Pierre Le Gros den yngre - Pierre Le Gros the Younger

Pierre Le Gros
Portræt af Pierre Le Gros den yngre (anonym tegning, tidligt 18. århundrede; ukendt placering)
Født	( 1666-04-12 )12. april 1666 Paris
Døde	3. maj 1719 (1719-05-03)(53 år gammel) Rom
Hvilested	San Luigi dei Francesi , Rom
Nationalitet	fransk
Beskæftigelse	Billedhugger
Stil	Barok

Pierre Le Gros (12. april 1666 Paris - 3. maj 1719 Rom ) var en fransk billedhugger, næsten udelukkende aktiv i det barokke Rom, hvor han var den fremtrædende billedhugger i næsten to årtier.

Han skabte monumentale skulpturer for jesuitterne og Dominikanerne og fandt sig selv i centrum af de to mest prestigefyldte kunstneriske kampagner i hans æra, den Altar of Saint Ignatius Loyola i Gesù og den cyklus af de tolv store Apostle statuer i kirkeskibet af den lateranske basilika . Le Gros 'håndtering af marmoren tiltrak magtfulde lånere som den pavelige kasserer Lorenzo Corsini (meget senere til at blive pave Clement XII ) og kardinal de Bouillon , som dekan for det hellige kollegium den højest rangerende kardinal . Han spillede også en fremtrædende rolle i mere intime omgivelser som kapellet i Monte di Pietà og Cappella Antamori i San Girolamo della Carità , begge små skatte fra den romerske sene barok, der ikke er kendt for mange, fordi de er svære at få adgang til.

Le Gros var den mest sprudlende barokskulptør af alle hans samtidige, men mistede til sidst sin lange kamp for kunstnerisk dominans til en fremherskende klassicistisk tendens, som han kæmpede forgæves imod.

Navn og familie

Mens han selv altid underskrev som Le Gros og omtales på denne måde i alle juridiske dokumenter, er det blevet almindelig praksis i det 19. og 20. århundrede at stave navnet Legros . Forskere tilføjer ofte et suffiks som 'den yngre' eller 'Pierre II' for at skelne ham fra sin far, Pierre Le Gros den ældre , som også var en billedhugger, der var kendt for den franske konge Louis XIV .

Le Gros blev født i Paris i en familie med en stærk kunstnerisk stamtavle. Jeanne, hans mor, døde, da han var tre, men han var i tæt kontakt med sine brødre, billedhuggerne Gaspard og Balthazard Marsy , hvis værksted han besøgte og til sidst arvede i en alder af femten år. Hans indledende uddannelse som billedhugger lå i hans fars hænder, mens han lærte at tegne fra gravøren Jean Le Pautre , farbroren til sin stedmor, Marie Le Pautre. Hans halvbror Jean (1671–1745) skulle blive portrætmaler.

Studerende

Som studerende på Académie royale de peinture et de sculpture blev Le Gros tildelt den prestigefyldte Prix ​​de Rome for at studere ved det franske akademi i Rom , hvor han ankom i 1690. Der fornyede han sit tætte venskab med sin fætter Pierre Lepautre , også en billedhugger og slog et venskab med akademiets anden stipendiat, arkitekten Gilles-Marie Oppenordt . Hans tid der fra 1690–1695 var frugtbar, men ikke urolig. Akademiet blev plaget af en konstant finanskrise, og lokalerne ved Palazzo Capranica var også en temmelig uhyrlig affære, langt fra den pragt, akademiet senere ville nyde efter en flytning i det 18. århundrede til Palazzo Mancini under ledelse af Le Gros 'ven Nicolas Vleughels og til sidst til Villa Medici .

Ihærdig til at bevise sig ved at udskære en marmorkopi af en antik statue efter meget lobbyvirksomhed fik Le Gros til sidst tilladelse til det af direktøren for akademiet Matthieu de La Teulière og hans overordnede i Paris, Édouard Colbert de Villacerf . Hans model var den daværende såkaldte Vetturie , en gammel skulptur dengang i haven til Villa Medici i Rom (i dag i Loggia dei Lanzi i Firenze ), valgt af La Teulière som et godt eksempel på kvindelig romersk kjole - som Le Gros forbedret sig ikke desto mindre ved at følge La Teulières instruktioner ved at introducere kjoleoplysninger fundet i graveringer efter Raphael . Færdig i 1695 blev hun endelig sendt til Marly omkring tyve år senere og kom til Paris i 1722, hvor hun blev placeret i Tuileries Garden .

Tidlig uafhængighed

Kapellet Sankt Ignatius

Samme år 1695 deltog Le Gros i en konkurrence om, at en marmorgruppe skulle placeres på alteret i Saint Ignatius af Loyola, som jesuitterordenen rejste til sin grundlægger i deres romerske moderkirke Il Gesù . Virksomheden viste sig at være det mest ambitiøse og prestigefyldte skulpturelle projekt, som Rom så i årtier. Alterets arkitektur blev designet af Andrea Pozzo, som også leverede oliemalerier af skulpturerne og relieffer som vejledninger til deres komposition, mens de overlod detaljerne til de enkelte billedhuggere.

