellemrum, der kun er fyldt med lys. På jorden er apostlene , tæt pakket i en gruppe og i en række dramatiske stillinger, de fleste kigger op på det hidtil usete syn på Jomfru Maria stiger til himlen. De vises i en række forskellige stillinger, lige fra at stirre i ærefrygt, til at knæle og række ud mod himlen, "monumentale figurer ... samlet i kollektiv bevægelse, forenet med skygge, heroiske gestus får en silhuet af hidtil uset frimodighed".

I midterzonen står Jomfru Maria på skyer, pakket ind i en rød kappe og blå kappe og laver også en forbløffende gestus. Omkring hende "flokker engle smeltes til skyer bestrålet af himmelsk lys". Ovenfor er Gud Faderen , der er ved at blive overrakt en krone til Maria af englen til højre (se ovenfor).

Titian brød med traditionen ved at udelade alle landskabselementer, selvom den blågrå himmel over apostlene viser, at scenen er sat udendørs. Himlen står i kontrast til det gyldne himmelske lys i de øvre zoner, der minder om den guldmund, der er traditionel i mosaikker, såsom dem, der stadig fremstilles i San Marco , og guldmalede malerier fra den gotiske periode.

I alt er der tolv apostle, nogle kun synlige ved et lille område af deres ansigt. Sankt Peter sidder i midten med hænderne samlet i bøn, og Johannes Johannes Evangelist er den yngre mand i rødt til venstre for ham; de andre er sandsynligvis ikke beregnet til at kunne identificeres. Maleriet er signeret "TITIANUS" på sarkofagen under Sankt Peter.

Beliggenhed

Frari er en meget stor gotisk kirke i begyndelsen af ​​1400-tallet, oprindeligt klart bygget af mursten, ligesom mange franciskanske kirker designet til at forkynde for store skarer, men nu fyldt med detaljerede grave og malerier. Titian selv er begravet der, selvom dette er et utilsigtet resultat af kaoset i pesten, der dræbte ham, med et stort monument fra det 19. århundrede, der indeholder en reliefversion af antagelsen .

Ekstern video
Tiziani, assunta 05.jpg
videoikon Titians antagelse af jomfruen , ca. 1516-1518 , Smarthistory

Højalteret er meget langt fra kirkeskibet, og udsigten til det er begrænset af en udførlig stenkor-skærm fra 1475 med en rundhovedet bue i midten og en prædikestol i hver ende. Umiddelbart bagved dette, på tværs af cirka halvdelen af ​​kirkens bredde, er koret , med rækker af korboder mod hinanden og en høj træbeklædning. Herefter kommer et bredt, men lavt område, der når ind i tværskibene , før koret i apsis , som er meget dybt. Den afrundede top af maleriet gør det muligt at indramme det pænt af korskærmbuen for en seer, der står ved kirkens midterakse, selv på bagsiden af ​​skibet, selvom det derfra ser lille ud. Det gør det også muligt for den afrundede cirkel af himmelsk lys at fuldføre toppen af ​​kompositionen uden besværlige hjørner at fylde.

Højalteret og dets udførlige reredos, der indrammer altertavlen, blev sandsynligvis designet i sin brede opfattelse af Titian, så det matchede hans maleri. Det detaljerede design og udførelse var sandsynligvis af Lorenzo Bregno . Maleriet er indrammet af en forlængelse af alteret i marmor og forgyldning, der ikke kun matcher den runde top af korskærmbuen, men (i store vendinger) den rullende dekoration omkring det. Den klassiske stil, med store søjler på hver side, kolliderer uundgåeligt noget med arkitekturens gotiske stil, men der er gjort en indsats for at minimere dette ved at tilpasse niveauerne af elementer i både ramme og maleri til arkitekturens zoner. For eksempel er toppen af rammens gesims (afhængigt af visningspositionen) stort set det samme som niveauet i bunden af ​​det tredje vindueslag.

  • Hele reredos i fuld indramning

  • Maleriet set gennem buen i korskærmen

  • Den apsis fra ud over skærmen

  • Apsis, med kor i skala. Der er normalt et reb i toppen af ​​de første trin.

Historie

The Assumption of the Virgin var Titians første store kommission for en kirke i Venedig og vakte hans kunst stor offentlig opmærksomhed. Selvom han arbejdede på en enorm kommission til Dogepaladset , som han tog indtil 1530'erne at færdiggøre, var de fleste af hans tidligere værker ude af offentligheden i paladser. Han malede det in situ i kirken (måske faktisk ikke på det endelige sted), og ifølge Carlo Ridolfi (1594–1658) måtte han behandle hyppige spørgsmål fra frierne om størrelsen på figurerne, hvilket han forklarede ved at sige de var nødvendige for at maleriet kunne registreres på afstand. Selvom mange malere på dette tidspunkt var flyttet til at male på lærred, fortsatte Titian med at male sine største værker på træpaneler indtil omkring 1550, selv mens han brugte lærred til mindre værker. Dette blev malet på en serie af 21 brede cedertræsplanker , 3 cm tykke, placeret vandret, hvilket let kan opdages, når man ser forsiden af ​​maleriet.

Usædvanligt blev offentliggørelsen den 19. maj 1518 (en helligdag, valgt til at tillade et stort fremmøde) noteret af dagbogen Marino Sanuto den Yngre , dog med få detaljer. Historien registreret mere end et århundrede senere af Ridolfi, om at kejser Charles V 's ambassadør var til stede ved afsløringsceremonien og bad franciskanerne, der var i tvivl om maleriets kvalitet, om at købe det, så overbeviste dem om at det var værd at beholde, synes ikke at være sandt, da ambassadøren ikke var i Venedig på det tidspunkt.

