Tōru Takemitsu - Tōru Takemitsu

Toru Takemitsu

Tōru Takemitsu (武 満 徹, Takemitsu Tōru , 8. oktober 1930 - 20. februar 1996; udtalt  [takeꜜmitsɯ̥ toːɾɯ] ) var en japansk komponist og forfatter om æstetik og musikteori . Takemitsu blev stort set selvlært for den subtile manipulation af instrumental og orkestral klang . Han er kendt for at kombinere elementer fra orientalsk og occidental filosofi og for at smelte lyd sammen med stilhed og tradition med innovation.

Han komponerede flere hundrede uafhængige musikværker, scorede mere end halvfems film og udgav tyve bøger. Han var også et af grundlæggerne af Jikken Kōbō (eksperimentelt værksted) i Japan, en gruppe avantgarde-kunstnere, der tog afstand fra den akademiske verden, og hvis samarbejdsarbejde ofte betragtes som det mest indflydelsesrige i det 20. århundrede.

Hans Requiem for strygeorkester fra 1957 tiltrak international opmærksomhed, førte til flere opgaver fra hele verden og etablerede sit ry som den førende japanske komponist fra det 20. århundrede. Han modtog adskillige priser og hædersbevisninger, og Toru Takemitsu Composition Award er opkaldt efter ham.

Biografi

Ungdom

Takemitsu blev født i Tokyo den 8. oktober 1930; en måned senere flyttede hans familie til Dalian i den kinesiske provins Liaoning . I 1938 vendte han tilbage til Japan for at gå i folkeskolen, men hans uddannelse blev afkortet ved militær værnepligt i 1944. Takemitsu beskrev sin erfaring med militærtjeneste i så ung alder, under den japanske nationalistiske regering, som "... ekstremt bitter" . Takemitsu blev først bevidst om vestlig klassisk musik under sin militærtjeneste i form af en populær fransk sang (" Parlez-moi d'amour "), som han lyttede til med kolleger i hemmelighed, spillet på en grammofon med en provisorisk nål lavet af bambus.

Under efterkrigstidens amerikanske besættelse af Japan arbejdede Takemitsu for de amerikanske væbnede styrker, men var syg i en lang periode. Hospitaliseret og sengeliggende benyttede han lejligheden til at lytte til så meget vestlig musik som muligt på det amerikanske væbnede styrkes netværk. Mens han var dybt påvirket af disse oplevelser med vestlig musik, følte han samtidig et behov for at tage afstand fra den traditionelle musik i sit hjemland Japan. Han forklarede meget senere, i et foredrag på New York International Festival of the Arts, at japansk traditionel musik "altid huskede de bitre minder om krig" for ham.

På trods af hans mangel på musikalsk træning og inspiration fra den lille vestlige musik, han havde hørt, begyndte Takemitsu for alvor at komponere i en alder af 16 år: "... Jeg begyndte [at skrive] musik tiltrukket af selve musikken som et menneske. Da jeg var i musik, fandt jeg min eksistensberettigelse som mand. Efter krigen var musikken det eneste . At vælge at være i musik præciserede min identitet. " Selvom han kortvarigt studerede med Yasuji Kiyose fra 1948, forblev Takemitsu stort set autodidakt gennem sin musikalske karriere.

Tidlig udvikling og Jikken Kōbō

I 1948, Takemitsu udtænkt ideen om elektronisk musik teknologi , eller med hans egne ord, at "bringe støj i hærdet musikalske toner inde i et travlt lille rør." I løbet af 1950'erne havde Takemitsu lært, at i 1948 " opfandt en fransk [ingeniør] Pierre Schaeffer metoden / metoderne for musique concrète baseret på den samme idé som min. Jeg var glad for denne tilfældighed."

I 1951 var Takemitsu et af grundlæggerne af den anti-akademiske Jikken Kōbō (実 験 工房, "eksperimentel workshop" ) : en kunstnerisk gruppe oprettet for tværfagligt samarbejde om blandede medieprojekter, der forsøgte at undgå japansk kunstnerisk tradition. Gruppens forestillinger og værker introducerede flere nutidige vestlige komponister for japansk publikum. I denne periode skrev han Saegirarenai Kyūsoku I ("Uafbrudt hvile I", 1952: et klaverværk, uden regelmæssig rytmisk puls eller barlines); og i 1955 var Takemitsu begyndt at bruge elektroniske båndoptagelsesteknikker i værker som Relief Statique (1955) og Vocalism A · I (1956). Takemitsu studerede også i begyndelsen af ​​1950'erne med komponisten Fumio Hayasaka , måske bedst kendt for de partiturer, han skrev til film af Kenji Mizoguchi og Akira Kurosawa , hvis sidstnævnte Takemitsu ville samarbejde med årtier senere.

