Symfoni nr. 8 (Mahler) -Symphony No. 8 (Mahler)

Symfoni nr. 8
"Symfoni af tusind"
Korsymfoni af Gustav Mahler
Mørket interiør i en stor hal med to rækker høje vinduer langs hver side. Det er muligt at ane et siddende orkester i forgrunden, med messekor i baggrunden.
Sidste øve til verdenspremieren i Neue Musik-Festhalle i München
Nøgle Es-dur
Tekst
Komponeret 1906 ( 1906 )
Bevægelser 5
Premiere
Dato 12 september 1910
Leder Gustav Mahler
Optrædende München Filharmonikerne

Symfoni nr. 8 i Es -dur af Gustav Mahler er et af de største korværker i det klassiske koncertrepertoire. Da det kræver enorme instrumentelle og vokale kræfter, kaldes det ofte " Tusindes symfoni ", selvom værket normalt præsenteres med langt færre end tusinde udøvende, og komponisten ikke sanktionerede det navn - faktisk afviste han det. Værket blev komponeret i et enkelt inspireret udbrud i hans Maiernigg- villa i det sydlige Østrig i sommeren 1906. Det sidste af Mahlers værker, der blev uropført i hans levetid, var en kritisk og populær succes, da han dirigerede München Filharmonikernei sin første opførelse, i München, den 12. september 1910.

Sammensmeltningen af ​​sang og symfoni havde været karakteristisk for Mahlers tidlige værker. I hans "midterste" kompositionsperiode efter 1901 førte et stilskifte ham til at producere tre rent instrumentale symfonier. Den Ottende, der markerer afslutningen på den midterste periode, vender tilbage til en kombination af orkester og stemme i en symfonisk sammenhæng. Værkets struktur er utraditionel: I stedet for den normale ramme af flere satser er stykket i to dele ("1." og "2. Teil"). Del I er baseret på den latinske tekst af Veni creator spiritus ("Kom, Skaberånd"), en kristen salme fra det niende århundrede til pinse , og del II er en kulisse af ordene fra slutscenen til Goethes Faust . De to dele er forenet af en fælles idé, den om forløsning gennem kærlighedens kraft, en enhed formidlet gennem fælles musikalske temaer.

Mahler havde fra starten været overbevist om værkets betydning; ved at give afkald på den pessimisme, der havde præget meget af hans musik, tilbød han den ottende som et udtryk for tillid til den evige menneskelige ånd. I perioden efter komponistens død var opførelser forholdsvis sjældne. Men fra midten af ​​det 20. århundrede og frem er symfonien blevet hørt jævnligt i koncertsale over hele verden og er blevet indspillet mange gange. Mens de anerkender dets brede popularitet, har moderne kritikere delte meninger om værket; Theodor W. Adorno , Robert Simpson og Jonathan Carr fandt dens optimisme ikke overbevisende og anså den for at være kunstnerisk og musikalsk underlegen i forhold til Mahlers andre symfonier. Omvendt er den blevet sammenlignet af Deryck Cooke med Ludwig van Beethovens symfoni nr . 9 som et definerende menneskeligt udsagn for dets århundrede.

Historie

Baggrund

I sommeren 1906 havde Mahler været direktør for Wiener Hofoper i ni år. I hele denne tid var hans praksis at forlade Wien ved slutningen af ​​Hofoper-sæsonen for et sommerretræte, hvor han kunne hellige sig komposition. Siden 1899 havde dette været i Maiernigg, nær feriebyen Maria Wörth i Kärnten , det sydlige Østrig, hvor Mahler byggede en villa med udsigt over Wörthersee . I disse afslappende omgivelser afsluttede Mahler sine symfonier nr. 4 , nr. 5 , nr. 6 og nr. 7 , sine Rückert-sange og sin sangcyklus Kindertotenlieder ("Sange om børns død").

Indtil 1901 havde Mahlers kompositioner været stærkt præget af den tyske folkedigtsamling Des Knaben Wunderhorn ("Ungdommens tryllehorn"), som han første gang havde mødt omkring 1887. Musikken i Mahlers mange Wunderhorn - opsætninger afspejles i hans symfonier nr. 2 , nr. 3 og nr. 4, der alle beskæftiger sig med vokale såvel som instrumentelle kræfter. Fra omkring 1901 undergik Mahlers musik imidlertid en karakterændring, da han bevægede sig ind i den midterste periode af sit kompositionsliv. Her erstatter de mere stringente digte af Friedrich Rückert Wunderhorn- samlingen som den primære indflydelse; sangene er mindre folkelige, og infiltrerer ikke længere symfonierne så omfattende som før. I denne periode blev symfonierne nr. 5, nr. 6 og nr. 7 skrevet, alle som rent instrumentale værker, portrætteret af Mahler-forskeren Deryck Cooke som "mere streng og ligefrem ..., mere stramt symfonisk, med en ny granitagtig hårdhed af orkestrering ".

