Brylluppet i Cana -The Wedding at Cana
| Bryllupsfesten i Cana | |
|---|---|
 | |
| Kunstner | Paolo Veronese |
| År | 1563 |
| Medium | Olie på lærred |
| Dimensioner | 6,77 m × 9,94 m (267 in × 391 in) |
| Beliggenhed | Louvre Museum |
Bryllupsfesten i Cana ( italiensk : Nozze di Cana ) (1563) af Paolo Veronese (1528–1588) er et repræsentationsmaleri, der skildrer den bibelske historie om ægteskabet i Cana , hvor Jesus omdanner vand til vin (Johannes 2 : 1–11). Udført i denmanistiske stil (1520–1600) i den sene renæssance, forstår oliemaleriet i stort format (6,77 m × 9,94 m)det stilistiske ideal om kompositionel harmoni, som det blev praktiseret af kunstnerne Leonardo , Raphael og Michelangelo .
Højrenæssancens kunst (1490–1527) understregede menneskeskikkelser af ideelle proportioner, afbalanceret komposition og skønhed, hvorimod manisme overdrivede renæssancens idealer - af figur, lys og farve - med asymmetriske og unaturligt elegante arrangementer opnået ved at flade det billedlige plads og fordreje menneskeskikkelsen som en ideel forforståelse af emnet, snarere end som en realistisk fremstilling.
Den visuelle spænding blandt elementerne i billedet og den tematiske ustabilitet blandt menneskelige skikkelser i Bryllupsfesten på Cana stammer fra Veroneses anvendelse af teknisk kunst, inklusion af sofistikerede kulturelle koder og symbolik (social, religiøs, teologisk), der præsenterer en bibelsk historie, der er relevant for renæssancen og for nutiden.
Fra det 16. til det 18. århundrede blev maleriet hængt i refteriet for San Giorgio -klosteret . I 1797 plyndrede soldater fra Napoleons franske revolutionære hær billedet som krigsbytte under de italienske felttog under de franske revolutionskrige (1792–1802). Lærredets billedområde (67,29 m 2 ) gør bryllupsfesten i Cana til det mest ekspansive billede i malerisamlingen i Musée du Louvre .
Historie
Kommissionen
.jpg)
I Venedig, den 6. juni 1562, bestilte de sorte munke i Sankt Benediktordenen (OSB) Paolo Veronese at realisere et monumentalt maleri (6,77 m × 9,94 m) til at dekorere den yderste væg i klostrets nye spisestue , tegnet af arkitekten Andrea Palladio , på San Giorgio -klosteret , på den ø med samme navn . I deres forretningskontrakt om bestilling af bryllupsfesten i Cana fastsatte benediktinske munke, at Veronese skulle få 324 dukater betalt ; betale udgifterne til hans personlige og indenlandske vedligeholdelse få en tønde vin til rådighed; og fodres i refteriet.
Æstetisk fastslog benediktinerkontrakten, at maleren repræsenterer "historien om banketten ved Kristi mirakel i Cana i Galilæa, hvilket skabte antallet af [menneskelige] figurer, der kan tilpasses fuldt ud", og at han brugte optimi colori (optimale farver) -specifikt farven ultramarin , et dybblåt pigment fremstillet af lapis lazuli , en halvædel, metamorf sten . Bistået af sin bror, Benedetto Caliari, leverede Veronese det færdige maleri i september 1563 i tide til Festa della Madonna della Salute i november.
Komposition og teknik
I 1600 -tallet, i midten af 1630'erne, argumenterede tilhængere af Andrea Sacchi (1599-1661) og tilhængere af Pietro da Cortona (1596-1699) meget om det ideelle antal menneskeskikkelser for en repræsentativ sammensætning . Sacchi sagde, at kun få figurer (færre end 12) tillader kunstneren ærligt at skildre de unikke kropsstillinger og ansigtsudtryk, der kommunikerer karakter; mens da Cortona sagde, at mange menneskelige figurer konsoliderer det generelle billede af et maleri til et episk emne, hvorfra undertemaer ville udvikle sig. I det 18. århundrede, i Seven Discourses on Art (1769–90), sagde portrætisten Joshua Reynolds (1723–92), at:
Emnerne for de venetianske malere er for det meste sådan, at de gav dem mulighed for at introducere et stort antal figurer, såsom fester, ægteskaber og processioner, offentlige martyrer eller mirakler. Jeg kan let forestille mig, at [Paolo] Veronese, hvis han blev spurgt, ville sige, at intet emne var passende for et historisk billede, men f.eks. Indrømmede mindst fyrre figurer; for i et mindre antal, ville han hævde, kunne der ikke være mulighed for, at maleren kunne vise sin kunst i komposition, sin fingerfærdighed i at styre og disponere lysmasser og grupper af figurer og introducere en række forskellige østlige kjoler og karakterer i deres rige ting.