I slutningen af ​​1950'erne vakte chancen Takemitsu international opmærksomhed: hans Requiem for strygeorkester (1957), skrevet som en hyldest til Hayasaka, blev hørt af Igor Stravinsky i 1958 under sit besøg i Japan. ( NHK havde organiseret muligheder for, at Stravinsky kunne lytte til noget af den seneste japanske musik; da Takemitsus arbejde ved en fejl blev sat på, insisterede Stravinsky på at høre det til sidst.) På et pressemøde senere udtrykte Stravinsky sin beundring for værket roser dens "oprigtighed" og "lidenskabelige" skrivning. Stravinsky inviterede efterfølgende Takemitsu til frokost; og for Takemitsu var dette en "uforglemmelig" oplevelse. Efter at Stravinsky vendte tilbage til USA, modtog Takemitsu hurtigt en kommission for et nyt værk fra Koussevitsky Foundation, som han antog var kommet som et forslag fra Stravinsky til Aaron Copland . Til dette komponerede han Dorian Horizon , (1966), som blev premiere af San Francisco Symphony , dirigeret af Copland.

Indflydelse af bur; interesse for traditionel japansk musik

I sin tid med Jikken Kōbō kom Takemitsu i kontakt med John Cages eksperimentelle arbejde ; men da komponisten Toshi Ichiyanagi vendte tilbage fra sine studier i Amerika i 1961, gav han den første japanske opførelse af Cages koncert for klaver og orkester . Dette efterlod et "dybt indtryk" på Takemitsu: han huskede virkningen af ​​at høre værket, da han skrev en nekrolog til Cage, 31 år senere. Dette opmuntrede Takemitsu til hans brug af ubestemte procedurer og grafisk notering, for eksempel i de grafiske partiturer af Ring (1961), Corona for pianist (er) og Corona II for streng (er) (begge 1962). I disse værker præsenteres hver kunstner med kort trykt med farvede cirkulære mønstre, som frit arrangeres af kunstneren for at skabe "partituret".

Selvom den umiddelbare indflydelse af Cages procedurer ikke varede i Takemitsus musik - Coral Island , for eksempel for sopran og orkester (1962), viser betydelige afvigelser fra ubestemte procedurer dels som et resultat af Takemitsus fornyede interesse for Anton Weberns musik - visse ligheder mellem Cages filosofier og Takemitsus tanke forblev. For eksempel kan Cages vægt på timbres inden for individuelle lydhændelser og hans forestilling om stilhed "som plenum frem for vakuum" tilpasses Takemitsus interesse for ma . Desuden synes Cages interesse for Zen -praksis (gennem hans kontakt med Zen -lærde Daisetz Teitaro Suzuki ) at have resulteret i en fornyet interesse for øst generelt og i sidste ende gjort Takemitsu opmærksom på potentialet for at inkorporere elementer fra japansk traditionel musik i hans komposition :

Jeg må udtrykke min dybe og oprigtige taknemmelighed over for John Cage. Grunden til dette er, at jeg i mit eget liv, i min egen udvikling, i en lang periode kæmpede for at undgå at være "japansk", for at undgå "japanske" kvaliteter. Det var stort set gennem min kontakt med John Cage, at jeg genkendte værdien af ​​min egen tradition.

Som Takemitsu, som han senere forklarede i et foredrag i 1988, stod en fremførelse af japansk traditionel musik frem:

En dag chancede jeg for at se en forestilling af Bunraku dukketeater og blev meget overrasket over det. Det var i tonekvaliteten, klangfarven, i futazao shamisen , den bredhalsede shamisen, der blev brugt i Bunraku, at jeg første gang genkendte pragt af traditionel japansk musik. Jeg blev meget rørt over det, og jeg spekulerede på, hvorfor min opmærksomhed aldrig var blevet fanget af denne japanske musik.

Derefter besluttede han sig for at studere alle former for traditionel japansk musik med særlig opmærksomhed på forskellene mellem de to meget forskellige musikalske traditioner i et flittigt forsøg på at "frembringe den følsomhed af japansk musik, der altid havde været inden for [ham]". Dette var ingen let opgave, da traditionel musik i årene efter krigen stort set blev overset og ignoreret: kun en eller to "mestre" fortsatte med at holde deres kunst i live og mødtes ofte med offentlig ligegyldighed. I konservatorier over hele landet var selv studerende på traditionelle instrumenter altid påkrævet for at lære klaver.

Takemitsu, 1961

Fra begyndelsen af ​​1960'erne begyndte Takemitsu at bruge traditionelle japanske instrumenter i sin musik og begyndte endda at spille biwa - et instrument, han brugte i sin partitur til filmen Seppuku (1962). I 1967 modtog Takemitsu en kommission fra New York Philharmonic til minde om orkesterets 125 -års jubilæum, for hvilket han skrev November Steps for biwa , shakuhachi og orkester. I første omgang havde Takemitsu store problemer med at forene disse instrumenter fra så forskellige musikkulturer i et værk. Eclipse for biwa og shakuhachi (1966) illustrerer Takemitsus forsøg på at finde et levedygtigt notationssystem for disse instrumenter, som under normale omstændigheder hverken lyder sammen eller bruges i værker noteret i noget system af vestlig personalebeskrivelse .

Den første forestilling af November Steps blev givet i 1967 under Seiji Ozawa . På trods af forsøgene på at skrive et så ambitiøst værk fastholdt Takemitsu "at det var meget værd at gøre forsøget, fordi det der på en eller anden måde befriede musikken fra en vis stagnation og bragte noget særligt nyt og anderledes til musik". Arbejdet blev fordelt bredt i Vesten, da det blev koblet som den fjerde side af en LP frigivelse af Messiaens 's Turangalîla Symphony .