Mahler ankom til Maiernigg i juni 1906 med udkastet til manuskriptet til sin syvende symfoni; han havde til hensigt at bruge tid på at revidere orkestreringen, indtil en idé til et nyt værk skulle slå til. Komponistens hustru Alma Mahler siger i sine erindringer, at Mahler i fjorten dage var "hjemsøgt af spøgelset af svigtende inspiration"; Mahlers erindring er dog, at han på den første dag af ferien blev grebet af den kreative ånd og kastede sig straks ud i kompositionen af ​​det værk, der skulle blive hans ottende symfoni.

Sammensætning

To noter i Mahlers håndskrift fra juni 1906 viser, at tidlige skemaer til værket, som han måske ikke i første omgang havde tænkt som en fuld korsymfoni, var baseret på en firesatsstruktur, hvor to "salmer" omgiver en instrumental kerne. Disse skitser viser, at Mahler havde sat sig fast på ideen om at åbne med den latinske salme, men endnu ikke havde slået sig fast på restens præcise form. Den første note er som følger:

  1. Salme: Veni skaber
  2. Scherzo
  3. Adagio: Caritas ("kristen kærlighed")
  4. Salme: Die Geburt des Eros ("Eros' fødsel")

Den anden tone indeholder musikalske skitser til Veni-skaberbevægelsen og to takter i h-mol , som menes at relatere til Caritas . Firesatsplanen bibeholdes i en lidt anden form, stadig uden specifik angivelse af korelementets omfang:

  1. Veni skaber
  2. Caritas
  3. Weihnachtsspiele mit dem Kindlein ("Juleleg med barnet")
  4. Schöpfung durch Eros. Hymne ("Skabelsen gennem Eros. Hymne")
En lille grå hytte, omgivet af skov, med en åben dør, hvortil der er påsat et billede af komponisten
Mahlers komponisthytte i Maiernigg, hvor den ottende symfoni blev komponeret i sommeren 1906

Af Mahlers senere kommentarer til symfoniens drægtighed fremgår det, at firsatsplanen var forholdsvis kortvarig. Han erstattede snart de sidste tre satser med et enkelt afsnit, i det væsentlige en dramatisk kantate , baseret på slutscenerne i Goethes Faust , skildringen af ​​et ideal om forløsning gennem evig kvindelighed ( das Ewige-Weibliche ). Mahler havde længe næret en ambition om at sætte slutningen på Faust -eposet til musik, "og sætte det helt anderledes end andre komponister, der har gjort det sakkarint og svagt." I kommentarer optaget af hans biograf Richard Specht nævner Mahler ingen omtale af de oprindelige fire-sats planer. Han fortalte Specht, at efter at have stødt på Veni-skabersalmen, fik han en pludselig vision af hele værket: "Jeg så hele stykket umiddelbart for mine øjne og behøvede kun at skrive det ned, som om det blev dikteret til mig."

Værket blev skrevet i et hektisk tempo - "på rekordtid", ifølge musikforskeren Henry-Louis de La Grange . Det stod færdigt i alt det væsentlige i midten af ​​august, selv om Mahler måtte udeblive i en uge for at deltage i Salzburg-festivalen . Mahler begyndte at komponere Veni-skabersalmen uden at vente på, at teksten kom fra Wien. Da det gjorde, ifølge Alma Mahler, "passede den komplette tekst nøjagtigt til musikken. Intuitivt havde han komponeret musikken til de fulde strofer [vers]." Selvom der efterfølgende blev foretaget ændringer og ændringer af partituret, er der meget få manuskriptbeviser for de gennemgribende ændringer og omskrivninger, der skete med hans tidligere symfonier, da de blev klargjort til opførelse.

Med sin brug af vokale elementer hele vejen igennem, snarere end i episoder ved eller nær slutningen, var værket den første fuldstændige korsymfoni, der blev skrevet. Mahler var ikke i tvivl om symfoniens banebrydende karakter, idet han kaldte den det største, han nogensinde havde gjort, og fastholdt, at alle hans tidligere symfonier blot var optakt til den. "Prøv at forestille dig, at hele universet begynder at ringe og runge. Der er ikke længere menneskestemmer, men planeter og sole, der drejer rundt." Det var hans "gave til nationen ... en stor glædesbringer."