Religion, der vælter kætteri

Le Gros 'deltagelse blev formidlet af den franske gravør Nicholas Dorigny og skulle holdes strengt hemmelig. Først efter at være blevet bestilt (hans kontrakt er også underskrevet af Dorigny som vidne) fik Le Gros lov til at fortælle det franske akademis direktør. La Teulière tog overraskelsen på nyheden, fortalte ham for sin illoyalitet over for sin velgørenhed, den franske konge, og så intet andet valg end at afskedige ham fra det franske akademi, men fortsatte med at støtte ham. På samme tid kunne La Teulière ikke hjælpe med at være lidt stolt af sin protegé, der formåede at slå cremen af ​​billedhuggere i Rom. Især understregede han, at de modeller, som den meget ældre Jean-Baptiste Théodon indsendte for vedhængsgruppen , skulle rettes flere gange, mens Le Gros 'model (i dag i Montpellier , Musée Fabre ) var lige fra starten.

Le Gros 'emne var Religion Overthrowing Heresy , en dynamisk gruppe med fire marmorfigurer i alt for stor størrelse på alterets højre side. Med sit kors og et flammeslag driver den tårnhøje religion , der betyder katolsk religion, kætteri ud, personificeret af en gammel kvinde, der river i håret og en faldende mand med en slange . For at efterlade nogen tvivl om, hvem der specifikt betragtes som kættere, bærer tre bøger navnene Luther , Calvin og Zwingli , hvis bog er revet ad af en putto . Le Gros baserede ansigtsudtryk på eksempler på lidenskaber udviklet af Charles Le Brun . Mens figuren af religion ser ud som en statue, smelter den gamle kvinde ind i vægdekorationen, manden vipper over kanten af ​​den arkitektoniske ramme mod tilskueren og slangen, en anekdotisk detalje, der er meget typisk for Le Gros, hvæser direkte på seeren .

Dette arbejde er altid blevet sammenlignet med Théodons modstykke Triumph of Faith over Idolatry , hugget i en langt mere klassificerende, stiv stil. Rivaliseringen mellem de to franskmænd skulle afspilles gentagne gange i løbet af de næste par år. Den store panache og virtuositet i denne gruppe lancerede Le Gros 'karriere. Han var meget efterspurgt og faktisk den travleste billedhugger i Rom på det tidspunkt.

Sølvstatue af St. Ignatius

I 1697, med sin gruppe næsten komplet, vandt han konkurrencen om alterets hovedbillede, sølvstatuen af St. Ignatius . Det var en ejendommelig konkurrence, da de tolv billedhuggere, der deltog, selv måtte bestemme vinderen ved at påpege deres konkurrenters bedste model. Da Le Gros 'sejr blev annonceret, var hans landsmænd i ekstase og førte ham triumferende gennem gaderne.

Statuen blev støbt i sølv af Johann Friedrich Ludwig og færdig i 1699. Et århundrede senere blev den offer for en handling af barbarisme, da den i 1798 blev demonteret og hoved, arme og ben samt de medfølgende engle smeltede ned for deres materielle værdi under den romerske republik . Le Gros ' chasuble blev efterladt intakt, og de manglende dele blev lavet med mindre variationer i sølvbelagt gips fra 1803–04 under tilsyn af Antonio Canova af en af ​​hans assistenter.

Andre tidlige værker for jesuitterne og dominikanerne

Samtidig, Le Gros var allerede travlt med en anden stor Jesuit provision for den monumentale alter relief af apoteose af Blessed Luigi Gonzaga i kirken Sant'Ignazio (1697-1699). Dette alter blev også designet af Pozzo, og Le Gros havde igen stor frihed til at uddybe kompositionen. Le Gros byggede på en tidlig ide om Pozzo's, som forestiller sig en statue i stedet for en lettelse, og skar helgenens figur næsten fuldstændigt rundt. En fremragende fin polsk fremhæver den statueske helgenes hvidhed og lægger den vægt i midten af ​​den detaljerede lettelse.

Han startede også sit omfattende arbejde for Antonin Cloche , Dominikanernes mester . Bortset fra at være en franskmand, blev Cloche sandsynligvis introduceret til billedhuggeren af ​​sin sekretær, maleren og den Dominikanske broder Baptiste Monnoyer , som var en ven af ​​Le Gros 'på Académie Royale i Paris. Med den igangsatte kanoniseringsproces bestilte Cloche Sarcophagus for pave Pius V (1697–98) af verde antico marmor, som skulle integreres i det eksisterende pavelige gravmonument i Cappella Sistina i Santa Maria Maggiore . Dets vigtigste funktion er at indeholde helgenens krop og gøre det synligt for de troende til ærbødighed ved begrænsede lejligheder. Normalt skulle den dog skjules af en klap lavet af forgyldt bronze, der bærer hans figur i meget lav lindring.

For at opfylde alle disse samtidige kommissioner krævede Le Gros assistenter og et passende værksted. Med hjælp fra jesuitterne havde han fundet et ideelt rum i 1695 i en bagfløj af Palazzo Farnese, som han skulle besætte hele sit liv.

Store forhåbninger

Alt hans arbejde indtil videre som en uafhængig mester havde en klart defineret deadline: fejringen af ​​det hellige år 1700.

Gift liv

I 1701 giftede Le Gros sig med en ung kvinde fra Paris, Marie Petit. Hun døde i juni 1704 og efterlod Le Gros med sin første søn (en anden søn levede kun i en uge), som havde brug for en mor. Så han giftede sig straks igen i oktober 1704. Hans brud var en anden fransk kvinde, Marie-Charlotte, datter af den afgående direktør for det franske akademi i Rom, René-Antoine Houasse . Vidne til dette bryllup var Vleughels, som på det tidspunkt boede i Le Gros 'studie. Parret skulle have to døtre og en søn ( Filippo Juvarra var hans gudfar i 1712), der levede for at være voksne, mens hans første søn med Marie Petit døde som barn i 1710.