I 1972 hørte Takemitsu, ledsaget af Iannis Xenakis , Betsy Jolas og andre, balinesisk gamelanmusik på Bali. Oplevelsen påvirkede komponisten på et stort set filosofisk og teologisk plan. For dem, der ledsager Takemitsu på ekspeditionen (hvoraf de fleste var franske musikere), der "... ikke kunne beholde roen som jeg gjorde før denne musik: det var for fremmed for dem at kunne vurdere de resulterende uoverensstemmelser med deres logik ", oplevelsen var uden fortilfælde. For Takemitsu, der imidlertid nu var ganske fortrolig med sin egen indfødte musikalske tradition, var der et forhold mellem " gamelanens lyde , kapachi 's tone , de unikke skalaer og rytmer, som de dannes ved, og japansk traditionel musik, som havde formet en så stor del af min følsomhed ”. I hans soloklaverværk For Away (skrevet til Roger Woodward i 1973) fordeles en enkelt, kompleks linje mellem pianistens hænder, hvilket afspejler de sammenlåsende mønstre mellem metallofonerne i et gamelanorkester.

Et år senere vendte Takemitsu tilbage til den instrumentelle kombination af shakuhachi , biwa og orkester i det mindre kendte værk Autumn (1973). Betydningen af ​​dette værk afsløres i dets langt større integration af de traditionelle japanske instrumenter i den orkestrale diskurs; der henviser til , at de to kontrasterende instrumentale ensembler i november trin optræder stort set skiftevis med kun få øjeblikke af kontakt. Takemitsu udtrykte denne holdningsændring:

Men nu er min holdning ved at være lidt anderledes, synes jeg. Nu er min bekymring mest at finde ud af, hvad der er tilfælles ... Efteråret blev skrevet efter november trin . Jeg ville virkelig gøre noget, som jeg ikke havde gjort i november trin , ikke for at blande instrumenterne, men for at integrere dem.

International status og det gradvise skift i stil

I 1970 var Takemitsus ry som et førende medlem af avantgarde-samfundet veletableret, og under sit engagement med Expo '70 i Osaka kunne han endelig møde flere af sine vestlige kolleger, herunder Karlheinz Stockhausen . Under en nutidig musikfestival i april 1970, produceret af den japanske komponist selv ("Iron and Steel Pavilion"), mødtes Takemitsu også blandt deltagerne Lukas Foss , Peter Sculthorpe og Vinko Globokar . Senere samme år, som en del af en kommission fra Paul Sacher og Zurich Collegium Musicum , indlemmede Takemitsu i sine Eucalypts I -dele for internationale artister: fløjtenist Aurèle Nicolet , oboisten Heinz Holliger og harpisten Ursula Holliger .

Kritisk undersøgelse af de komplekse instrumentale værker, der i denne periode er skrevet til den nye generation af "samtidige solister", afslører niveauet for hans højt profilerede engagement med den vestlige avantgarde i værker som Voice for solo flute (1971), Waves for klarinet, horn, to tromboner og basstromme (1976), Quatrain for klarinet, violin, cello, klaver og orkester (1977). Eksperimenter og værker, der inkorporerede traditionelle japanske musikalske ideer og sprog, fortsatte med at dukke op i hans output, og en øget interesse for den traditionelle japanske have begyndte at afspejle sig i værker som In a Autumn Garden  [ ja ] for gagaku orkester (1973), og En flok stiger ned i den femkantede have for orkester (1977).

I hele denne apogee af avantgarde-arbejde synes Takemitsus musikalske stil at have gennemgået en række stilistiske ændringer. Sammenligning af Green (for orkester, 1967) og A Flock Descends into the Pentagonal Garden (1977) afslører hurtigt frøene til denne ændring. Sidstnævnte blev sammensat efter en prækompositionsplan, hvor pentatoniske tilstande blev overlejret over en central pentatonisk skala (den såkaldte "black-key pentatonisk") omkring en central vedvarende central tonehøjde (F-skarp) og en tilgang det er meget tegn på den slags "pantonal" og modalt pitchmateriale, der gradvist blev vist i hans værker gennem 1970'erne. Førstnævnte, grønne (eller november trin II ) skrevet 10 år tidligere, er stærkt påvirket af Debussy og er på trods af sit meget dissonante sprog (herunder momentane kvarttoneklynger) stort set konstrueret gennem et komplekst web af modale former. Disse modale former er stort set hørbare, især i den midlertidige hvile mod slutningen af ​​værket. Således i disse værker er det muligt at se både en kontinuitet i tilgangen og fremkomsten af ​​et enklere harmonisk sprog, der skulle kendetegne værket i hans senere periode.

Hans ven og kollega Jō Kondō sagde: "Hvis hans senere værker lyder anderledes end tidligere stykker, skyldes det hans gradvise forfining af hans grundlæggende stil frem for nogen reel ændring af den."

