De fire årstider (Poussin) - The Four Seasons (Poussin)

De fire sæsoner ( fr Les Quatre Saisons ) var det sidste sæt af fire oliemalerier udfyldt af den franske maler Nicolas Poussin (1594-1665). Sættet blev malet i Rom mellem 1660 og 1664 for Duc de Richelieu , nevøen til kardinal Richelieu . Hvert maleri er et elegant landskab med gammeltestamentlige figurer, der formidler de forskellige årstider og tider på dagen. Henrettet, da kunstneren var ved svigtende helbred og led af en rysten i hænderne, er sæsonerne en filosofisk refleksion over ordenen i den naturlige verden. De ikonografi fremkalder ikke kun de kristne temaer død og opstandelse, men også den hedenske billeder af klassiske oldtid: de poetiske verdener af Milton 's Paradise Lost og Virgil ' s Georgics . Malerierne hænger i øjeblikket i et værelse på egen hånd i Louvre i Paris.

Ved sin absolutte ydmyghed, ved at udslette sig selv, ved sit afslag på at bruge nogen tricks eller overvurdere sig selv, er det lykkedes Poussin at identificere sig med naturen, opfattet som en manifestation af den guddommelige fornuft. De sæsoner er blandt de højeste eksempler på panteistisk landskabsmaleri.

-  Anthony Blunt , Nicolas Poussin

Jamais peut-être, dans toute la peinture occidentale, des choses aussi nombreuses et parfois si difficiles n'avaient été dites avec une telle simplicité. Jamais un peintre ne s'était aussi pleinement identificié à l'ordre du monde. Mais cette identifikation n'est ni «une projection» ni une tillid: là est le sens de cette impersonalité que l'on a pu reprocher à Poussin, et qui fait sa storhed.

-  Alain Mérot, Nicolas Poussin

Temaer

Den franskfødte maler Nicolas Poussin havde gjort sit hjem i Rom siden en alder af 30. I slutningen af ​​sit liv, fra 1660 til 1664, foretog han sit sidste sæt malerier, The Four Seasons , et værk bestilt af Duc de Richelieu , nevø af kardinal Richelieu . Arbejdet med malerierne var nødvendigvis langsomt på grund af generelt dårligt helbred og den fortsatte rystelse i hans hænder, som havde påvirket Poussin siden 1640 og gjort ham til en eneboer.

De sæsoner er en fortsættelse af Poussin s mytologiske landskaber, viser magt og storhed i naturen, "godartet i foråret, rig på sommeren, dyster endnu frugtbart i efteråret, og grusom i vinter." Serien repræsenterer også successive tider på dagen: tidlig morgen til foråret, middag om sommeren, aftenen til efteråret og en måneskinnet nat til vinteren. For både stoiske filosoffer og for tidlige kristne repræsenterede årstiderne harmonien i naturen; men for kristne symboliserede årstiderne, ofte skildret personificerede omkring den gode hyrde , og rækkefølgen af ​​nat og dag også Kristi død og opstandelse og menneskets frelse (1 Clem 9: 4–18, 11: 16-20 s: 1 Clement (William Wake oversættelse) ).

Afvigende fra traditionerne i klassisk antik eller middelalderlig belysning , hvor årstiderne enten var repræsenteret af allegoriske figurer eller scener fra dagligdagen på landet, valgte Poussin at symbolisere hver sæson med en bestemt episode fra Det Gamle Testamente . Til foråret valgte han Adam og Eva i Edens have fra Første Mosebog ; til sommer Boaz opdagede Ruth, der skaffede majs på sine marker fra Ruths Bog ; til efteråret de israelitiske spioner vender tilbage med druer fra forjættede land af Kanaan fra Bog Numbers ; og til vinteren Vandfloden fra Noas Bog . Ud over de indlysende sæsonreferencer har nogle kommentatorer set yderligere mindre umiddelbare bibelske referencer. Brødet og vinen om sommeren og druer i efteråret kunne referere til eukaristien . Hele sekvensen kunne også repræsentere menneskets vej til forløsning: hans uskyldstilstand før arvesynden og faldet om foråret; foreningen, der gav anledning til Kristi fødsel gennem Davids hus om sommeren; de mosaiske love i efteråret; og endelig den sidste dom om vinteren.