Pave Clement XI

I slutningen af ​​året 1700 faldt det til kardinal de Bouillon som den længst fungerende kardinal til at hellige sin ven, den kunstelskende Giovanni Francesco Albani, som pave Klemens XI . De mange år med pavelig sparsommelighed var forbi, og Le Gros besluttede, at det var på tide at være ambitiøs.

Han blev valgt til medlem af Accademia di San Luca i 1700 og præsenterede terracotta-reliefen The Arts Paying Tribute to Pope Clement XI som hans modtagelsesstykke i 1702. Ikonografien for denne smigrende scene var fortællende og udtrykte umiskendeligt de høje forhåbninger Le Gros havde for den protektion af den nyvalgte pave.

Antonin Cloche som protektor

Han forblev også den valgte billedhugger for Cloche, som var ivrig efter at fremme Dominikanernes status. Efter døden af ​​Cloche's ven kardinal Girolamo Casanate , der efterlod sin betydelige samling af bøger og en gave til at udvide sit bibliotek til Dominikanerne, fik Le Gros i opdrag at oprette kardinalens grav i Laterankirken (1700–03) og derefter statuen af kardinal Casanate i Biblioteca Casanatense (1706–08).

Da den nye pave tilbød de mange nicher i St. Peters til de religiøse ordrer om at opføre en æresstatue til deres grundlæggere, sprang Cloche på muligheden og bestilte statuen af Saint Dominic fra Le Gros (1702–06). Det indbegreber hans dynamiske modne stil. Da ingen anden religiøs orden så nødvendigheden af ​​at skynde sig, var Saint Dominic den allerførste og i årtier den eneste monumentale statue af en grundlægger i St. Peters.

Andre vigtige provisioner

Le Gros fortsatte også med at være ansat i flere grene af den jesuitiske orden for arbejde såsom statuen af St. Francis Xavier (1702) i kirken Sant'Apollinare, Rom , "et vidunder af delikat marmorværk". Det viser helgenen genforenet med sin elskede krucifiks, som blev bragt tilbage til ham af en krabbe, efter at den var gået tabt i havet. Den terracotta -modellen i St. Petersburg , Hermitage Museum , præsenterer en alternativ idé, hvor den jesuitiske missionær ser meget hårdere, formentlig prædiker, med højre arm løftet. For den blødere stemning, der blev vist i Sant'Apollinare, besluttede Le Gros et spejlbillede af den stilling.

Også i 1702 fortsatte bestyrelsen for Monte di Pietà i Rom, ledet af den pavelige kasserer Lorenzo Corsini, den stadige udsmykning af deres kapel, som allerede pralede med et alterrelief af Domenico Guidi og i tide til det hellige år 1700 fandt sin arkitektoniske afslutning med kuplen af Carlo Francesco Bizzaccheri . De søgte nu at bestille to store relieffer til sidevæggene og lavede en liste over billedhuggere, der i øjeblikket er i rampelyset. Deres valg var at iscenesætte endnu et head to head for Le Gros, der skulle skære lettelsen fra Tobit til at låne penge til Gabael og Théodon og skabe sit ledsagende stykke, Joseph Distribuere korn til egypterne , på den modsatte mur (begge 1702–05 ).

Stanislas Kostka

Ekstern video
Stanislas Kostka på hans dødsleje , 1702–03, Novitiate of the Jesuits Video from Smarthistory

Den polykrome statue af Stanislas Kostka på hans dødsleje (1702–03) er i dag Le Gros mest kendte værk. Siden sin normale praksis var at fremkalde naturalistiske gengivelser af en overordentlig fin overfladebehandling af en monokrom hvid marmor, denne multi-farvede tableau -lignende skildring er ganske atypisk for Le Gros. Men det ville være utypisk for enhver billedhugger, fordi det i det hele taget er unikt i skulpturhistorien.

Unapologetisk blev statuen skabt for følelsesmæssigt at flytte den besøgende i det rum, hvor den velsignede (snart kanoniserede) jesuit-novice døde ved siden af ​​et kapel i jesuit- novitiatet i Sant'Andrea al Quirinale . Paven hædrede det nye hengivne sted med sit besøg - til fods - dagen efter dets indvielse i 1703.

Figuren bevæger sig stadig den dag i dag, og meget af effekten skyldes den aura, der er skabt med iscenesættelsen. Webstedet er ikke noget, man ved et uheld snubler over som et kapel i en kirke, man skal søge det. En besøgende gik omhyggeligt ind i de stille, svagt oplyste rum med en følelse af frygt og ærefrygt og så den slående silhuet af en ubevægelig livsstørrelsesfigur på en seng, der kunne nås uden barriere.