Senere værker: havet af tonalitet

I et Tokyo -foredrag holdt i 1984 identificerede Takemitsu et melodisk motiv i sine Far Calls. Kommer langt! (for violin og orkester, 1980), der ville komme igen i hans senere værker:

Jeg ville planlægge et tonalt "hav". Her er "havet" E-flad [ Es i tysk nomenklatur] -EA, et stigende motiv med tre noter bestående af et halvt trin og perfekt fjerde. [... I Far Calls ] forlænges dette opad fra A med to større tredjedele og en mindre tredjedel ... Ved hjælp af disse mønstre indstiller jeg "havet af tonalitet", hvorfra mange pantonale akkorder strømmer.

Takemitsus ord her fremhæver hans skiftende stilistiske tendenser fra slutningen af ​​1970'erne ind i 1980'erne, der er blevet beskrevet som "en øget brug af diatonisk materiale [...] med referencer til tertiansk harmoni og jazzstemmer", som dog ikke projekterer en følelse af "storstilet tonalitet". Mange af værkerne fra denne periode har titler, der inkluderer en reference til vand: mod havet (1981), Rain Tree og regn Coming (1982), Riverrun og jeg høre vandet Dreaming (1987). Takemitsu skrev i sine noter til partituret af Rain Coming, at "... den komplette samling [har] titlen" Waterscape "... det var komponistens hensigt at skabe en række værker, der ligesom deres emne passerer gennem forskellige metamorfoser , der kulminerede i et hav af tonalitet. " Gennem disse værker er SEA -motivet (diskuteret yderligere nedenfor) fremtrædende fremtrædende og peger på en øget vægt på det melodiske element i Takemitsus musik, der begyndte i denne senere periode.

Hans arbejde for orkester ved navn Dreamtime fra 1981 blev inspireret af et besøg i Groote Eylandt , ud for kysten af ​​det nordlige territorium i Australien , for at være vidne til en stor samling af australske indfødte dansere, sangere og historiefortællere. Han var der på invitation fra koreografen Jiří Kylián .

Pedalnoter spillede en stadig mere fremtrædende rolle i Takemitsus musik i denne periode, som i A Flock Descend into the Pentagonal Garden . I Dream/Window , (orkester, 1985) fungerer en pedal D som ankerpunkt, der holder udsagn om en slående fire-tonet motivisk gestus, der gentager sig i forskellige instrumentale og rytmiske afskygninger igennem. Meget lejlighedsvis findes fuldstændige referencer til diatonisk tonalitet, ofte i harmoniske hentydninger til komponister fra begyndelsen og før det 20. århundrede-for eksempel Folios for guitar (1974), der citerer fra JS Bachs St Matthew Passion og Family Tree for fortæller og orkester (1984), som påberåber sig Maurice Ravels musikalske sprog og amerikansk populær sang. (Han beundrede St Matthew Passion og spillede igennem det på klaveret, inden han påbegyndte et nyt værk som en form for "rensende ritual".)

På dette tidspunkt var Takemitsus indarbejdelse af traditionelle japanske (og andre østlige) musikalske traditioner med hans vestlige stil blevet meget mere integreret. Takemitsu kommenterede: "Der er ingen tvivl ... de forskellige lande og kulturer i verden har påbegyndt en rejse mod alle folks geografiske og historiske enhed ... Det gamle og det nye eksisterer i mig med samme vægt."

Mod slutningen af ​​sit liv havde Takemitsu planlagt at færdiggøre en opera, et samarbejde med romanforfatteren Barry Gifford og instruktøren Daniel Schmid , bestilt af Opéra National de Lyon i Frankrig. Han var i gang med at udgive en plan for dens musikalske og dramatiske struktur med Kenzaburō Ōe , men han blev forhindret i at fuldføre den ved sin død 65. Han døde af lungebetændelse den 20. februar 1996, mens han blev behandlet for blærekræft .

Personlige liv

Han var gift med Asaka Takemitsu (tidligere Wakayama) i 42 år. Hun mødte Toru første gang i 1951, passede ham, da han led i tuberkulose i begyndelsen af ​​tyverne, og giftede sig derefter med ham i 1954. De havde et barn, en datter ved navn Maki. Asaka deltog i de fleste premierer af sin musik og udgav et erindringsbog om deres liv sammen i 2010.

musik

Se også: Liste over kompositioner af Tōru Takemitsu

Komponister, som Takemitsu anførte som indflydelsesrige i sit tidlige arbejde, omfatter Claude Debussy , Anton Webern , Edgard Varèse , Arnold Schoenberg og Olivier Messiaen . Messiaen blev især introduceret for ham af medkomponisten Toshi Ichiyanagi og forblev en livslang indflydelse. Selvom Takemitsus krigsoplevelser af nationalisme oprindeligt afskrækkede ham fra at dyrke en interesse for traditionel japansk musik , viste han en tidlig interesse for "... den japanske have i farveafstand og form ...". Den formelle have i kaiyu-shiki interesserede ham især.

Han gav tidligt udtryk for sin usædvanlige holdning til kompositionsteori, sin mangel på respekt for "musikens regler, regler, der er ... kvalt af formler og beregninger"; for Takemitsu var det af langt større betydning, at "lyde har frihed til at trække vejret. ... Ligesom man ikke kan planlægge sit liv, kan han heller ikke planlægge musik".