Ud over denne kristne ikonografi kunne malerierne også indeholde mytologiske hentydninger til fire guder i klassisk antik . I foråret genbruger Poussin enheden til en stigende sol, der tidligere var ansat i Bacchus ' fødsel for at betegne Apollo , far til Bacchus . Om sommeren kunne Ruth med sit majsskår betegne Ceres , gudinden for korn og frugtbarhed. I efteråret kunne druerne være en reference til Bacchus. Den Slangen er et symbol, der anvendes i Poussin tidligere oeuvre. Om vinteren kan slangen, der glider over klipperne, være en allegorisk henvisning til den klassiske underverden og Pluto .

Galleri

Malerierne

I betragtning af deres komplekse ikonografiske referencer har malerierne i sig selv en vildledende enkelhed. Men i deres sammensætning brugte Poussin, der malede i halvfjerdserne, al den erfaring, han havde fået gennem sit liv. Underdrivelse er bemærkelsesværdig i hele sættet. Der gøres intet forsøg på at blænke beskueren med teknik, og Poussin ser ud til at have gjort store anstrengelser for at efterlade alle spor af kunstneren og lade naturens storhed tale for sig selv.

Forår

I foråret eller det jordiske paradis skildrer Poussin Adam og Eva i Edens have ved siden af Kundskabens træ . Det er før arvesynden og efterfølgende udvisning fra Eden : ingen slange er synlig, da Eva påpeger den forbudte frugt til Adam. Billedet viser et frodigt vegeteret træ med varierende grøntgrader. Undskyldeligt er forgrunden svagt belyst. I det fjerne afslører morgensolen svaner på en sø med enge og bjerge bagved; Det tidlige morgenlys kan også ses glimte gennem et hul i klipperne og buske i mellemjorden, hvilket afspejler ikonografien af Bacchus 'fødsel .

Adam og Eva danner et lille statisk par i midten af ​​det rolige skovområde, dværget af den frodige vegetation. Lige så lille, at robed tallet af Creator kan ses højt oppe på en sky omgivet af en halo af lys; Han har peget væk fra beskueren og afgår, som om han er klar over, hvad der skal komme. Figurerne i sammensætningen minder om klassiske skildringer i middelalderlige miniaturer .

Som Clark (1961) kommentarer, arbejdet er en perfekt visuel pendant til John Milton 's Paradise Lost , skrevet i den samme periode.

Sommer

I Sommer eller Ruth og Boaz er scenen bygget op i rektangulære blokke bag de tre hovedfigurer i forgrunden, der ses i profil som i en basrelief . Moabitten Ruth knæler for Boaz, mens hans tjener ser godartet på. To parallelle vægge af majs er synlige sammen med det detaljerede dekorative maleri af de enkelte stilke. Selve kornmarken danner centrum for maleriet. Dens takkede kant fører øjet til klipperne, havet og bjergene i det fjerne. I mellembanen danner en gruppe høstere en forlænget frise , mens man længere tilbage kan se en gruppe på fem heste, henrettet i den klassiske stil med triumfbuerne i det antikke Rom . Den bucoliske scene afsluttes med figurer af en bonde, der spiller på sækkepiber til højre og til venstre en høst, der slukker tørsten fra en flaske vin, mens kvinder tilbereder brød i skyggen af ​​det store træ i forgrunden.