Reception og præstationshistorie

Premiere

Et rektangulært kort, hvis hovedtekst lyder "Ausstellung München 1910. Neue Musik-Festhalle. Gustav Mahler VIII. Symphonie, Erste Aufführung, Montag 12. September 1910."
En billet til uropførelsen af ​​den ottende symfoni, München, 12. september 1910
En lang, stor bygning med et tøndehvælvingstag, der rejser sig over en facade med pladeglasvinduer i fuld længde i bygningens længde
Neue Musik-Festhalle, stedet for premieren, nu en del af Deutsches Museums transportcenter

Mahler lavede aftaler med impresarioen Emil Gutmann om, at symfonien skulle uropføres i München i efteråret 1910. Han fortrød hurtigt dette engagement og skrev om sin frygt for, at Gutmann ville gøre forestillingen til "et katastrofalt Barnum og Bailey-show". Forberedelserne begyndte tidligt på året med udvælgelsen af ​​kor fra korselskaberne i München, Leipzig og Wien. München Zentral-Singschule stillede 350 elever til rådighed for børnekoret. I mellemtiden var Bruno Walter , Mahlers assistent ved Vienna Hofoper, ansvarlig for rekrutteringen og forberedelsen af ​​de otte solister. Gennem foråret og sommeren forberedte disse styrker sig i deres hjembyer, før de samledes i München i begyndelsen af ​​september til tre hele dages sidste prøver under Mahler. Hans ungdommelige assistent Otto Klemperer bemærkede senere om de mange små ændringer, Mahler foretog i partituret under øvelsen: "Han ville altid have mere klarhed, mere lyd, mere dynamisk kontrast. På et tidspunkt under prøverne vendte han sig mod os og sagde: 'Hvis, efter min død er der noget, der ikke lyder rigtigt, så skift det. Du har ikke kun ret, men også pligt til at gøre det."

Til premieren, fastsat til den 12. september, havde Gutmann hyret den nybyggede Neue Musik-Festhalle i Münchens internationale udstillingsområde nær Theresienhöhe (nu en afdeling af Deutsches Museum ). Denne store hal havde en kapacitet på 3.200; for at hjælpe med billetsalget og skabe omtale, udtænkte Gutmann tilnavnet "Symphony of a Thousand", som er forblevet symfoniens populære undertekst på trods af Mahlers misbilligelse. Blandt de mange fornemme personer, der var til stede ved den udsolgte premiere, var komponisterne Richard Strauss , Camille Saint-Saëns og Anton Webern ; forfatterne Thomas Mann og Arthur Schnitzler ; og datidens førende teaterdirektør, Max Reinhardt . Blandt publikum var også den 28-årige britiske dirigent Leopold Stokowski , som seks år senere skulle lede den første amerikanske opførelse af symfonien.

Indtil dette tidspunkt havde modtagelsen af ​​Mahlers nye symfonier normalt været skuffende. Imidlertid var München-uropførelsen af ​​den ottende symfoni en ubetinget triumf; da de sidste akkorder døde væk, var der en kort pause før et stort udbrud af klapsalver, som varede i tyve minutter. Tilbage på sit hotel modtog Mahler et brev fra Thomas Mann, der omtalte komponisten som "manden, der, som jeg tror, ​​udtrykker vor tids kunst i dens dybeste og helligste form".

Symfoniens varighed ved dens første opførelse blev registreret af kritiker-komponisten Julius Korngold til 85 minutter. Denne forestilling var sidste gang, at Mahler dirigerede en uropførelse af et af sine egne værker. Otte måneder efter sin triumf i München døde han i en alder af 50. Hans resterende værker - Das Lied von der Erde ("Jordens sang"), hans symfoni nr. 9 og den ufærdige symfoni nr. 10 - blev alle uropført efter hans død.

Efterfølgende forestillinger

Dagen efter München-premieren ledede Mahler orkestret og omkvædene i en gentagelsesforestilling. I løbet af de næste tre år modtog den ottende symfoni ifølge Mahlers ven Guido Adlers beregninger yderligere 20 forestillinger over hele Europa. Disse omfattede den hollandske premiere, i Amsterdam under Willem Mengelberg den 12. marts 1912, og den første Prag-forestilling, givet den 20. marts 1912 under Mahlers tidligere Wien Hofoper-kollega, Alexander von Zemlinsky . Wien selv måtte vente til 1918, før symfonien blev hørt der.