Som et narrativt maleri i manististisk stil kombinerer bryllupsfesten på Cana stilistiske og billedlige elementer fra den venetianske skoles filosofi om colorito (prioritet af farve) af Titian (1488–1576) til kompositionelle disegno (tegning) af High Renæssance (1490-1527) brugt i værkerne af Leonardo (1452-1519), Raphael (1483-1520) og Michelangelo (1475-1564). Som sådan er Veroneses skildring af den overfyldte banketscene, der er bryllupsfesten i Cana , beregnet til at blive set opad, nedenunder-fordi maleriets nederste kant var 2,50 meter fra refektorgulvet, bag og over hovedbordssædet af klostrets abbed .
Som fastsat i Benediktiner kontrakt for maleriet, lærredet af monumentale dimensioner (6.77mx 9.94m) og område (67.29m 2 ) var at besætte hele displayet-væg i refektoriet. I det 16. århundrede var Palladios store design klassisk stramt; klosterets spisestue havde en vestibule med en stor dør og derefter trapper, der førte til et smalt ante-kammer , hvor indgangsdøren til refteriet blev flankeret af to marmor- lavaboer , for spisende at rense sig selv; det indre af refteriet indeholdt tøndehvælvinger og lyskelystne , rektangulære vinduer og en gesims . I praksis overtalte Veronese kunstneriske dygtighed med perspektiv og arkitektur (faktisk og virtuel) beskueren til at se bryllupsfesten på Cana som en rumlig forlængelse af refteriet.
Emnet
I bryllupsfesten i Cana (1563) skildrer Paolo Veronese den nytestamentlige historie om ægteskabet i Cana inden for den historiske kontekst af renæssancen i 1500 -tallet. I Johannesevangeliet deltager historien om det første kristne mirakel, Maria , hendes søn, Jesus fra Nazareth og nogle af hans apostle , i et bryllup i Kana , en by i Galilæa . I løbet af bryllupsfesten var udbuddet af vin opbrugt; på Marias anmodning befalede Jesus husets tjenere at fylde stenkander med vand, som han derefter forvandlede til vin (Johannes 2: 1-11).
Banketten
Bryllupsfesten på Cana repræsenterer Jesu vand-til-vin-mirakel i stor stil med de overdådige fester med mad og musik, der var karakteristiske for det venetianske samfund fra 1500-tallet; det hellige i og blandt den vanhellige verden, hvor "banketretter ikke kun betyder rigdom, magt og raffinement, men overfører disse egenskaber direkte til den enkelte spisestue. En udsøgt ret gør spiseren til udsøgt. ”
_-_WGA24859.jpg)
Banketscenen er indrammet med græsk og romersk arkitektur fra klassisk antik og fra renæssancen , Veroneses samtid. Den græco -romerske arkitektur har dorisk orden og korintiske ordenesøjler, der omgiver en gård, der er lukket med en lav balustrade; i det fjerne, ud over gården, er der et buet tårn, af arkitekten Andrea Palladio. I forgrunden spiller musikere strengeinstrumenter fra senrenæssancen , såsom lut, violin og viola da gamba.
Blandt bryllupsgæsterne er historiske personer, såsom monarkerne Eleanor af Østrig , Frans I af Frankrig og Maria I af England , Suleiman den Storslåede , tiende sultan i det osmanniske rige og den hellige romerske kejser Karl V ; digteren Vittoria Colonna , diplomaten Marcantonio Barbaro og arkitekten Daniele Barbaro ; adelskvinden Giulia Gonzaga og kardinalpolen , den sidste romersk -katolske ærkebiskop af Canterbury, mesteren Triboulet og den osmanniske statsmand Sokollu Mehmet Paşa - alle klædt i den overdådige Occidental og Orientalsk mode alle Turca populær i renæssancen.