Det er forbløffende, at en af ​​de første ting, som en besøgende første gang nævner, er at Kostka ser så naturtro ud, når statuen faktisk ikke kunne være mere kunstig. Hoved, hænder, fødder og puder er af hvid Carrara marmor , den tynde skjorte er af en anden hvid sten og vanen er en sort sten på det tidspunkt kendt som " paragone ". Helligens hoved ville oprindeligt være blevet fremhævet af en nimbus , han havde et billede af Madonna i sin venstre hånd, og et stort krucifiks ville have strakt sig fra højre hånd ind i skækken på hans højre albue. Stanislas ville se på den korsfæstede Kristus med allerede vildfarne øjne. Da det store krucifiks mangler, mistes en vigtig ikonografisk dimension i dag, dvs. forbindelsen mellem Stanislas og Kristus (svarende til statuen af St. Francis Xavier på samme tid), som også ville afrunde kompositionen. Madrassen, sengebetræk med bronze frynser og sengetrin er fra farvede dekorative sten, der er almindelige for romersk barokunst, men bruges på en meget original og effektiv måde.

Bouillon-monumentet

På et tidspunkt efter 1697, blev Le Gros ansat af Emmanuel-Théodose de La Tour d'Auvergne, kardinal de Bouillon at skabe den dynastiske monument for hans familie, der skal opføres i en begravelses kapel i Cluny Abbey , hvoraf kardinalen var abbeden . Bortset fra at være en landsmand kunne Bouillon muligvis have kendt billedhuggeren gennem jesuitterne, da han sædvanligvis boede som deres gæst i jesuitnovitiatet i Sant'Andrea al Quirinale. Le Gros 'arbejde blev afsluttet i 1707 og sendt til Cluny , hvor det ankom i 1709. Han arbejdede på dette projekt på så meget fransk måde som han nogensinde ville og opfandt et spektakulært gravmonument, der straks fortsatte i den franske baroktradition. som åbning af nye formelle og ikonografiske veje.

Kapellet var beregnet til at modtage flere familiemedlemmer, herunder kardinalen selv, men først og fremmest hans forældre, Frédéric Maurice de La Tour d'Auvergne, Duc de Bouillon og Éléonor de Bergh, Duchesse de Bouillon. Afbildet som hovedpersonerne i midten af ​​monumentet antyder deres gruppering og gestus det faktum, at Éléonor var medvirkende til at konvertere sin mand til katolicisme . En anden vigtig komponent var hjertet af hertugens bror, den nationale helt Turenne , lukket i en hjerteformet beholder af forgyldt sølv og ført mod himlen af ​​en ungdommelig engel, der rejser sig fra et heraldisk tårn af hvid marmor, der forbinder familienavnet La Tour til Davids bibelske tårn . Sammen med nogle andre skulpturer uden for kapellet (ikke planlagt til at blive lavet af Le Gros og faktisk aldrig henrettet) var den ikonografiske besked postuleringen af en kongelig rang og suverænitet for familien, der går tilbage til det 9. århundrede, det samme besked Kardinal de Bouillon forsøgte at støtte ved bestilling af en historisk historie om hans forfædre fra historiografen Étienne Baluze , udgivet i 1708 og indeholdende en indgravering af det planlagte begravelseskapel med en idealiseret udsigt over Le Gros monument.

Intet af dette meget originale koncept påvirkede udviklingen af ​​monumental begravelsesskulptur. Bortset fra en grundig inspektion af kongelige embedsmænd for at afgøre, om de gav udtryk for nogen formodefulde dynastiske påstande, blev skulpturerne ikke engang pakket ud i Cluny på grund af det faktum, at kardinal de Bouillon så fuldstændigt faldt ud med sin fætter, solkongen , at han blev erklæret. en fjende af staten og al konstruktion stoppede. Le Gros kugler og bronze blev opbevaret uforstyrret i deres forseglede kasser i næsten 80 år. I kølvandet på den franske revolution var de i fare for at blive solgt som stenmateriale sammen med Cluny-klosteret, men reddet af Alexandre Lenoir, der ville have dem til sin Musée des Monuments français .

Hertugens og hertuginde de Bouillons animerede marmorfigurer sammen med englen (minus Turennes hjerte) og en detaljeret lettelse, der viser hertugen som en kamphelt, kom aldrig til Paris og er i dag installeret på Hôtel-Dieu i Cluny. Et fragment af det heraldiske tårn opbevares i klosteret.

Lateranske apostle

I slutningen af ​​1702 annoncerede pave Klemens XI, at han havde til hensigt endelig at have Borromini 's kolossale nicher i den lateranske basilika fyldt med tolv heroisk skalerede figurer af apostlene . Clements idé lignede meget på at udfylde nicherne i St. Peters iværksatte på samme tid: få din kirke pyntet, men find andre til at betale for det. Så han opfordrede prælater og fyrster til at sponsorere individuelle statuer, men overgav opgaven til at vælge billedhuggere til et udvalg, der blev oprettet til at køre projektet. Statuen af St. Peter havde til hensigt at finansiere sig selv og fik bestilt Théodon.

Ligesom Théodon fik Le Gros ikke kun en, men to statuer: Sankt Bartholomæus (1703–12), der viser sin egen fladede hud, sponsoreret af pavens kasserer Lorenzo Corsini, og Sankt Thomas (1703–11), sponsoreret af kong Peter II. af Portugal .

Fra starten blev det anerkendt, at den samlede enhed af alle apostelstatuerne var af største betydning. Arkitekten Carlo Fontana fungerede som en konsulent for at udarbejde en passende størrelse af de foreslåede skulpturer, og vigtigere, den aldrende maler Carlo Maratti , pavens yndlingskunstner, fik til opgave at opnå en stilistisk enhed ved at forberede tegninger til hver statue, som blev derefter givet til billedhuggerne som en retningslinje. Denne tvungne underkastelse rasede mange af dem, der i 1703 gav udtryk for deres utilfredshed, Théodon sagde endda af på grund af det og vendte til sidst tilbage til Frankrig i 1705 ..