Et opslag med overskriften "Musikakademiet, torsdag aften, marts 1916 kl. 8.15." Det giver detaljer om programmet for den første amerikanske opførelse af Mahlers ottende symfoni, af Philadelphia Orchestra under Leopold Stokowski, og lister soloartisterne og korene.
Program for den amerikanske premiere på Mahlers ottende symfoni, Philadelphia, marts 1916

I USA overtalte Leopold Stokowski en oprindeligt modvillig bestyrelse for Philadelphia Orchestra til at finansiere den amerikanske premiere, der fandt sted den 2. marts 1916. Anledningen var en stor succes; symfonien blev spillet flere gange i Philadelphia, før orkestret og omkvædene rejste til New York, til en række lige så godt modtagede forestillinger i Metropolitan Opera House .

Ved Mahler-festivalen i Amsterdam i maj 1920 blev Mahlers afsluttede symfonier og hans store sangcyklusser præsenteret over ni koncerter givet af Concertgebouw-orkestret og omkvæd under Mengelbergs ledelse. Musikkritikeren Samuel Langford , som deltog i lejligheden, kommenterede, at "vi ikke forlader Amsterdam og misunder i høj grad Mahlers kost først og hver anden komponist bagefter, som Mengelberg træner musikelskere i den by til." Den østrigske musikhistoriker Oscar Bie, mens han var imponeret over festivalen som helhed, skrev efterfølgende, at den ottende var "stærkere i effekt end i betydning, og renere i sine stemmer end i følelser". Langford havde kommenteret på, at briterne "ikke var særlig ivrige efter Mahler", og den ottende symfoni blev først opført i Storbritannien den 15. april 1930, da Sir Henry Wood præsenterede den med BBC Symphony Orchestra . Værket blev spillet igen otte år senere af de samme kræfter; blandt de fremmødte blandt publikum var den ungdommelige komponist Benjamin Britten . Imponeret over musikken fandt han alligevel selve forestillingen "udsættelig".

Årene efter Anden Verdenskrig oplevede en række bemærkelsesværdige opførelser af den ottende symfoni, herunder Sir Adrian Boults udsendelse fra Royal Albert Hall den 10. februar 1948, den japanske premiere under Kazuo Yamada i Tokyo i december 1949 og den australske premiere under Sir Eugene Goossens i 1951. En Carnegie Hall-optræden under Stokowski i 1950 blev den første komplette indspilning af symfonien, der blev udgivet. Efter 1950 betød det stigende antal opførelser og indspilninger af værket dets voksende popularitet, men ikke alle kritikere blev vundet. Theodor W. Adorno fandt stykket svagt, "en kæmpe symbolsk skal"; dette mest bekræftende værk af Mahler er efter Adornos opfattelse hans mindst vellykkede, musikalsk og kunstnerisk ringere end hans andre symfonier. Komponist-kritikeren Robert Simpson , normalt en forkæmper for Mahler, omtalte del II som "et hav af skamløs kitsch." Mahler-biograf Jonathan Carr finder meget af symfonien "intetsigende" og mangler den spænding og opløsning, der er til stede i komponistens andre symfonier. Deryck Cooke sammenligner på den anden side Mahlers ottende med Beethovens korsymfoni (niende). For Cooke er Mahlers "det tyvende århundredes korsymfoni: ligesom Beethovens, men på en anden måde, stiller den os et ideal [om forløsning], som vi endnu er langt fra at realisere - endda måske bevæger os væk fra - men som vi kan næsten ikke forlade uden at gå til grunde".

I slutningen af ​​det 20. århundrede og ind i det 21. blev symfonien opført i alle dele af verden. En række uropførelser i Fjernøsten kulminerede i oktober 2002 i Beijing, da Long Yu ledede China Philharmonic Orchestra i den første opførelse af værket i Folkerepublikken Kina. Sydney Olympic Arts Festival i august 2000 åbnede med en opførelse af den ottende af Sydney Symphony Orchestra under dets chefdirigent Edo de Waart . Værkets popularitet og dets heroiske omfang betød, at det ofte blev brugt som en kulisse ved festlige lejligheder; den 15. marts 2008 ledede Yoav Talmi 200 instrumentalister og et kor på 800 i en optræden i Quebec City for at markere 400-året for byens grundlæggelse. I London den 16. juli 2010 fejrede åbningskoncerten for BBC Proms 150-året for Mahlers fødsel med en opførelse af den ottende, hvor Jiří Bělohlávek dirigerede BBC Symphony Orchestra . Denne forestilling var dens ottende i Proms' historie.