Takemitsus følsomhed over for instrumental og orkestral klang kan høres i hele hans værk og fremgår ofte af de usædvanlige instrumentkombinationer, han specificerede. Dette er tydeligt i værker som November Steps , der kombinerer traditionelle japanske instrumenter, shakuhachi og biwa , med et konventionelt vestligt orkester. Det kan også ses i hans værker for ensembler, der ikke gør brug af traditionelle instrumenter, f.eks. Quotation of Dream (1991), Archipelago S. , for 21 spillere (1993) og Arc I & II (1963–66/1976) . I disse værker er de mere konventionelle orkesterkræfter opdelt i utraditionelle "grupper". Selv hvor disse instrumentelle kombinationer blev bestemt af det særlige ensemble, der bestilte værket, skaber "Takemitsus geni til instrumentering (og genialt var det efter min mening) ...", med Oliver Knussens ord , "... illusionen om, at de instrumentelle begrænsninger er selvpålagte «.

Indflydelse af traditionel japansk musik

Eksempel 1 . Bar 10 i Masque I , Continu , for to fløjter (1959). Et tidligt eksempel på Takemitsus inkorporering af traditionel japansk musik i hans forfatterskab, vist i den usædvanligt noterede kvartton tonehøjde ovenfor.

Takemitsu opsummerede sin første modvilje mod japanske (og alle ikke-vestlige) traditionelle musikalske former med sine egne ord: "Der kan være folkemusik med styrke og skønhed, men jeg kan ikke være helt ærlig i denne form for musik. Jeg vil have en mere aktiv forhold til nutiden. (Folkemusik i en 'nutidig stil' er intet andet end et bedrag). " Hans modvilje mod især Japans musikalske traditioner blev forstærket af hans oplevelser fra krigen, hvor japansk musik blev forbundet med militaristiske og nationalistiske kulturelle idealer.

Ikke desto mindre inkorporerede Takemitsu nogle idiomatiske elementer i japansk musik i sine allerførste værker, måske ubevidst. En upubliceret sæt stykker, Kakehi ( "Conduit"), skrevet i en alder af sytten, inkorporerer Ryo , ritsu og INSEN skalaer hele. Da Takemitsu opdagede, at disse "nationalistiske" elementer på en eller anden måde havde fundet vej til hans musik, blev han så bekymret, at han senere ødelagde værkerne. Yderligere eksempler kan ses for eksempel i kvarttonet glissandi af Masques I (for to fløjter, 1959), som afspejler de karakteristiske pitchbøjninger af shakuhachi , og som han udtænkte sin egen unikke notation for: en holdt note er knyttet til en enharmonisk stavning af samme tonehøjdeklasse, med en portamento retning hen over slipset.

Eksempel 2 . Åbning barer i Litany-In Memory of Michael Vyner , I Adagio , for solo klaver (1950/1989). Et andet tidligt eksempel på Takemitsus indarbejdelse af traditionel japansk musik i hans forfatterskab, vist her i brugen af ​​japanerne i skala i den øverste melodiske linje i højre del.

Andre japanske egenskaber, herunder den videre brug af traditionelle pentatoniske skalaer , fortsatte med at dukke op andre steder i hans tidlige værker. I Litanias åbningsstænger , for Michael Vyner , en rekonstruktion fra hukommelsen af ​​Takemitsu fra Lento i Due Movimenti (1950; den originale score var tabt), er pentatonicisme tydeligt synlig i overstemmen, hvilket åbner arbejdet med en uledsaget anacrusis . Tonerne i den indledende melodi kombineres til at danne de konstituerende noter i den stigende form for japanerne i skala.

Da Takemitsu fra begyndelsen af ​​1960'erne begyndte at "bevidst fange" lyden af ​​traditionel japansk musik, fandt han ud af, at hans kreative proces, "logikken i min kompositionelle tanke [,] blev revet fra hinanden" og ikke desto mindre "hogaku [traditionel Japansk musik ...] greb mit hjerte og nægter at frigive det ". Især opfattede Takemitsu, at for eksempel lyden af ​​et enkelt slag af biwaen eller en enkelt tonehøjde indåndet gennem shakuhachi kunne "så transportere vores fornuft, fordi de er af ekstrem kompleksitet ... allerede fuldstændige i sig selv". Denne fascination af de lyde, der produceres i traditionel japansk musik, bragte Takemitsu til hans idé om ma (normalt oversat som mellemrummet mellem to objekter), hvilket i sidste ende informerede hans forståelse af den intense kvalitet af traditionel japansk musik som helhed:

Kun en lyd kan være fuldstændig i sig selv, for dens kompleksitet ligger i formuleringen af ma , et ikke -kvantificerbart metafysisk rum (varighed) af dynamisk spændt fravær af lyd. For eksempel i udførelsen af nō har lydens og stilhedens ma ikke en organisk relation med det kunstneriske udtryk. Disse to elementer kontrasterer snarere skarpt med hinanden i en immateriel balance.