Le Gros gik et skridt videre og besluttede at udfordre Marattis autoritet ved at indsende en model, der var radikalt forskellig fra sidstnævntes ædru, klassificerende stil. Med sin model for Saint Thomas fra omkring 1703 til 1704, den mest indviklede og detaljerede terracotta han nogensinde er produceret, han harked tilbage til den meget følelsesladet barok af Giovanni Lorenzo Bernini 's St. Longinus . Han var utvivlsomt klar over, at hvis han sejrede, og hans model blev accepteret af paveudvalget, ville alle de andre billedhuggere skulle følge stilistisk. Så dette var i virkeligheden Le Gros 'forsøg på at etablere sig som den kunstneriske leder for den evige by .

Hans model blev ikke godkendt, og den senbarokke klassicisme, som Wittkower kalder det, sejrede. Mens Le Gros var den eneste billedhugger, der ikke blev holdt til at arbejde ud fra tegninger af Maratti, må han have været tvunget til en handling af selvcensur . Mens det i det væsentlige var den samme figur, blev hver udstråling strøget ud i hans monumentale marmorfigur: draperiet er mere ordnet, hovedet mistede sin visionære kraft, de urolige sider i bogen gav plads til en tømrerplads , den naturalistiske klippe blev en flad sokkel blev den forvitrede gravsten uberørt, og selvfølgelig forsvandt putten. En dynamisk gruppe af en helgen med en putto i landskabet blev en solid statue i en niche.

Mens Le Gros blev sat i hans sted, var han ikke nede og ude. Da det viste sig, at den ukendte florentinske billedhugger Antonio Andreozzi ikke ville afslutte sin Saint James the Greater , blev der i 1713 gjort en indsats for at vinde Louis XIV for at påtage sig protektion og ansætte Le Gros, men til ingen nytte.

Senere arbejder

Le Gros trivedes med legende opfindelse. Da han en tid mellem 1706 og 1715 blev bedt af den portugisiske ambassadør om at føje hoveder, hænder og ben til en fragmenteret antik gruppe af Amor og Psyche , vendte han bevidst kærlighedshistorien på hovedet og forvandlede den til fortællingen om Caunus og Byblis , hvor Caunus voldsomt forsvarer sig mod sin søsters seksuelle fremskridt. Le Gros 'skabelse blev hurtigt populær og udløste en bjælke af tegninger, reproduktioner og kopier af for eksempel Pompeo Batoni , Francesco Carradori , Martin Gottlieb Klauer og, bedst kendt af alle, Laurent Delvaux, der hugget to marmorversioner . Le Gros 'arbejde endte snart i Tyskland, hvor der blev lavet flere gipsstøbninger . Nogen tid senere blev det renset tilbage til Amor og Psyche, men senere ødelagt i en brand. Det mest trofaste indtryk af, hvordan det så ud, er gipsstøbningen i Tiefurt House nær Weimar .

I 1708–10 samarbejdede Le Gros med sin nære ven, arkitekten Filippo Juvarra, om oprettelsen af ​​Cappella Antamori i kirken San Girolamo della Carità , Rom. Hans statue af San Filippo Neri ligger mod et stort baggrundsbelyst farvet glasvindue og ser ud til at dematerialisere sig i den varme gule orange glød. Tegninger af både Le Gros og Juvarra viser, at hver af dem bidrog til at finde den rigtige komposition til skulpturen og prøvede en række forskellige stillinger. Le Gros lavede også mange putti og keruber og to gipsrelieffer til loftet, der viser scener fra Neris liv. Det udsøgt udformede kapel er et af de meget få spor af Juvarras aktiviteter i Rom.

Med det store, overdådige monument til pave Gregorius XV og kardinal Ludovico Ludovisi i Sant'Ignazio , udtænkte Le Gros sit sidste arbejde for jesuitterne mellem omkring 1709–14. Det kombinerer enestående både pavens grave og hans kardinal-nevø og fejrer deres fortjenester fra et udtalt jesuit-synspunkt, som indskriften forklarer: ALTER IGNATIUM ARIS. ALTER ARAS IGNATIO (den ene rejste Ignatius til alteret, den anden rejste alter for Ignatius). Dette henviser til de fakta, at Gregory kanoniserede helgenen, og Ludovico byggede kirken Sant'Ignazio. Konceptet er yderst teatralsk med et stort gardin (lavet af farvet marmor), der trækkes tilbage af to Famae (begge værker af Pierre-Étienne Monnot fra designs af Le Gros) for at afsløre hovedpersonen . Dette forhæng tilslører væggen bagved og skaber en illusion om, at monumentet har den sjældne kvalitet at være fritstående snarere end fastgjort til væggen, som det er normen. Kompositionen gør også brug af monumentets placering i det eneste kapel med en sideindgang til kirken (til højre for monumentet) ved at dreje flere figurer direkte mod besøgende, der kommer ind derfra og invitere dem ind - en effekt, som i dag er vanskelig at værdsat, da døren ikke længere er i brug.