Analyse

Struktur og form

Den ottende symfonis to dele kombinerer den hellige tekst til den latinske salme fra det 9. århundrede Veni creator spiritus med den verdslige tekst fra de afsluttende passager fra Goethes dramatiske digt Faust fra 1800-tallet . På trods af de åbenlyse uligheder inden for denne sidestilling, udtrykker værket som helhed en enkelt idé, forløsningen gennem kærlighedens kraft. Valget af disse to tekster var ikke vilkårligt; Goethe, en digter, som Mahler ærede, mente, at Veni-skaberen legemliggjorde aspekter af hans egen filosofi, og havde oversat den til tysk i 1820. Engang inspireret af Veni-skaberens idé, så Mahler snart Faust- digtet som en ideel pendant til den latinske salme . Enheden mellem de to dele af symfonien etableres, musikalsk, ved, i hvor høj grad de deler tematisk materiale. Især de første toner af Veni-skaber-temaet -

E ♭ → B ♭ → A ♭ :
\nyt personale \med { \remove "Time_signature_engraver" } \relative c' { \clef diskant \key ees \major \override Stem #'transparent = ##t ees4 bes aes' }

— dominere klimaksene til hver del; ved symfoniens kulmination er Goethes glorificering af "Evig kvindelighed" sat i form af en religiøs koral.

Da Mahler komponerede sit partitur, forlod Mahler midlertidigt de mere progressive tonale elementer, som havde optrådt i hans seneste værker. Symfoniens toneart er for Mahler usædvanligt stabil; på trods af hyppige omdirigeringer til andre tonearter vender musikken altid tilbage til sin centrale E ♭ -dur . Dette er det første af hans værker, hvor velkendte fingeraftryk - fuglesang, militærmarcher, østrigske danse - er næsten helt fraværende. Selvom de enorme kor- og orkestrale kræfter, der anvendes, antyder et værk af monumental lyd, er ifølge kritikeren Michael Kennedy "det fremherskende udtryk ikke af lydstrømme, men af ​​kontrasterne mellem subtile tonefarver og den lysende kvalitet af scoringen".

For del I accepterer de fleste moderne kommentatorer den sonateform, der blev opdaget af tidlige analytikere. Strukturen i del II er sværere at opsummere, da den er en blanding af mange genrer. Analytikere, herunder Specht, Cooke og Paul Bekker , har identificeret Adagio , Scherzo og Finale "bevægelser" inden for den overordnede plan af Del II, selvom andre, inklusive La Grange og Donald Mitchell , ikke finder meget til at opretholde denne opdeling. Musikforskeren Ortrun Landmann har foreslået, at den formelle plan for del II, efter orkesterindledningen, er en sonateplan uden rekapitulation , bestående af udlægning , udvikling og afslutning.

Del I: Veni creator spiritus

Et håndskrevet nodeark, med instrumental- og korkræfterne anført til venstre, efterfulgt af de første fem takter i symfonien
Mahlers retfærdige manuskript af første side af den ottende symfoni

Mitchell beskriver del I som at ligne en kæmpe motet og argumenterer for, at en nøgle til dens forståelse er at læse den som Mahlers forsøg på at efterligne polyfonien i Bachs store motetter, specifikt Singet dem Herrn ein neues Lied ("Syng for Herren en ny sang"). Symfonien begynder med en enkelt tonisk akkord i E ♭ dur, klang på orglet, før de messede kors indtræden i en fortissimo- påkaldelse: "Veni, veni creator spiritus".

\relative c'' { \clef diskant \key ees \major \numericTimeSignature \time 4/4 \tempo "Allegro impetuoso" \autoBeamOff ees2^\ff bes4 r | \tid 3/4 aes'2^\sf g8. f16 | \tid 2/4 ees4-> f-> | \tid 4/4 bes,8. bes16 bes4 } \addlyrics { Ve -- ni, ve -- ni, cre -- a -- tor spi -- ri -- tus! }

Det tretonede "skaber"-motiv optages straks af trombonerne og derefter trompeterne i et marcherende tema, der vil blive brugt som en samlende faktor gennem hele værket.

\relative c { \clef bas \key ees \major \numericTimeSignature \time 4/4 r4 ees->\ff bes-> aes'-> | \tid 3/4 g8[ r16 f] ees4 | ees'~ | \time 4/4 ees }

Efter deres første deklamatoriske udtalelse indleder de to kor en sunget dialog, som afsluttes med en kort overgang til en udvidet lyrisk passage, bønfaldet " Imple superna gratia " ("Fyld med guddommelig nåde").

