Jomfru og barn tronede -Virgin and Child Enthroned
| Jomfru og barn troner | |
|---|---|
 | |
| Kunstner | Rogier van der Weyden |
| År | c. 1430–1432 |
| Medium | olie på panelet |
| Dimensioner | 15,8 cm × 11,4 cm (6,2 tommer × 4,5 tommer) |
| Beliggenhed | Museo Thyssen-Bornemisza , Madrid |
The Virgin and Child Enthroned (også kendt som Thyssen Madonna ) er et lille olie-på-egetræs panelmaleri dateret ca. 1433, normalt tilskrevet den tidlige hollandske kunstner Rogier van der Weyden . Det er tæt knyttet til hans Madonna Standing , afsluttet i samme periode. Panelet er fyldt med kristen ikonografi , herunder repræsentationer af profeter , bebudelsen , Kristi barndom og opstandelse og Marias kroning . Det er generelt accepteret som det tidligste bevarede arbejde af van der Weyden, et af tre værker, der tilskrives ham af Jomfruen og barnet, lukket i en niche på en gotisk kirke udvendige mur . Panelet er anbragt i Museo Thyssen-Bornemisza i Madrid.
Panelet ser ud til at være den venstre fløj af en demonteret diptych , måske med Saint George og Dragon- panelet nu i National Gallery of Art , Washington, DC Som en tidlig van der Weyden tager det indflydelse fra Robert Campin og Jan van Eyck . Van der Weyden tjente sin læreplads under Campin, og den ældre mesters stil er mærkbar i nichens arkitektur, Jomfruens ansigtstype, hendes udsatte bryst og behandlingen af hendes hår.
Beskrivelse
.jpg)
Panelet er det mindste bevarede værk af van der Weyden og følger traditionen med Madonna Lactans med betydelige forskelle. Kristus er klædt i et rødt tøj, i modsætning til den indpakning, han normalt bærer i skildringer fra Jomfru og barn fra det 15. århundrede. Dette er en af to undtagelser, hvor han er fuldt klædt; den anden er Robert Campin 's Madonna i Frankfurt, hvor han er vist i blåt tøj. Marias ubundet blonde hår falder over hendes skuldre og ned over hendes arme. Viser Campins indflydelse og børstes bag ørerne. Hun bærer en krone som himmelens dronning og en ring på en finger som Kristi brud . Forstærker dette, henviser den blå farve på hendes kappe til hendes hengivenhed og troskab til sin søn. Foldene på hendes kjole minder om de lange, skarpe, buede sammenflettede kjoler i gotisk skulptur .
Billedrummet er badet i blødt lys, sandsynligvis en indflydelse fra Jan van Eyck . Lyset falder fra højre og kaster skygger af både Mary og barnets hoveder på nicheens venstre væg. Jomfruen og barnet vises siddende i et lille gotisk kapel eller oratorium, der rager ud fra en mur og åbner ud på en græsplæne. Maleriet lægger meget vægt på små realistiske detaljer; for eksempel er der fire små huller over hver bue, der sandsynligvis holder stilladser.
_-_Prado_P02722.jpg)
Som med andre tidlige van der Weyden-skildringer af Madonna er hendes hoved lidt for stort til hendes krop. Hendes kjole er krøllet og næsten papirlignende. Imidlertid indeholder beskrivelsen af hendes skød inkonsekvenser også i Campins Jomfru og Barn foran en Firescreen ; det ser ud til at mangle volumen og er, hvis hun kun havde et ben. Dette ser ud til at afspejle en tidlig vanskelighed både med forkortelse og i skildringen af en krop under tøj.
Kapellet er urealistisk lille sammenlignet med jomfruen; van der Weydens hensigt var at understrege Jomfruens tilstedeværelse, samtidig med at den symbolsk repræsenterede kirken og hele læren om forløsningen . Panelet er et af tre overlevende af van der Weydens, hvor både Madonna og Child er lukket ind på denne måde. Imidlertid er det usædvanligt, at niche eksisterer som et særskilt træk inden for billedet sammenlignet med de to andre værker, hvor kabinettet er sammenfaldende med maleriets kant, næsten som en del af rammen, en grund til at det menes at være forud Madonna stående .
Der er symmetriske forskelle mellem venstre og højre side af maleriet. Dette er mest synligt med støttebenet , hvor de tilbagegående kanter igen er over halvdelen af størrelsen på dem på forsiden. Derudover modsætter bredden af støtteben den rumlige dybde af det meget strammere rum beboet af Jomfruen og barnet. Dette er et teknisk problem med forkortelse, som Campin også kæmpede med, men som van der Weyden løser i sit modne arbejde.
Ikonografi
Værket er rig på symbolik og ikonografiske elementer, i et omfang langt mere udtalt end det i The Madonna Standing . En iris vokser til siden af aedicula , der repræsenterer Jomfruens sorg ved lidenskaben , og på den anden side en columbine , der minder om Jomfruens sorg . Denne symbolske brug af blomster er igen et van Eyckian-motiv. Selvom de kan virke uforenelige med den arkitektoniske indstilling, var det sandsynligvis den effekt, som van der Weyden søgte.