Ikke desto mindre ser der ud til at have været indledende tøven blandt seerne, hvis Lodovico Dolce (1508/10–1568), der skrev nogle årtier senere, skal tros, selvom hans beretning er temmelig tvivlet ved at placere maleriet flere år tidligere end den faktisk blev malet. Han skrev, at "oafishmalerne og de tåbelige masser, der indtil da ikke havde set andet end de døde og kolde værker af Giovanni Bellini, fra Gentili og Vivarino ...., som var uden bevægelse eller modellering, groft beskæmmede dette billede. Da misundelse afkøledes og sandheden langsomt gik op for dem, begyndte folk at undre sig over den nye stil, der blev etableret i Venedig af Titian. "

Den antagelse i Accademia i 1822

Maleriets placering over et alter tiltrak lysfedt, og selv da Vasari så det nogle årtier senere var det mørkt og svært at se. Sir Joshua Reynolds beskrev det i 1752 som "mest frygteligt mørkt, men ædelmalet", på trods af at to nye vinduer var blevet tilføjet i 1650 for at give maleriet mere lys.

I 1817 blev det flyttet til Accademia og vendte tilbage til sit oprindelige sted ved Frari i 1919. Galleriets loft skulle hæves for at rumme det, og ved åbningsceremonien i 1822 beskrev Canova det som det største maleri i verdenen. Den unge Oscar Wilde så maleriet, mens det var indkvarteret i Accademia, og bemærkede, at The Assumption var "bestemt det bedste billede i Italien."

Ifølge Nicholas Penny må dette "sikkert have været det maleri af Titian, der mest påvirkede" Tintoretto , som måske har arbejdet kortvarigt i Titians studie nogle år senere.

Maleriet (som Titian planlagde for) kan kun ses af offentligheden fra et usædvanligt fjernt sted, da apsis er revet af.

Efter undersøgelser af maleriets tilstand blev foretaget i 2012, blev det konstateret, at malingen løftede og flassede i små områder, og at uoriginale lag (misfarvet lak) og rester fra tidligere behandlinger skulle fjernes. Derudover viste det sig, at de orgelrør, der var blevet geninstalleret direkte bag maleriet i de seneste årtier, forårsagede betydelige vibrationer i nogle sektioner af altertavlen, hvilket tilføjede yderligere risiko for skrøbelige områder. I 2018 godkendte embedsmænd fra Kulturministeriet fjernelse af orgelet, og konserveringen af ​​maleriet begyndte, finansieret af den non-profit organisation Save Venice Inc. , begyndt.

Stil

Transfiguration af Raphael , 1517–1520, som Titians maleri ofte sammenlignes med.

Maleriet sammenlignes ofte med Transfiguration af Raphael (nu Vatikanet Pinacoteca ), hvis udførelsesperiode overlappede med Titians, begyndende lidt senere, sandsynligvis i 1517, og snart sluttede efter kunstnerens død i 1520. Kompositionerne har tydelige ligheder med en isolerede hovedfigur i luften og nedenunder en skare af ophidsede følgere, der ikke er fuldt oplyste.

John Steer bemærker, at "Begge malerier er naturligvis på den store måde: heroiske i omfang og opfattelse. Et ordforråd med kraftfulde bevægelser og store bevægelser formidler følelsen af ​​moralsk ophøjede personer, der er involveret i store begivenheder ... Form og indhold er et, og begge værker har den interne balance og organiske enhed, der gør højrenæssancen til en normativ periode i europæisk kunsthistorie. "

Forskelle mellem dem viser i deres behandling af form: "Hver af Raphaels figurer betragtes som en separat enhed, og samlet er de som en gruppeskulptur. Selv når kun en lille del af kroppen viser ... resten af ​​kroppen legeme er underforstået, fordi Raphaels rum er så klart konstrueret, at det skaber et vakuum, som figuren skal opfattes som fyldende. " Derimod: "I antagelsen er gruppen af ​​apostle, silhuetet mod himlen, skabt ved stærk krydsbelysning fra pletter af lys og skygge. Så stærkt er dette mønster, at når vores opmærksomhed ikke bevidst er koncentreret, er formerne delvis tabt i det, og det er kun ved bevidst indsats, at vi knytter de gestikulerende lemmer til individuelle kroppe. "

For Raphael er "form primær, og farve, lys og skygge er kun yderligere elementer, tilføjet til den. For Titian er lys og skygge på den anden side formens afslørere og farver det stof, den er fremstillet af."

SJ Freedburg beskriver maleriet som "den første udfordring, der var tilstrækkelig til hele den kunstneriske ressource, Titian nu havde erhvervet", og en tilbagevenden til "lidenskab og kraft i erklæringen" i Titians tidligste periode, "før han delvis underkastede sig Giorgione ". Sammenlignet med Raphaels Transfiguration , der "peger en vej, der fører ud over den klassiske stil, mod den endnu større intellektuelle abstraktion og kompleksitet af manisme ", peger Titian "på muligheden for barok ; men det er Titians mulighed for at realisere det, og han gør ikke."

  • Altertavle til en kirke i Murano , Venedig, af Giovanni Bellini, 1510–1515.

Se også

Noter

Referencer