\relative c'' { \clef diskant \key des \major \numericTimeSignature \time 4/4 aes2^\p bes4 aes8( bes) | c2( bes8[ aes)] des([ ees)] | f4. ees8 des2 } \addlyrics { Im -- ple su -- per -- na gra -- ti -- a, }

Her mærkes det, Kennedy kalder "den umiskendelige tilstedeværelse af Mahler fra det 20. århundrede", når en solosopran introducerer et meditativt tema. Hun får hurtigt selskab af andre soliststemmer, da det nye tema udforskes, inden korene sprudlende vender tilbage, i en A ♭ episode, hvor solisterne konkurrerer med kormesserne.

I næste afsnit, " Infirma nostri corporis / virtute firmans perpeti " ("Vore svage rammer forstærker med din evige styrke"), vender den toniske toneart til E ♭-dur tilbage med en variation af åbningstemaet. Afsnittet afbrydes af et kort orkestermellemspil, hvor de lave klokker lyder, hvilket tilføjer et dystert præg til musikken. Denne nye, mindre sikre stemning føres igennem, når " Infirma nostri corporis " genoptages, denne gang uden omkvæd, i et afdæmpet d-mol- ekko af den indledende påkaldelse.

\relative c' { \clef diskant \key d \minor \numericTimeSignature \time 4/4 \partial 4*1 a4^\p | f'2-> d4 r | f2-> d4 r | \autoBeamOff a'^\pp g8. f16 e4 f | bes,8-. r16 bes-. bes4-. } \addlyrics { I -- gran -- ma no -- stri, i -- gran -- ma no -- stri cor -- po -- ris, }

I slutningen af ​​denne episode går endnu en overgang forud for den "uforglemmelige bølge i E-dur ", hvor hele korets krop erklærer " Accende lumen sensibus " ("Oplys vores sanser").

\relative c'' { \clef diskant \key e \major \numericTimeSignature \time 4/4 \partial 4*1 \times 2/3 { r8 r8 ais^\ff-> } \breathe \bar "||" e'2-> b-> | r4 b cis dis | gis2. fis4 | \autoBeamOff e8. cis16 b4 } \addlyrics { Ac -- cen -- de, ac -- cen -- de lu -- men sen -- si -- bus, }

Det første børnekor følger i glad stemning, mens musikken samler kraft og tempo. Dette er en passage af stor kompleksitet, i form af en dobbelt fuga, der involverer udvikling af mange af de foregående temaer, med konstante ændringer af tonearten. Alle kræfter kombineres igen i rekapitulationen af ​​Veni-skabersektionen i forkortet form. En roligere passage af rekapitulation fører til en orkester-coda, før børnekoret annoncerer doxologien Gloria sit Patri Domino ("Ære være Gud Faderen").

\relative c'' { \clef diskant \key des \major \numericTimeSignature \time 4/4 des2^\ff f,4 f' | des2 f,4 f' | ees des bes ges' | c,1 } \addlyrics { Glo -- ri -- a, glo -- ri -- a Pa -- tri Do -- mi -- no. }

Derefter bevæger musikken sig hurtigt og kraftfuldt til sit klimaks, hvor et blæserensemble uden for scenen bryder frem med " Accende "-temaet, mens hovedorkestret og omkvædene slutter på en triumferende stigende skala.

Del II: Afslutningsscene fra Goethes Faust

Et håndskrevet nodeark, der viser orkesterpartituret for 13 takter fra symfonien
Mahlers manuskriptpartitur til Chorus Mysticus, som giver den triumferende afslutning på den ottende symfoni

Anden del af symfonien følger fortællingen om de sidste stadier i Goethes digt - Fausts sjæls rejse, reddet fra Mephistopheles kløer , videre til dens sidste opstigning til himlen. Landmanns foreslåede sonatestruktur for satsen er baseret på en opdeling, efter et orkesterpræludium, i fem afsnit, som han musikalsk identificerer som en udlægning, tre udviklingsepisoder og en finale.

Det lange orkesterpræludium (166 takter) er i E ♭ -mol og foregriber på samme måde som en operaouverture flere af de temaer, som vil høres senere i satsen. Udstillingen begynder i næsten stilhed; den afbildede scene er en klippefyldt, skovklædt bjergside, bolig for ankeritter , hvis ytringer høres i et atmosfærisk kor komplet med hvisken og ekkoer.

\relative c' { \clef bas \key ees \major \time 2/2 g2^"Pater ecstaticus" g4 g | g4. aes8 g2 | r4 f~ \times 2/3 { fg aes } | c4. bes8 bes2 } \addlyrics { E -- wi -- ger Won -- ne -- brand, glü -- hen -- des Lie -- bes band, }

En højtidelig barytonsolo, stemmen af ​​Pater Ecstaticus, slutter varmt, da tonearten skifter til dur , når trompeterne lyder " Accende "-temaet fra del I. Dette efterfølges af en krævende og dramatisk arie for bas, stemmen til Pater Profundus , som afslutter sin torturerede meditation ved at bede om Guds nåde over sine tanker og om oplysning. De gentagne akkorder i dette afsnit minder om Richard Wagners Parsifal . Stemningen lysner med indgangen af ​​englene og de velsignede drenge (kvinde- og børnekor), der bærer Fausts sjæl; musikken her er måske et levn fra "Christmas Games"-scherzoen, der er forudset i det mislykkede udkast til fire satser.