Som Clark (1967) har kommenteret, hæves stemningen hos de georgiske i Poussins elegante behandling af sommeren til en slags sakramental tyngdekraft. harvtxt -fejl: intet mål: CITEREFClark1967 ( hjælp )

Efterår

Den grovere tekstur og skælvende penselarbejde, der var tydeligt i efteråret eller Spionerne med det forjættede lands druer, tyder på, at dette kunne have været det sidste maleri af sættet, der skulle afsluttes. Forårets frodige vegetation erstattes af Stoney -jorden med små græsser. Kun æbletræet i midten bærer frugt; bladene begynder allerede at falde fra de to små træer til venstre. Lange skygger kastes af aftensolen, hvis lysende lys fanger en by, der ligger under et bjerg i det fjerne, og bygninger ligger på en stenet afsats til højre. Observatørens øje er forsigtigt rettet mod de to israelitters spioners centrale figurer ved skyerne og klipperne under dem. Som det står i Numbers Bog , har de brug for en stang til at bære de enorme druer; en af ​​spionerne rummer en gren af ​​appelsiner så store som meloner. I midten er en fisker og en kvinde med en frugtkurv på hovedet.

I den centrale bas-reliefkomposition har Poussin brugt elementer fra en allegorisk gravering fra 1607 af Hieronymus Wierix til de klassiske figurer af de to mænd med druer. I Poussins maleri kan man se en kvinde samle frugt på en stige, der læner sig mod træet, og stigen ser ud til at stige op af druerne. I originalen stiger Kristi legeme op af druerne. Dette har foreslået en ikonografisk fortolkning af æbletræet som livets træ - de himmelske belønning lovede i paradis efter frelse.

Vinter

Vinter eller oversvømmelsen omtales mest med sin franske titel Le Deluge . I dette meget originale maleri skildrer Poussin de sidste faser af den forfærdelige katastrofe i oversvømmelsen med tilbageholdenhed. Billedet registrerer det øjeblik, hvor oversvømmelserne endelig dækker sletten med de sidste par klippefremspring, der forsvinder under det stigende vand. De vandrette linjer, der blev brugt i hans andre malerier til at skabe en følelse af orden, fører her øjet gennem maleriet med stigende uro. Månelyset er farvet i forskellige nuancer af blågrå, afbrudt af lyn. De svage konturer i Noahs ark kan ses som svævende på det roligere vand i den fjerne afstand. I modsætning til klippeformede sten og træer skaber vandfaldet en vandret baggrund for frisen af ​​strandede overlevende i forgrunden, usikker på deres forestående undergang. Poussin placerer ildevarslende en slange, der glider hen over klippen til venstre på billedet, et symbol, der ofte bruges i hans billeder for at fremkalde en rædsel. Derudover spiller tilstedeværelsen af ​​en slange en særlig ikonografisk rolle i cyklussen, fordi den også minder om det enestående fravær af en slange i Edens have.

Modtagelse og indflydelse

Nicolas Poussin betragtes af mange kunsthistorikere som en af ​​de mest indflydelsesrige figurer i fransk landskabsmaleri. I sine malerier ledte han efter en harmoni mellem lodrette og vandrette elementer, sommetider ty til matematiske anordninger såsom det gyldne snit . I landskabsmaleri, hvor elementerne for det meste er vandrette, introducerede han klassisk arkitektur for at gøre de pythagoranske retvinkler så væsentlige for hans metoder, meget studeret senere af både kommentatorer og kunstnere. Da Poussins årstider først blev udstillet, blev de straks diskuteret af franske akademikere, kendere og kunstnere, herunder Charles le Brun , Sébastien Bourdon , Loménie de Brienne og Michel Passart, en protektor for både Claude og Poussin. Som Brienne rapporterede dengang:

"Vi mødtes hos hertugen af ​​Richelieu, hvor de fleste af de spørgende sind i Paris kunne findes. Der var en lang og eruditisk diskussion. Jeg talte også og erklærede mig selv for syndfloden . Passat følte det på samme måde. LeBrun, der næsten heller ikke vurderede Forår eller efterår gav en lang lovtale om sommeren . Men Bourdon holdt ud for det jordiske paradis, og på dette ville han ikke rokke sig. "