Ifølge legenden og kunstnerisk tradition fra 1600-tallet inkluderede billedets maler ( Paolo Veronese ) sig selv i selskabsscenen som musiker i en hvid tunika, der spiller viola da braccio . Ledsagende Veronese er hovedmalerne på den venetianske skole : Jacopo Bassano , der spiller cornetto , Tintoretto , også spiller viola da braccio , og Titian , klædt i rødt, spiller violin ; udover dem står digteren Pietro Aretino og overvejer et glas af den nye rødvin. En nyere undersøgelse forbinder identiteten af kunstneren, der sad bag Veronese, der spillede viola da gamba, med Diego Ortiz , musikalisk teoretiker og derefter kapellmester ved hoffet i Napoli .
Symbolik
Bryllupsfesten i Cana (1563) er et maleri af den tidlige moderne periode ; den religiøse og teologiske fortælling om Veroneses fortolkning af vand-til-vin-miraklet er i to dele.
I. På den vandrette akse- den nederste halvdel af maleriet indeholder 130 menneskelige figurer; den øverste halvdel af maleriet domineres af en overskyet himmel og græco-romersk arkitektur, der indrammer og indeholder de historiske figurer og senrenæssancepersoner, der er inviteret til at fejre bruden og brudgommen ved deres bryllupsfest. Nogle menneskelige figurer gengives i forkortet perspektiv , stiliseringen af manisme; den gamle arkitektur afspejler Andrea Palladios samtidige arkitektur; den narrative behandling placerer det religiøse emne i en kosmopolitisk tableau af historiske og samtidige personligheder, hvoraf de fleste er moderigtigt klædt i kostumer fra Orienten - Asien som kendt af renæssancesamfundet i 1500 -tallet.
Siddende bag og over musikerne er Jomfru Maria, Jesus fra Nazareth og nogle af hans apostle. Over Jesu skikkelse, på en forhøjet gangbro, ser en mand banketten, og en tjenestepige venter på, at udskæreren hugger et dyr i portioner. Til højre ankommer en portier med mere kød, som de spisende kan spise. Justeringen af Jesus -figuren under udskærerens blad og klods og de slagte dyr præger hans offer som Guds lam .
nederste højre fjerdedel - en barfodet vin-tjener hælder det nye, rødvin til en servering vandkande , fra et stort, udsmykkede oinochoe , som tidligere var blevet fyldt med vand. Bag vintjeneren står digteren Pietro Aretino og overvejer intensivt rødvinen i sit glas.
nederst til venstre fjerdedel - den steward af huset (klædt i grønt) fører tilsyn med sorte tjener-boy fremkommet et glas af den nye, rødvin til brudgommen, vært for bryllupsfesten; ved kanten af bryllupsbordet holder en dværg en lysegrøn papegøje og afventer instruktioner fra husforvalteren.
II. På den lodrette akse- kontrasterne mellem lys og skygge symboliserer sameksistens mellem dødelighed og vanitas , jordiske livs forbigående fornøjelser; protokollen for religiøs symbolik afløser den sociale protokol.
I bryllup banket korrekt, har de hellige gæster og de dødelige værter udvekslet deres sociale status, og så Jesus, Jomfru Maria, og nogle af hans apostle, sidder i stedet for ære for centrum-span af banket bordet, mens bruden og brudgommen sidder som gæster i den yderste ende af bordets højre fløj. Over Jesus -figuren skærer en udskærer et lam, under Jesus -figuren spiller musikere livlig musik, men foran dem er der et timeglas - en reference til den meningsløse forfængeligheds meningsløshed . På trods af køkkenets fortsatte tilberedning af ristet kød , hovedretten i et festligt måltid, spiser bryllupsgæsterne dessertretten , der indeholder frugt og nødder, vin og sød kvedeost (symbolsk spiseligt ægteskab); den modsigelse, mellem køkken og spisestue, indikerer, at dyrene er symbolske og ikke til at spise.
Plyndring og geninstallation
Fra det 16. til det 18. århundrede, i 235 år, dekorerede maleriet San Giorgio -klostrets refteri, indtil den 11. september 1797, da soldater fra Napoleons franske revolutionære hær plyndrede billedet som krigsbytte, under de franske revolutionære italienske felttog. Krige (1792–1802). For let at transportere det overdimensionerede maleri-fra en venetiansk kirke til et parisisk museum-skar de franske soldater vandret lærredet til bryllupsfesten i Cana og rullede det som et tæppe for at blive genmonteret og syet igen i Frankrig.