\relative c'' { \clef diskant \key g \major \time 2/2 <g ees>2\p\< <aes f>\! \bar "||" \key ees \major <bes g>1\p\> | <g ees>2\! r | <bes g> <c aes> | <d bes>2.( <ees c>4) | <d bes>2 } \addlyrics { Je -- ne Ro -- sen, aus den Hän -- den }

Stemningen er festlig med triumferende råb af " Jauchzet auf! " ("Glæd dig!"), før udstillingen ender i et postludium, der refererer til " Infirma nostri corporis "-musikken fra del I.

Den første udviklingsfase begynder, da et kvindekor af de yngre engle påkalder sig et "lykkeligt selskab af velsignede børn", som skal bære Fausts sjæl mod himlen. De velsignede drenge modtager gerne sjælen; deres stemmer får selskab af doktor Marianus (tenor), som akkompagnerer deres omkvæd, før de bryder ind i en henrykt E-dur paean til Mater Gloriosa, "Dronning og hersker over verden!". Da arien slutter, ekkoer mandsstemmerne i omkvædet solistens ord til en orkestral baggrund af bratschtremoloer, i en passage beskrevet af La Grange som "følelsesmæssigt uimodståelig".

I anden del af udviklingen signaleres indgangen til Mater Gloriosa i E-dur af en vedvarende harmoniumakkord, med harpearpeggioer spillet over en pianissimo violinmelodi, som La Grange betegner "kærligheds"-temaet.

\relative c'' { \clef diskant \key e \major \time 2/2 b2(\pp gis') | fis( e) | r4 dis( fis) e | cis2(b) | r4 fis'( a) gis | cis,1 \bar "" }

Derefter skifter tonearten ofte, da et kor af angrende kvinder anmoder Materen om en høring; dette efterfølges af solo-opfordringer fra Magna Peccatrix, Mulier Samaritana og Maria Aegyptiaca. I disse arier udforskes "kærlighed"-temaet yderligere, og "scherzo"-temaet, der er forbundet med englenes første optræden, vender tilbage. Disse to motiver dominerer i trioen, der følger, en anmodning til Materen på vegne af en fjerde angrende, Fausts elsker engang kendt som Gretchen, som er kommet for at bønfalde for Fausts sjæl. Efter Gretchens bøn, en solo af "klar skønhed" med Kennedys ord, sænker sig en atmosfære af dæmpet ærbødighed. The Mater Gloriosa synger derefter sine kun to linjer, i symfoniens indledende toneart E ♭-dur , hvilket tillader Gretchen at føre Fausts sjæl ind i himlen.

Den sidste udviklingsepisode er en salmelignende tenorsolo og omkvæd, hvor Doktor Marianus opfordrer de angrende til at "Gaze aloft".

\relative c'' { \time 2/2 \clef diskant \key ees \major g->\p r8 aes bes2 } \addlyrics { Blik -- ket auf, }

Der følger en kort orkesterpassage, der er scoret for en excentrisk kammergruppe bestående af piccolo, fløjte, klarinet, harmonium, celesta, klaver, harper og en strygekvartet. Dette fungerer som en overgang til finalen, Chorus Mysticus, der næsten umærkeligt begynder i E ♭ -dur – Mahlers notation her er Wie ein Hauch , "som et åndedrag".

{ \new PianoStaff << \new Staff \relative c'' { \key ees \major \clef diskant \numericTimeSignature \time 4/4 <g ees>2\ppp <g ees>4 <g ees>4 | <g f>4. <aes f>8 <g f> } \new Staff \relative c' { \clef bas \key ees \major \numericTimeSignature \time 4/4 <bes ees, bes ees,>2 <bes ees, bes ees,>4 <bes ees, bes ees,> | <bes des, des,>4. <bes des, des,>8 <bes des, des,>4 } \addlyrics { Al -- les Ver -- gäng -- li -- che } >> }

Lyden stiger i et gradvist crescendo, da solostemmerne skiftevis slutter sig til eller står i kontrast til omkvædet. Efterhånden som klimakset nærmer sig, gentages mange temaer: kærlighedstemaet, Gretchens sang, " Accende " fra del I. Til sidst, da omkvædet afsluttes med "The eternal feminine draws us on high", kommer messingblæserne udenfor scenen igen. med en sidste salut på Veni-skabermotivet for at afslutte symfonien med en triumferende opblomstring.