I modsætning til andre kunstnere, der affødte slaviske efterlignere, synes Poussins indflydelse at have været helt positiv. Andre kunstnere forstod hans balance mellem ideal og virkelighed. Hans indflydelse kan ses i franske landskabsmalers arbejde som Bourdon , Gaspard Dughet , Millet , Corot , Pissarro og Cézanne . Selvom kritikeren William Hazlitt anerkendte Poussin som en stor maler, foretrak den engelske skole stort set Claude's forsigtigt poetiske landskaber frem for Poussins intellektuelle stringens. Turner havde , selv om den var påvirket af The Deluge , stærke forbehold; Konstabel var en af ​​de få, der lærte af Poussin, hvis malerier han gerne kopierede.

Syndfloden

Det eneste maleri fra årstiderne, der har været mest diskuteret gennem årene, er sandsynligvis vinter eller syndfloden . Selvom Poussin primært betragtes som en af ​​de største klassicistiske malere, skabte hans syndflod en enestående position i romantisk maleri. Den Syndfloden var prototypen og inspiration til et stort antal af det nittende århundrede deluges og Storme. Det blev kendt som et af de første mesterværker af det "forfærdelige sublime" og fik en unik betydning i Louvre for romantiske landskabsmalere. Næsten alle franske kritikere og kunsthistorikere kommenterede det, mange hilste det som det største maleri nogensinde. I England beskrev Hazlitt det som "måske det fineste historiske landskab i verden" og Constable betragtede det som "alene i verden".

Meget hurtigt efter at den først blev udstillet, dedikerede Académie Royale undtagelsesvis en kort bekendtgørelse til den i 1668 med en hidtil uset fem efterfølgende diskussioner mellem 1694 og 1736, hvilket indikerede det unikke indtryk, den havde gjort i Frankrig. Disse tidlige vurderinger anerkendte billedets vovede originalitet og gav det et særligt hæderssted blandt Poussins værk. Mens de erkendte billedets harmoni og dets økonomiske monokromatisme, mente akademikerne ikke desto mindre, at emnets iboende gråhed ikke gav plads til Objets agréables .

I 1750 blev syndfloden inkluderet i en udstilling af malerierne af Louis XV i Luxembourg Palace . På det tidspunkt overskred dens popularitet hos offentligheden Marie de 'Medici -cyklussen i Rubens , der blev vist for første gang; dette omfattede kendte besøgende som Charles-Antoine Coypel , James Barry og Horace Walpole , der især udpegede syndfloden som "værd at se alene" og "det første billede af sin slags i verden". Det var imidlertid kommentaren fra Abbé Louis Gougenot på det tidspunkt, der fangede de fire aspekter af maleriet, der ville være hovedpunkterne i al fremtidig diskussion:

• Økonomi af midler . Et væsentligt træk, der adskilte syndfloden fra Delhaverne af Raphael og Michelangelo, var det lille antal figurer i maleriet - elleve inklusive en hest. Flere forfattere, herunder Coypel og Diderot, mente, at der var endnu færre. Poussin blev opfattet som bevidst at have valgt at skildre "le moment solennel où la race humaine va disparaître" . Tidlige kritikere, herunder Chateaubriand , betragtede dette essay med rædsel og patos som Poussins svansesang . Senere inkluderede den historiske maler Pierre-Nolasque Bergeret det symbolsk i sin skildring af Poussins død. Kritikere bemærkede også Poussins underdrivelse: ifølge Diderot og de Clarac forstærkede roen i billedet kun rædslen. Konstabel, der valgte Floden som et af de fire malerier, der markerede "de mindeværdige punkter i landskabets historie", mente, at denne ro viste Poussins trofasthed mod den originale bibelske tekst, som kun nævner regn; for ham havde Poussin undladt alle voldelige og dramatiske virkninger og derved øget interessen for de få tilstedeværende figurer.
• Rigdom af interesse . Skønt mangler i vigtigste tal, det Syndfloden blev anset for at fremkalde i observatøren alle de ideer, der er forbundet med en katastrofe - ødelæggelse, ødelæggelse, frygt, rædsel og melankoli. Kritikere udpegede den gamle mand, der klamrede sig til en planke, familiegruppens patos desperat forsøgte at redde deres barn og, mest uhyggeligt af alt, slangen, der gled over klipperne til højre. Rousseau var blandt dem, hvis fantasi var hjemsøgt af slangen, ondskabens forløber. Slangens mareridtsbillede - l'esprit tentateur qui corrompit le premier homme, et qui s'applaudit encore du nouveau désastre don't il est l'auteur - blev et af Poussins mest kopierede motiver.
• Underdanighed af undfangelsen . For mange kritikere viste Poussins dristighed i at turde bryde alle de sædvanlige maleregler, at han forsøgte at tale det uudsigelige; at han var villig "til at kaste sig i dybet for at gøre håndgribelig en utilgængelig sandhed." Med denne erkendelse af visionære hensynsløshed, anses af nogle for at modsige sine sædvanlige rationelle metoder, kom også en vurdering af det uudsigelige ophøjethed af Syndfloden , både for sin terror og dens enkelhed. Som andre før ham blev Shelley transfixed af maleriet, som han fandt "frygtelig imponerende". Mange kommentatorer har tilskrevet den viscerale og overvældende reaktion skabt af syndfloden , så svær at oversætte til ord, til Poussins geni i at fremkalde det sublime.
• Farves passende . Allerede i det syttende århundrede havde akademikere rost syndfloden for dens "universelle farve". I 1750 havde Abbé Gougenot på samme måde omtalt, om grå var passende som en farve. Det var imidlertid Coypel, der forstod, at det var en farve designet til at fremkalde en stemning af melankoli. Senere blev dette forstået som et suverænt eksempel på Poussins teori om tilstande. Dette stred imod de sædvanlige akademiske teorier, der krævede levende kontraster i et kunstværk. Tværtimod, da den engelske kritiker John Opie påpegede i 1809, at colourlessness af Syndfloden var en af de vigtigste faktorer for "patetisk højtidelighed, storhed og enkelhed af dens effekt". Poussins brug af farve glædede ikke alle, især den engelske kritiker John Ruskin , der fandt behandlingen af ​​temaet udramatisk og unaturlig. Langt senere ved begyndelsen af ​​det tyvende århundrede fortolkede den franske kunsthistoriker Paul Desjardins , en af ​​de største forskere i Poussin, syndfloden ikke som en fremkaldelse af regn eller oversvømmelse, men som undergang og fortvivlelse. I stedet for realisme så han hele maleriet som et udtryk for en menneskelig tilstand, en bøn udtalt i tomrummet, der aldrig skulle besvares. Med denne fortolkning blev billedets gråhed bevægende i sig selv, symbolet på en fortabt sjæl. Desuden kunne cyklussen af ​​fire malerier derefter ses at have en enhed som fire stemninger eller musikalske tilstande, afspejlet i maleriernes forskellige farvninger: frodige greener til foråret ; gyldne gule til sommer ; falmende brune til efteråret ; og askegrå til vinter .