I 1970 modtog Takemitsu en kommission fra Nationalteatret i Japan til at skrive et værk til gagaku -ensemblet i det kejserlige husstand; dette blev opfyldt i 1973, da han afsluttede Shuteiga ("I en efterårshave", selvom han senere indarbejdede værket som fjerde sats i hans 50 minutter lange "I en efterårshave-komplet version"). Ud over at være "... længst fjernet fra Vesten af ​​ethvert værk, han havde skrevet", Selvom det introducerer visse vestlige musikalske ideer for det japanske hoffensemble, repræsenterer værket den dybeste af Takemitsus undersøgelser af japansk musiktradition, den varige hvis effekter tydeligt afspejles i hans værker for konventionelle vestlige ensembleformater, der fulgte.

Eksempel 3 . Standardakkorder produceret af shō , mundorganet i det traditionelle japanske hofensemble , gagaku

I Garden Rain (1974, for messingensemble) er det begrænsede og tonehøjde-specifikke harmoniske ordforråd for det japanske mundorgel, shō (se eks. 3) og dets specifikke klang, tydeligt emuleret i Takemitsus skrift til messinginstrumenter; selv ligheder mellem præstationsøvelser kan ses, (spillerne skal ofte holde noter til grænsen for deres åndedrætskapacitet). I A Flock Descend into the Pentagonal Garden emuleres de karakteristiske timbres af shōen og dens akkorder (hvoraf flere er samtidige lydninger af traditionelle japanske pentatoniske skalaer) i de åbningsholdte akkorder af blæseinstrumenterne (den første akkord er faktisk en nøjagtige gennemførelse af Shō s akkord, ju (i); se ex 3).; i mellemtiden en solo obo er tildelt en melodisk linje, der er på samme måde minder om linjerne ved spillet hichiriki i Gagaku ensembler.

Indflydelse af Messiaen

Eksempel 4 . Sammenligning af ex.94 fra Olivier Messiaen 's Teknik de mon langage musikalsk og en af de vigtigste motiver fra Takemitsu s quatrain (1975)

Olivier Messiaens indflydelse på Takemitsu var allerede tydelig i nogle af Takemitsus tidligste publicerede værker. Da han komponerede Lento i Due Movimenti , (1950), var Takemitsu allerede kommet i besiddelse af en kopi af Messiaens 8 Préludes (gennem Toshi Ichiyanagi ), og Messiaens indflydelse er tydeligt synlig i værket i brugen af modes , suspension af almindelig måler og følsomhed over for klangfarve. I hele sin karriere gjorde Takemitsu ofte brug af tilstande, hvorfra han hentede sit musikalske materiale, både melodisk og harmonisk, blandt hvilke Messiaens begrænsede transponeringsmetoder skulle vises med en vis frekvens. Især er brugen af ​​den oktatoniske (mode II eller 8-28 -samlingen) og mode VI (8-25) særlig almindelig. Takemitsu påpegede imidlertid, at han havde brugt den oktatoniske samling i sin musik, før han nogensinde stødte på den i Messiaens musik.

I 1975 mødte Takemitsu Messiaen i New York, og i løbet af "hvad der skulle være en times lektion" [men som] varede tre timer ... Messiaen spillede sin kvartet for tidenes ende for Takemitsu ved klaveret ", som, Takemitsu huskede, var som at lytte til en orkesteropførelse. Takemitsu reagerede på dette med sin hyldest til den franske komponist, Quatrain , hvortil han bad Messiaens tilladelse til at bruge den samme instrumentale kombination til hovedkvartetten, cello, violin, klarinet og klaver (som ledsages af orkester). Udover den åbenlyse lighed mellem instrumentering anvender Takemitsu flere melodiske figurer, der ser ud til at "efterligne" visse musikalske eksempler givet af Messiaen i hans Technique de mon langage musical , (se eks. 4). I 1977 omarbejdede Takemitsu Quatrain til kvartet alene, uden orkester, og fik titlen det nye værk Quatrain II.

Da han hørte om Messiaens død i 1992, blev Takemitsu interviewet telefonisk og stadig i chok "udbrød" hans død efterlader en krise i nutidig musik! "" Senere i en nekrolog skrevet til den franske komponist samme år , Takemitsu udtrykte yderligere sin følelse af tab ved Messiaens død: "Sandelig, han var min åndelige mentor ... Blandt de mange ting, jeg lærte af hans musik, vil konceptet og oplevelsen af ​​farve og tidsform være uforglemmelig." Kompositionen Rain Tree Sketch II , der skulle være Takemitsus sidste klaverstykke, blev også skrevet det år og havde undertitlen "In Memoriam Olivier Messiaen".

Debussys indflydelse

Takemitsu udtrykte ofte sin gæld til Claude Debussy og henviste til den franske komponist som hans "store mentor". Som Arnold Whittall udtrykker det:

I betragtning af entusiasmen for det eksotiske og Orienten i disse [Debussy og Messiaen] og andre franske komponister, er det forståeligt, at Takemitsu skulle have været tiltrukket af musikens udtryksfulde og formelle kvaliteter, hvor fleksibilitet i rytme og harmoni er rig på så meget.