I 1798 blev det 235-årige maleri sammen med andre plyndrede kunstværker opbevaret på Louvre-museets første sal; fem år senere, i 1803, var det lager af plyndret kunst blevet Musée Napoléon - den personlige kunstsamling af den franske kejsers kommende kejser . I begyndelsen af 1800 -tallet , efter Napoleonskrigene (1803–15), var hjemsendelse og restitution af plyndrede kunstværker en integreret del af de post -Napoleoniske forligstraktater. Udnævnt af pave Pius VII forhandlede den nyklassicistiske billedhugger Antonio Canova den franske hjemsendelse af italienske kunstværker, som Napoleon havde plyndret fra pavestaterne med Tolentino -traktaten (1797) - men den fordomsfulde kurator for Musée Napoléon, Vivant Denon , hævdede fejlagtigt, at Veroneses lærred var for skrøbeligt til at rejse fra Paris til Venedig, og Canova udelukkede Bryllupsfesten i Cana (1563) fra hjemsendelse til Italien og sendte i stedet for festen til Venedig i Simonhuset (1653) , af Charles Le Brun .
I slutningen af 1800 -tallet, under den fransk -preussiske krig (1870–71), blev bryllupsfesten i Cana , dengang 308 år gammel, opbevaret i en kasse ved Brest, i Bretagne. I det 20. århundrede, under Anden Verdenskrig (1939–45), blev det 382-årige maleri rullet op til opbevaring og løbende transporteret til skjulesteder i hele Sydfrankrig, for at Veroneses kunst ikke skulle blive en del af den nazistiske plyndring stjålet under det 12-årige eksistens (1933–45) i Det Tredje Rige .
I begyndelsen af det 21. århundrede, den 11. september 2007-210-årsdagen for Napoleons plyndring i 1797-blev en computergenereret, digital telefax fra Bryllupsfesten i Cana hængt i Palladian Refectory i klosteret San Giorgio Maggiore, Venedig. Den fulde størrelse (6,77mx 9,94m) digital fax er sammensat af 1.591 grafiske filer, og blev lavet af Factum Arte , Madrid, på kommission fra Giorgio Cini Foundation , Venedig og Musée du Louvre, Paris.
Restaurering
.jpg)
I 1989 påbegyndte Louvre-museet en malerestaurering af Bryllupsfesten i Cana (1563), hvilket fremkaldte en kontrovers i kunstverdenen som den forårsaget af den 11-årige restaurering af det sixtinske kapelfresker (1989–99). Organiseret som sammenslutningen for at beskytte integriteten i den kunstneriske arv (APIAH) protesterede kunstnere mod restaureringen af det 426-årige maleri og krævede offentligt at blive medtaget i sagen, som Louvre-museet nægtede.
Til APIAH, specielt kontroversielt blev museets fjernelse af en rouge Marron rød nuance over-maleri af Tabard frakke af huset steward, der står (venstre for midten) i forgrunden fører tilsyn med sort, tjener-boy aflevering en glas den nye, røde vin til brudgommen. Fjernelsen af den røde nuance afslørede tabardens originale, grønne farve. I modsætning til dette aspekt af maleriets restaurering sagde APIAH, at Veronese selv havde ændret tabardens farve til rouge marron i stedet for den grønne farve i den oprindelige version af maleriet.
I juni 1992, tre år inde i restaureringen af maleriet, blev bryllupsfesten i Cana to gange udsat for utilsigtet skade. I den første ulykke blev lærredet sprøjtet med regnvand, der lækkede ind i museet gennem en luftventil. I den anden ulykke, der fandt sted to dage senere, hævede Louvre-kuratorerne 1,5-ton-maleriet til en højere position på displayvæggen, da en understøtningsramme mislykkedes og kollapsede. Ved fald på museumsgulvet punkterede og rev lærredet metalrammen, der holdt og transporterede maleriet; heldigvis påvirkede de fem punkteringer og tårer kun maleriets arkitektoniske og baggrundsområder, og ikke bryllupsgæsternes ansigter.
Noter
- Louvre Visitor's Guide , engelsk version (2004)