Fra 1711–14 fulgte Cappella di S. Francesco di Paola i San Giacomo degli Incurabili , som Le Gros var arkitekt for - hvilket grundlæggende betyder, at han var ansvarlig for al dens udsmykning - og billedhuggeren af ​​et stort relieff , der viste helgenen i tilbedelse af et gammelt æret billede af Madonna og barnet , der gik ind for at helbrede de syge.

Nedgang

I 1713 lykkedes det ham at fremmedgøre jesuitterne ved stædigt at gentage sit forslag om at overføre sin egen statue af Stanislas Kostka på hans dødsleje til kirken Sant'Andrea al Quirinale som et midtpunkt for det nyindrettede kapel af Saint Stanislas. På samme tid var alle bestræbelser på at afgøre, hvem der skulle bestilles med den sidste lateranske apostel, i en dødvande med tilsyneladende tre seriøse udfordrere: Le Gros, Angelo de 'Rossi og Rusconi. Sidstnævnte havde allerede produceret tre apostle og var da klart begunstiget af pave Clemens XI, men der blev ikke truffet nogen beslutning.

I 1714 døde Le Gros 'far i Paris, og han selv var tæt på døden og led af galdesten.

Paris

For at få foretaget en operation og også for at afvikle sin arv rejste han i 1715 til Paris, hvor han boede hos sin store ven Pierre Crozat, som formåede at arrangere sin rejse på et kongeskib. Meget rig, men med humoristisk ironi med tilnavnet Crozat le pauvre (Crozat de fattige), fordi hans bror Antoine var endnu rigere, var han en berømt samler og kunstner. Hans hus var centrum for kunstneriske liv for kendere og etablerede såvel som kommende kunstnere. Der ville Le Gros helt sikkert have mødt den aldrende Charles de la Fosse, der boede sammen med Crozat, men også hans unge protégé Antoine Watteau . Derudover fornyede Le Gros sine venskaber med Oppenordt og Vleughels. Crozat havde Le Gros dekoreret et kabinet i sit parisiske hus og kapellet i hans storslåede land tilbagetog, Château de Montmorency (begge ødelagt).

Både Crozat og Oppenordt havde gode forhold til regenten , så Le Gros ville have haft en god start, hvis han havde besluttet at blive i Paris. Han fungerede også som en mellemmand i Crozats lange forhandlinger (1714–21) for at erhverve kunstsamlingen af dronning Christina af Sverige til regenten. Men han havde store problemer med kunstværket, og Académie royale ville ikke let optage ham i deres rækker på trods af hans status som en internationalt anerkendt kunstner. Afvist, vendte Le Gros tilbage til Rom i 1716.

Rom

Tilbage i Rom udfoldede det sidste triste kapitel i hans liv. Hans fravær havde været en stor undskyldning for at give den sidste lateranske apostel til Rusconi. Årsagen var, at de 'Rossi var død, Le Gros i udlandet, og derfor Rusconi den eneste gode billedhugger, der var tilgængelig.

Det var dog af langt større betydning, hvad der skete på Accademia di San Luca. Anført af Marco Benefial og Michelangelo Cerruti (begge ikke-akademikere) opstod der i 1716 en protest mod akademiets nyindførte regler, der udsatte ikke-medlemmer for økonomisk uretfærdighed. Francesco Trevisani og tre andre akademikere ( Pasquale de 'Rossi , Giovanni Maria Morandi og Bonaventura Lamberti ) distancerede sig fra at abonnere på disse nye regler, og Le Gros tog sig af dem ved hans tilbagevenden. Som et resultat blev alle fem usædvanligt udvist. Dette betød, at de derefter ikke var i stand til at udføre flere offentlige kommissioner i Rom i deres egen ret.

Det rige romerske kunstmarked blev effektivt lukket for Le Gros, og han måtte nøjes med et par værker udenfor. Efter at være først kontaktet af den Benedictine Abbey of Montecassino i 1712, i 1714 gav han i og tog tre statuer for klosterets Chiostro dei Benefattori til en god pris. Disse blev nu hans hovedfokus. På tidspunktet for hans død var statuen af pave Gregor den Store færdig, og kejser Henry II havde kun brug for sidste hånd. Den tredje, Charlemagne , blev næppe startet og efterfølgende overtaget af Le Gros 'loyale assistent Paolo Campi som sit eget arbejde. Under den tunge bombning af Montecassino i Anden Verdenskrig blev pave Gregory næsten fuldstændig ødelagt og er nu stærkt restaureret, mens Henry II led mindre skade og stadig kan genkendes som et værk af Le Gros.

Uden tvivl på grund af indgriben fra Juvarra, som dengang var arkitekt for hertugen af ​​Savoyen , skabte Le Gros to kvindelige helgener til Juvarras facade af kirken S. Cristina i Torino (ca. 1717–18). Ved ankomsten blev statuerne af Saint Christina og Teresa of Avila anset for smukke til at blive udsat for elementerne og bragt ind i kirkens indre (1804 overført til Torino Domkirke ) og til at blive erstattet på facaden af ​​kopier af en lokal billedhugger. Dette smiger var sandsynligvis beregnet til at være en påmindelse om en lignende ære, som Bernini blev tildelt et halvt århundrede tidligere med hensyn til hans to engle for Ponte Sant'Angelo .