Den Syndfloden inspireret mange lignende malerier af senere kunstnere. Det blev bredt udbredt som en gravering, og mange kunstnere lavede kopier af originalen, herunder Peyron , Géricault , Etty , Danby og Degas . Apokalyptiske malerier blev populære i Frankrig i anden halvdel af det attende århundrede, og syndfloden var et tema for Prix ​​de Rome i skulptur i 1780. Mange af de efterfølgende monumentale Deluges skylder en slags gæld til Poussins underspillede original. Disse omfatter værker af Géricault , Regnault og Girodet . På tværs af kanalen var den første store maler, der producerede en engelsk syndflod, Turner . At se originalen i 1802 markerede et vendepunkt i hans karriere. Fascineret over billedet, især dets "sublime" farve, var han ikke desto mindre kritisk over for dets sammensætning og fandt det for behersket og udramatisk. Hans egen omarbejdning er mere dramatisk, men skylder sammen med andre senere variationer af det samme tema stadig meget til Poussins original. Senere blev engelske overfald af John Martin og Francis Danby mindre påvirket af originalen i Louvre og var ofte en bevidst reaktion på dens underdrivelse og ro. Senere afviste Ruskin Poussins Deluge og henviste i stedet sine læsere til Turners version uden omtale af Turners gæld til Poussin. Siden begyndelsen af ​​det tyvende århundrede har syndfloden forblevet populær og stadig bevaret sin modernitet som et stykke universel, endda abstrakt kunst. Som Verdi (1981) skævt har kommenteret, er det det eneste maleri af Poussin, der "ville bevare meget af sin tiltrækning for elskeren af ​​moderne kunst, selvom det utilsigtet blev hængt på hovedet".

På skærmen

Beundringsværdig tremblement du temps , film af Alain Jaubert fra Palettes -serien (1991).

Noter

Referencer

• Baer, ​​Curtis O. (1963), "An Essay on Poussin", The Journal of Aesthetics and Art Criticism , Blackwell Publishing, 21 (3): 251–261, doi : 10.2307/427435 , JSTOR  427435
• Bätschmann, Oskar (1999), Nicolas Poussin: Dialectics of Painting , Reaktion Books, ISBN 0-948462-43-4
• Blunt, Anthony (1967), Nicolas Poussin , Pallas Athene, ISBN 1-873429-64-9, Kapitel XII Den sidste syntese: De fire årstider og Apollon og Daphne
• Carrier, David (1993), Poussins malerier: et studie i kunsthistorisk metode , Penn State Press, ISBN 0-271-00816-4
• Clark, Kenneth (1961), Landskab til kunst , Beacon Press
• Désveaux, Emmanuel (1998), "La femme et la race d'après Poussin ou la puissance du quadrant", L'Homme , 38 (147): 191–201, doi : 10.3406/hom.1998.370513
• Doran, P. Michael (2001), Conversations with Cézanne , University of California Press, ISBN 0-520-22519-8
• Haggard, Patrick; Rodgers, Sam (2000), "Nicolas Poussins bevægelsesforstyrrelse (1594-1665)" , bevægelsesforstyrrelser , 15 (2): 328–334, doi : 10.1002/1531-8257 (200003) 15: 2 <328 :: AID-MDS1021> 3.0.CO; 2-Y , PMID  10752587 , arkiveret fra originalen 2013-01-05
• McTighe, Sheila (1996), Nicolas Poussin's Landscape Allegories , Cambridge University Press, ISBN 0-521-48214-3
• Mérot, Alain (1990), Nicolas Poussin , Abbeville Press, ISBN 1-55859-120-6
• Harris, Ann Sutherland (2005), kunst og arkitektur fra det 17. århundrede , Laurence King Publishing, ISBN 1-85669-415-1
• Scott, Katie; Warwick, Genevieve (1998), Commemorating Poussin: Reception and Interpretation of the Artist , Cambridge University Press, ISBN 0-521-64004-0
• Sohm, Philip Lindsay (2007), Kunstneren bliver gammel: kunstens og kunstnernes aldring i Italien, 1500-1800 , Yale University Press, ISBN 978-0-300-12123-0, Kapitel 3. Poussins hænder og Titians øjne
• Verdi, Richard (1981), "Poussins 'Deluge': The Aftermath", The Burlington Magazine , 123 (940): 389–401, JSTOR  880394
• Verdi, Richard; Rosenberg, Pierre (1995), Nicolas Poussin 1584-1665 , Royal Academy , ISBN 0-302-00656-7

eksterne links

• Atlas katalog , værelse 16 i Louvre

Grammatik kontrolleret af; UNRIDDLE VI