For Takemitsu var Debussys "største bidrag hans unikke orkestrering, der understreger farve, lys og skygge ... Debussys orkestrering har mange musikalske fokus." Han var fuldt ud klar over Debussys egen interesse for japansk kunst, (forsiden af ​​den første udgave af La mer var f.eks. Berømt prydet af Hokusai 's The Great Wave off Kanagawa ). For Takemitsu gav denne interesse for japansk kultur kombineret med hans unikke personlighed og måske vigtigst af hans slægt som komponist af den franske musiktradition, der løber fra Rameau og Lully gennem Berlioz , hvor farve er særlig opmærksomhed, Debussy sin unikke stil og følelse af orkestrering.

Under sammensætningen af Green ( november-trin II , for orkester, 1967: "gennemsyret af lyd-farveverdenen i orkestermusikken fra Claude Debussy") sagde Takemitsu, at han havde taget partiturerne fra Debussys Prélude à l'Après-midi d ' un Faune og Jeux til bjergvillaen, hvor både dette værk og november trin I blev komponeret. For Oliver Knussen "frembragte hovedtemaets endelige fremtræden uimodståeligt tanken om, at Takemitsu ganske ubevidst kan have forsøgt sig med en japansk Après-midi d'un Faune i sidste dag ". Detaljer om orkestrering i grønt , såsom den fremtrædende brug af antikke cymbaler og tremolandi -harmonier i strengene, peger klart på indflydelsen fra Takemitsus kompositoriske mentor og især disse værker.

I Quotation of Dream (1991) inkorporeres direkte citater fra Debussys La Mer og Takemitsus tidligere værker vedrørende havet i det musikalske flow ("stilistiske ryk var ikke tiltænkt"), der skildrer landskabet uden for den japanske have med sin egen musik.

Motiver

Flere tilbagevendende musikalske motiver kan høres i Takemitsus værker. Især pitchmotivet E ♭ – E – A kan høres i mange af hans senere værker, hvis titler refererer til vand i en eller anden form ( Mod havet , 1981; Rain Tree Sketch , 1982; I Hear the Water Dreaming , 1987) .

Eksempel 5 . Forskellige eksempler på Takemitsus S – E – A -motiv, afledt af den tyske stavning af noterne E ♭, E, A ("Es – E – A")

Når det staves på tysk (Es – E – A), kan motivet ses som en musikalsk "translitteration" af ordet "hav". Takemitsu brugte dette motiv (normalt transponeret) til at angive tilstedeværelsen af ​​vand i hans "musikalske landskaber", selv i værker, hvis titler ikke direkte refererer til vand, såsom A Flock Descends into the Pentagonal Garden (1977; se eks. 5) .

Musique concrète

I løbet af Takemitsus år som medlem af Jikken Kōbō eksperimenterede han med kompositioner af musique concrète (og en meget begrænset mængde elektronisk musik , hvor det mest bemærkelsesværdige eksempel var Stanza II for harpe og bånd skrevet senere i 1972). I Water Music (1960) bestod Takemitsus kildemateriale udelukkende af lyde frembragt af vanddråber. Hans manipulation af disse lyde, gennem brug af meget percussive kuverter, resulterer ofte i en lighed med traditionelle japanske instrumenter, såsom Tsuzumi og ingen ensembler.

Aleatoriske teknikker

Et aspekt af John Cages kompositionsprocedure, som Takemitsu fortsatte med at bruge i hele sin karriere, var brugen af ubestemmelighed , hvor kunstnere får et vist valg i, hvad de skal udføre. Som tidligere nævnt blev dette især brugt i værker som November Steps , hvor musikere, der spillede traditionelle japanske instrumenter, var i stand til at spille i orkestermiljøer med en vis grad af improvisationsfrihed.

Imidlertid anvendte han også en teknik, der undertiden kaldes "aleatorisk kontrapunkt" i hans velkendte orkesterværk A Flock Descends Into the Pentagonal Garden (1977, ved [J] i partituret) og i partituret af Arc II: i Teksturer (1964) til klaver og orkester, hvor sektioner af orkestret er opdelt i grupper og kræves at gentage korte passager af musik efter behag. I disse passager styres den overordnede rækkefølge af hændelser imidlertid af dirigenten, der instrueres i den omtrentlige varighed for hvert afsnit, og som angiver for orkestret, hvornår man skal flytte fra en sektion til den næste. Teknikken findes sædvanligvis i Witold Lutosławskis arbejde , der var banebrydende i sin Jeux vénitiens .

Film musik

Takemitsus bidrag til filmmusik var betydeligt; på under 40 år komponerede han musik til over 100 film, hvoraf nogle blev skrevet af rent økonomiske årsager (f.eks. dem skrevet til Noboru Nakamura ). Efterhånden som komponisten opnåede økonomisk uafhængighed, blev han mere selektiv, læste ofte hele manuskripter, inden han gik med til at komponere musikken, og undersøgte senere handlingen på sættet og "åndede atmosfæren", mens han opfattede sine musikalske ideer.