Instrumentering

Orkester

En opførelse af Mahlers Ottende i Wien i 2009 illustrerer omfanget af de anvendte instrumentelle og vokale kræfter.

Symfonien er scoret for et meget stort orkester, i overensstemmelse med Mahlers opfattelse af værket som et "nyt symfonisk univers", en syntese af symfoni, kantate, oratorium , motet og løgn i en kombination af stilarter. La Grange kommenterer: "For at give udtryk for hans kosmiske vision var det ... nødvendigt at gå ud over alle tidligere kendte grænser og dimensioner." De nødvendige orkesterstyrker er dog ikke så store som dem, der blev indsat i Arnold Schoenbergs oratorium Gurre-Lieder , færdiggjort i 1911. Orkestret består af:

Mahler anbefalede, at i meget store haller skulle den første spiller i hver af træblæserens sektioner fordobles, og at antallet i strengene også skulle øges. Derudover skulle piccoloerne, harper og mandolin og den første offstage-trompet have "flere til delen" ["mehrfach besetzt"].

Kor- og vokalkræfter

I del II er solisterne tildelt dramatiske roller repræsenteret i Goethes tekst, som illustreret i følgende tabel.

Stemmetype Rolle Uropførelse af solister, 12. september 1910
Første sopran Magna Peccatrix (en syndig kvinde) Gertrude Förstel (Wien Opera)
Anden sopran Una poenitentium (en angrende tidligere kendt som Gretchen) Martha Winternitz-Dorda (Hamburg Opera)
Tredje sopran Mater Gloriosa (Jomfru Maria) Emma Bellwidt (Frankfurt)
Første alt Mulier Samaritan (en samaritansk kvinde) Ottilie Metzger (Hamburg Opera)
Anden alt Maria Aegyptiaca ( Maria af Egypten ) Anna Erler-Schnaudt (München)
Tenor Doktor Marianus Felix Senius (Berlin)
Baryton Pater Ecstaticus Nicola Geisse-Winkel (Wiesbaden Opera)
Bas Pater Profundus Richard Mayr (Wien Opera)

La Grange henleder opmærksomheden på den særdeles høje tessitura for sopraner, for solister og for korsangere. Han karakteriserer altsoloerne som korte og umærkelige; dog er tenorsolo-rollen i del II både omfattende og krævende, og den kræver flere gange at blive hørt over omkvædene. De brede melodiske spring i Pater Profundus-rollen giver bassolisten særlige udfordringer.

Offentliggørelse

Kun ét autografpartitur af symfoni nr. 8 vides at eksistere. Det var engang Alma Mahlers ejendom, men ejes af Bayerische Staatsbibliothek i München. I 1906 underskrev Mahler en kontrakt med det wienske forlag Universal Edition (UE), som dermed blev hovedudgiveren af ​​alle hans værker. Det fulde orkesterpartitur af den ottende symfoni blev udgivet af UE i 1912. En russisk version, udgivet i Moskva af Izdatel'stvo Muzyka i 1976, blev genudgivet i USA af Dover Publications i 1989 med en engelsk tekst og noter. Det Internationale Gustav Mahler Selskab, grundlagt i 1955, har som hovedformål at producere en komplet kritisk udgave af alle Mahlers værker. Fra 2016 forbliver dens kritiske udgave af den ottende et projekt for fremtiden.

Optagelser

For den komplette diskografi, se Symfoni nr. 8 (Mahler) diskografi .

Sir Adrian Boults udsendte optræden i 1948 med BBC Symphony Orchestra blev optaget af BBC, men udgivet først i 2009, da den blev gjort tilgængelig i MP3 - form. Den første kommercielt udgivne indspilning af den komplette symfoni blev udført af Rotterdam Philharmonic Orchestra dirigeret af Eduard Flipse . Det blev optaget live af Philips på Holland Festivalen i 1954 . I 1962 lavede New York Philharmonic under ledelse af Leonard Bernstein den første stereooptagelse af Part I for Columbia Records . Dette blev fulgt i 1964 af den første stereooptagelse af den komplette symfoni, udført af Utah Symphony dirigeret af Maurice Abravanel .

Siden symfonien første gang blev indspillet, er der lavet mindst 70 indspilninger af mange af verdens førende orkestre og sangere, mest under liveoptrædener.

Noter og referencer

Noter

Referencer

Kilder

eksterne links