_Detail2.jpg)
Den overligger indeholder seks relieffer fra Nye Testamente af scener fra livet af Jomfru . De første fire, Bebudelsen , besøg , fødsel og tilbedelse af magierne , er forbundet med moderskab og barndom. De efterfølges af opstandelsen og pinse . Over dem, der overgår en "krydsblomst" , er Jomfruens kroning . De jambs på begge sider af Jomfru er prydet med statuer, sandsynligvis af gammeltestamentlige profeter. Af disse er kun David , anden til venstre, blevet identificeret. Den skæggede mand til venstre for David er sandsynligvis Moses , manden i hætten til højre er sandsynligvis den "grædende profet" Jeremias . På den modsatte side kan de ydre figurer være Zakarias og Esajas .
I sin brug af grisaille skelner van der Weyden mellem det jordiske rige kød og blod og det guddommelige repræsenteret af gamle skulpturelle figurer, der ser ud til at være frosne i tiden. Kunsthistoriker Shirley Blum mener, at disse figurer blev henvist til de arkitektoniske elementer for ikke at overfylde det centrale hengivenhedsbillede.
Arrangementet af skulpturelle elementer kan have været påvirket af Claus Sluter 's Well Moses (c. 1395-1403), som har en lignende tilpasning. I Chartreuse de Champmol repræsenterer profeterne Kristi dommere ( Secundum legem debet mori , "ifølge denne lov burde han dø") og er således bundet til korsfæstelsen. I van der Weyden er de forbundet med Jomfruen. Selvom skildring af figurer i nicher har en lang tradition for nordlig kunst , var gengivelse af figurerne som skulptur unik for 1430'erne og vises først i van Eycks Gent Altarpiece .
Diptykon
Panelet kan være blevet udtænkt som enten den venstre fløj af en siden demonteret diptych eller som frontstykket på et dobbeltsidet panel. Kunsthistorikeren Erwin Panofsky antyder, at Washington Saint George og dragen fra 1432–35 er den mest sandsynlige modsatte fløj. I dette arbejde dræber St. George , indad og til højre, dragen for en libysk prinsesse. Selvom parringen måske virker uoverensstemmende, menes hans Madonna Standing almindeligt at have været knyttet til St. Catherine of Alexandria i Wien. I begge paneler vender de hellige indad og er inden for fuldt realiserede landskaber. I modsætning hertil er Madonna og Child i begge venstre paneler placeret frontalt (selvom øjenkontakt undgås) og isoleret inden for kolde grisaille arkitektoniske rum.
Blum antyder, at van der Weyden forsøgte at sidestille Madonna og Childs andre verdenskrig med de helliges jordiske omgivelser og moderne klædedragt. Hun beskriver koblingerne som at tjene til at placere hver helgen "som et 'levende vidne' til jomfruens og barnets statiske, evige tilstedeværelse". Hun skriver, at "Kun i sådanne tidlige værker finder vi denne form for åbenlyse løsning. På tidspunktet for nedstigningen fra korset og Durán Madonna har van der Weyden allerede udarbejdet et langt mere komplekst og effektivt middel til at blande tidsmæssigt og ikke -tidsmæssige virkninger ".
Dating og tilskrivning
Panelet minder meget om van der Weydens c. 1430–32 Madonna stående og ser ud til at være påvirket af Robert Campins arbejde, hvor han tjente som lærling. Det er især tæt på Campins 1430 Jomfru og barn før en Firescreen , nu i London; et af de sidste værker, Campin afsluttede, før van der Weyden forlod sit studie den 1. august 1432. I begge har jomfruen store, fulde bryster, fingrene presser, mens hun plejer barnet. Der er yderligere ligheder i hendes ansigtstræk og udtryk; farven, stilen og placeringen af hendes hår samt hendes stilling. Lorne Campbell tilskriver værket til van der Weydens værksted, mens kunsthistorikeren John Ward krediterer det til Campin og giver en dato på ca. 1435.
Ward's afhandling er baseret på det faktum, at Thyssen-panelet, der er opkaldt efter sit hjem på Thyssen-Bornemisza Museum , er overvældende påvirket af Campin, mens den samtidige og mere sofistikerede Madonna Standing trækker stærkt fra van Eyck. Han finder sådan et pludseligt skift usandsynligt, samtidig med at han påpeger, at dette arbejde viser nogle tekniske vanskeligheder, som Campin aldrig skulle løse, især med hensyn til forkortelse og gengivelse af kroppen under klæderne. Han peger også på de arkitektoniske ligheder i Campins ægteskab med Mary , selvom dette kan være et spørgsmål om indflydelse.
Maleriet blev afsluttet tidligt i van der Weydens karriere, sandsynligvis lige efter at hans lære hos Robert Campin sluttede. Selvom det er meget gennemført, er det fyldt med symbolik af en slags fraværende i hans mere modne værker. Det er et af tre tilskrevne malerier, alle tidlige værker, der viser Jomfruen og barnet i en arkitektonisk indstilling omgivet af malede skulpturelle figurer, mens de andre er Madonna stående og Durán Madonna .
Skulpturel figuration skulle blive et kendetegn for van der Weydens modne arbejde og er bedst kendetegnet ved Madrid Descent , hvor de sørgende figurer er formet og tager stillinger, der mere ofte ses i skulptur. Erwin Panofsky identificerede dette værk og Madonna Standing som van der Weydens tidligste bevarede værk; de er også hans mindste paneler. Panofsky daterede begge paneler som 1432–34 og mente, at de var tidlige værker baseret på stilistiske grunde, deres nærmeste miniatureskala og på grund af den åbenlyse indflydelse fra både Campin og van Eyck.