I et brev fra 6. januar 1719 til Rosalba Carriera i håb om at introducere de to på sit planlagte besøg i Rom beskrev Crozat Le Gros som "uden tvivl den bedste billedhugger der er i Europa, og den mest ærlige mand og den mest kærlige der findes . "

Mens Le Gros 'store præstation blev værdsat andre steder, ville han forgæves vente på en lignende beundring i Rom. Rusconi modtog en ridderdom fra Clement XI for sit bidrag til Lateran-projektet i slutningen af ​​1718, mens Le Gros gik tomhændet.

Pierre Le Gros døde af lungebetændelse et halvt år senere den 3. maj 1719 og blev begravet i den franske nationalkirke i Rom. Hvis vi tror på Pierre-Jean Mariette , skuffede skuffelsen hans tidlige død:

"Hvis han var uhensigtsmæssig mod det parisiske akademi, blev han endnu mere pirret af de udmærkelser, der blev tildelt Camillo Rusconi for de figurer, denne dygtige billedhugger har lavet for Saint John Lateran. Han forventede i det mindste at dele dem med ham, og det ville have været ret; ... et mere elendigt kors kunne have bevaret ham for os, fordi man har mistanke om, at bekymringen har fremskyndet hans dage. "

Først i 1725, hvor maleren Giuseppe Chiari var dens princip , blev de fem dissentere rehabiliteret og genoprettet som medlemmer af Accademia di San Luca, fire af dem posthumt, da kun Trevisani stadig var i live på det tidspunkt.

Betydning

I dag er Le Gros stort set glemt, men deler denne skæbne med næsten alle de kunstnere, der arbejder i Rom i sin tid. Efter en kritisk fordømmelse af barokperioden fra det 18. til langt ind i det 20. århundrede har Gianlorenzo Bernini , Francesco Borromini og et par andre kunstnere fra det 17. århundrede nu fået deres retmæssige plads i pantheon af kunstneriske genier. Men selv den store Alessandro Algardi , selvom han bestemt får sine afgifter af kunsthistorikere, er ikke forankret i den offentlige bevidsthed, langt mindre de følgende generationer af Maratti eller Fontana, og derefter Le Gros og Rusconi. I løbet af deres levetid blev de dog betragtet i hele Europa som fremragende figurer, værdsat som eksemplariske af generationer af unge kunstnere.

Et upartisk blik viser Le Gros som en drivkraft i et internationalt miljø. Mens familielivet var meget fransk, omfattede nære venner malere som den hollandske Gaspar van Wittel , franskmændene Vleughels og Louis de Silvestre samt den italienske Sebastiano Conca , arkitekter som den italienske Juvarra og franskmanden Oppenordt og billedhuggerne Angelo de 'Rossi såvel som hans loyale studerende og højre hånd mænd Campi og Gaetano Pace. Derudover bragte behovet for assistenter et væld af unge billedhuggere og malere fra hele Europa til hans studie gennem årene som engelsmanden Francis Bird og franskmanden Guillaume Coustou, der besøgte sit værksted før 1700, begge blev til sidst betydningsfulde kunstnere i deres hjem lande. I 1710'erne finder vi i hans værksted den tyske maler Franz Georg Hermann og den stadig meget unge Carle van Loo, der studerede tegning hos Le Gros. Ud over at videregive sin stil gennem studerende, kan kopier og versioner af vigtige statuer såsom hans St. Dominic, St. Ignatius eller apostlen Bartholomew findes over hele Europa, og graveringer blev formidlet af hans Luigi Gonzaga og Stanislas Kostka . Le Gros 'indflydelse sluttede ikke med hans død, da hans værker også blev undersøgt meget senere som det fremgår af skitser af Edme Bouchardon . Selv i anden halvdel af det 18. århundrede beskrev kendere i Paris hans Vetturie som et eksemplarisk mesterværk, hvis kvalitet langt overstiger den gamle model. Le Gros 'betydning for europæisk kunst i det 18. århundrede er derfor uden tvivl.

Når det er sagt, på grund af hans næsten eksklusive tilstedeværelse i Rom, skal han ses inden for rammerne af italiensk kunsthistorie og næsten ingen direkte indflydelse på udviklingen af ​​fransk kunst i sin egen tid. Hans franske samtidige ville have hørt om ham, men ville ikke have set hans værker. Hans Vetturie , et studerendes arbejde, ankom til Frankrig 20 år for sent, og Bouillon-monumentet blev ikke engang pakket ud i slutningen af ​​det 18. århundrede og var derfor ikke kendt af nogen. Desuden ville udbredelsen af ​​Le Gros 'arbejde have mødt reserve eller endog misbilligelse i Versailles, ligesom Berninis gjorde i 1660'erne.

Samtidig er det umuligt at karakterisere hans kunst som rent italiensk. Hans kunstneriske træning på Académie royale og oplevelsen i hans fars og onkels workshops gav ham et helt andet udgangspunkt. Han byggede på denne oplevelse og blandede den med en beundring for Berninis høje barok. Hans kærlighed til fine detaljer er noget, han delte med ældre franske billedhuggere som François Girardon og Antoine Coysevox . Gennemtrængt af den franske akademiske praksis med at søge efter eksemplariske prototyper, så Le Gros meget nøje på al kunsten omkring ham og fandt løsninger af i dag mindre kendte billedhuggere som Melchiorre Cafà og Domenico Guidi, men også malere som Giovanni Battista Gaulli var nyttige, og han tilpassede sig dem til sit eget arbejde, ofte omdannet til en sådan grad, at prototypen er svær at finde ud af. Der var kun meget få kunstnere, der arbejdede med succes i en lignende legende stil som Le Gros i det tidlige 18. århundrede i Rom, nemlig Angelo de 'Rossi, Bernardino Cametti og Agostino Cornacchini . Men datidens stemning drev mere og mere mod klassicisme og gjorde dem til en døende race.