En bemærkelsesværdig overvejelse i Takemitsus komposition til film var hans omhyggelige brug af tavshed (også vigtig i mange af hans koncertværker), som ofte umiddelbart intensiverer begivenhederne på skærmen og forhindrer enhver monotoni gennem et kontinuerligt musikalsk akkompagnement. Til den første kampscene i Akira Kurosawa 's Ran leverede Takemitsu en forlænget passage af intens elegant kvalitet, der standser ved lyden af ​​et enkelt skud, og efterlader publikum med de rene "kamplyde: skrig skrig og naboheste".

Takemitsu lagde den største betydning til instruktørens opfattelse af filmen; i et interview med Max Tessier forklarede han, at "alt afhænger af selve filmen ... Jeg forsøger at koncentrere mig så meget som muligt om emnet, så jeg kan udtrykke, hvad instruktøren selv føler. Jeg forsøger at udvide sine følelser med min musik. "

Eftermæle

I et mindeudgave af Contemporary Music Review skrev Jō Kondō: "Det er overflødigt at sige, at Takemitsu er blandt de vigtigste komponister i japansk musikhistorie. Han var også den første japanske komponist fuldt ud anerkendt i vest og forblev det ledende lys for yngre generationer af japanske komponister. "

Komponist Peter Lieberson delte følgende i sin programnote til The Ocean that has no East and West , skrevet til minde om Takemitsu: "Jeg tilbragte mest tid med Toru i Tokyo, da jeg blev inviteret til at være gæstkomponist på hans Music Today Festival i 1987. Peter Serkin og komponisten Oliver Knussen var også der, ligesom cellisten Fred Sherry var . Selvom han var senior i vores gruppe i mange år, blev Toru oppe hos os hver nat og drak os bogstaveligt talt under bordet. Jeg blev konfirmeret i mit indtryk af Toru som en person, der levede sit liv som en traditionel zendigter. "

I forordet til et udvalg af Takemitsus skrifter på engelsk skriver dirigent Seiji Ozawa : "Jeg er meget stolt af min ven Toru Takemitsu. Han er den første japanske komponist til at skrive for et verdenspublikum og opnå international anerkendelse."

Priser og hæder

Takemitsu vandt priser for komposition, både i Japan og i udlandet, herunder Prix Italia for sit orkesterværk Tableau noir i 1958, Otaka -prisen i 1976 og 1981, Los Angeles Film Critics Award i 1987 (for filmscoren Ran ) og University of Louisville Grawemeyer Award for musikkomposition i 1994 (for Fantasma/Cantos ). I Japan modtog han Film Awards på det japanske akademi for fremragende præstationer inden for musik for lydspor til følgende film:

Han blev også inviteret til at deltage i talrige internationale festivaler i hele sin karriere og præsenterede foredrag og foredrag på akademiske institutioner over hele verden. Han blev æresmedlem af Akademie der Künste i DDR i 1979 og American Institute of Arts and Letters i 1985. Han blev optaget i den franske Ordre des Arts et des Lettres i 1985 og Académie des Beaux-Arts i 1986. Han modtog den 22. Suntory Music Award (1990). Posthumt modtog Takemitsu en æresdoktor fra Columbia University tidligt i 1996 og blev tildelt den fjerde Glenn Gould -pris i efteråret 1996.

Toru Takemitsu Composition Award, der skal "opmuntre en yngre generation af komponister, der vil forme den kommende tidsalder gennem deres nye musikværker", er opkaldt efter ham.

Litterære værker

  • Takemitsu, Toru (1995). Konfronterer stilhed . Faldet bladpresse. ISBN 0-914913-36-0.
  • Takemitsu, Toru, med Cronin, Tania og Tann, Hilary, "Afterword", Perspectives of New Music , bind. 27, nej. 2 (Summer, 1989), 205–214, (abonnementsadgang) JSTOR  833411
  • Takemitsu, Tōru, (trans. Adachi, Sumi med Reynolds, Roger), "Mirrors", Perspectives of New Music , bind. 30, nej. 1 (Winter, 1992), 36–80, (abonnementsadgang) JSTOR  833284
  • Takemitsu, Toru, (trans. Hugh de Ferranti) "One Sound", Contemporary Music Review , bind. 8, del 2, (Harwood, 1994), 3–4, (abonnementsadgang) doi : 10.1080/07494469400640021
  • Takemitsu, Tōru, "Contemporary Music in Japan", Perspectives of New Music , bind. 27, nej. 2 (sommer, 1989), 198–204 (abonnementsadgang) JSTOR  833410

Noter og referencer

Kilder

Generelle referencer
  • Burt, Peter (2001). Musikken fra Toru Takemitsu . Cambridge University Press. ISBN 0-521-78220-1.
  • Koozin, Timothy (vinter 1991). "Oktatonisme i de seneste soloklaverværker af Tōru Takemitsu". Perspektiver for ny musik . 29 (1).
  • Koozin, Timothy (2002). "Krydser afstande: Pitchorganisation, gestus og billedsprog i de sene værker af T l ru Takemitsu". Samtidsmusikanmeldelse . 21 (4): 17–34. doi : 10.1080/07494460216671 . ISSN  0749-4467 . S2CID  194056784 .
  • Ohtake, Noriko (1993). Kreative kilder til Toru Takemitsus musik . Scolar Press. ISBN 0-85967-954-3.

Yderligere læsning

eksterne links