Stil

I overensstemmelse med Gerhard Bissell var Le Gros en billedhugger med strålende teknisk evne:

Den mest virtuose marmorarbejder i sin tid udmærket sig ved at overbevise øjet om at se de afbildede materialer snarere end sten. Hans overflader er så nuancerede, at de næsten ser ud som forskellige farver. Og alligevel opnåede han den meget sjældne bedrift ved at integrere disse fine detaljer i monumentale skulpturer uden at virke grotesk.

Han havde altid en tendens til at komponere sine skulpturer som en lettelse. For hans maleriske tilgang var en ekspansiv form vigtigere for ham end fordelingen af ​​masse og rum. Mens detaljerne såvel som den store form er meget tredimensionelle, er deres volumen normalt bundet til et lagsystem. Dette fører på ingen måde til et enkelt synspunkt. Tværtimod, fordi Le Gros udviklede al sin komposition til rummet og lokker seeren til at gå rundt i figuren. Mens en klassiker som Rusconi forbandt en rumlig udvikling tæt med figurens anatomi, opnåede Le Gros dette med en overflod af meget smidigt draperi og udadvendte bevægelser. Derudover viste han en stærk sans for nuancerede effekter af lys og skygge, hvad enten det var at gøre den stærkt polerede, hvide som snefigur af Luigi Gonzaga til at skille sig ud eller at kaste Filippo Neri i en mystisk skygge. Alt Le Gros 'arbejde er kendetegnet ved en dynamik med fjern og nær udsigt. Det er værd at komme tæt på selv hans mest heroiske skalafigurer.

Galleri

Kronologisk galleri af de fleste af de store værker af Le Gros, der ikke allerede er illustreret - nogle datoer er usikre eller overlapper hinanden, derfor er sekvensen kun nogenlunde kronologisk.

• 

  Sølvstatue af St. Ignatius , 1697–1699, Rom, Il Gesù

• 

  S. Luigi Gonzaga i Gloria , 1697–99, Rom, Sant'Ignazio

• 

  St. Pius Vs grav , 1697-98, Rom, S. Maria Maggiore

• 

  Grav af kardinal Girolamo Casanate , 1700–1703, Rom, S. Giovanni i Laterano

• 

  St. Francis Xavier , 1702, Rom, Sant'Apollinare

• 

  Stanislas Kostka på hans dødsleje , 1702-03, Rom, Jesuit Novitiate

• 

  St. Dominic , 1702-06, Rom, St. Peters

• 

  Duc de Bouillon i kamp , færdig med 1707, Cluny, Hôtel-Dieu

• 

  Frédéric Maurice de La Tour d'Auvergne, Duc de Bouillon , færdig med 1707, Cluny, Hôtel-Dieu

• 

  Éléonor de Bergh, Duchesse de Bouillon , færdig med 1707, Cluny, Hôtel-Dieu

• 

  Grav af kardinal Cinzio Aldobrandini , 1705–1707, arkitektur af Carlo Francesco Bizzaccheri , skulptur af Le Gros, Rom, San Pietro i Vincoli

• 

  Statue af kardinal Girolamo Casanate , 1706–1708, Rom, Biblioteca Casanatense

• 

  St. Bartholomew , ca. 1703–1712, Rom, S. Giovanni i Laterano

• 

  Caunus og Byblis , gips efter Le Gros, Schloss Tiefurt

• 

  St. Francesco di Paola, 1711–1714, Rom, S. Giacomo degli Incurabili

• 

  St. Francesco di Paola intervenerer for at helbrede de syge , 1711–1714, Rom, S. Giacomo degli Incurabili

• 

  Kejser Henry II , 1714–1719, Montecassino, Chiostro dei Benefattori

• 

  Statuer af St.Christina og St.Teresa af Avila , ca. 1717–1719, Torino, Duomo

• 

  Engle og putti over statuen af Saint Sebastian af Paolo Campi, ca. 1717–1719, Rom, Sant'Agnese i Agone

Bemærkninger

Citater

Yderligere læsning

• Gerhard Bissell, Pierre le Gros, 1666–1719 , Reading, Berkshire 1997, ISBN  0-9529925-0-7 (på tysk).
• Gerhard Bissell, Le Gros, Pierre (1666) , i: Allgemeines Künstlerlexikon online, de Gruyter, Berlin 2014 (på tysk).
• Robert Enggass, skulptur fra det tidlige attende århundrede i Rom , University Park og London (Pennsylvania State University Press) 1976.
• Pascal Julien, Pierre Legros, sculpteur romain , i: Gazette des Beaux-Arts 135: 2000 (nr. 1574), s. 189-214 (på fransk).
• François Souchal, franske billedhuggere fra det 17. og 18. århundrede. Reign of Louis XIV , vol. II, Oxford (Cassirer) 1981, bind. IV, London (Faber) 1993.

eksterne links

• Pierre Le Gros II online
• Webgalleri for kunst: Pierre Le Gros den yngre
• Skt. Petersborg, Hermitage Museum, terracotta bozzetto for St. Francis Xavier