Marcel Janco - Marcel Janco

Marcel Janco
Marcel Janco.jpg
Janco i 1954
Født
Marcel Hermann Iancu

24. maj 1895
Bukarest , Rumænien
Døde 21. april 1984 (1984-04-21)(88 år)
Ein Hod , Israel
Nationalitet Rumænsk, israelsk
Uddannelse Federal Institute of Technology , Zürich
Kendt for Oliemaleri , collage , lettelse , illustration , fundet objekt kunst, linocut , træsnit , akvarel , pastel , kostume design , indretning , naturskønt design , keramisk kunst , fresco , gobelin
Bevægelse Postimpressionisme , Symbolisme , Art Nouveau , Kubisme , Ekspressionisme , Futurisme , Primitivisme , Dada , Abstrakt kunst , Konstruktivisme , Surrealisme , Art Deco , Das Neue Leben , Contimporanul , Kriterium , Ofakim Hadashim
Priser

Marcel Janco ( tysk: [maʁˈsɛl ˈjaŋkoː] , fransk:  [maʁsɛl ʒɑ̃ko] ; almindelig gengivelse af det rumænske navn Marcel Hermann Iancu [marˈtʃel ˈherman ˈjaŋku] ; 24. maj 1895 - 21. april 1984) var en rumænsk og israelsk billedkunstner , arkitekt og kunstteoretiker . Han var medopfinder af dadaisme og en førende eksponent for konstruktivisme i Østeuropa . I 1910'erne redigerede han sammen med Ion Vinea og Tristan Tzara , det rumænske kunstmagasin Simbolul . Janco var praktiserende inden for art nouveau , futurisme og ekspressionisme, inden han bidrog med sit maleri og scenografi til Tzaras litterære dadaisme. Han skiltes med Dada i 1919, da han og maleren Hans Arp grundlagde en konstruktivistisk kreds, Das Neue Leben .

Genforenet med Vinea grundlagde han Contimporanul , den rumænske avantgardes indflydelsesrige tribune, der talte for en blanding af konstruktivisme, futurisme og kubisme . På Contimporanul redegjorde Janco for en "revolutionær" vision for byplanlægning . Han designede nogle af de mest innovative vartegn i centrum af Bukarest . Han arbejdede i mange kunstformer, herunder illustration , skulptur og oliemaleri .

Janco var en af ​​de førende rumænske jødiske intellektuelle i sin generation. Målrettet mod antisemitisk forfølgelse før og under anden verdenskrig emigrerede han til det britiske mandat for Palæstina i 1941. Han vandt Dizengoff -prisen og Israel -prisen og var grundlægger af Ein Hod , en utopisk kunstkoloni .

Marcel Janco var bror til Georges og Jules Janco, som var hans kunstneriske partnere under og efter Dada -afsnittet. Hans svoger og kollega konstruktivistisk promotor var forfatteren Jacques G. Costin, kendt som en overlever fra 1940'ernes antisemitisme.

Biografi

Tidligt liv

Marcel Janco blev født den 24. maj 1895 i Bukarest i en jødisk familie i den øvre middelklasse . Hans far, Hermann Zui Iancu, var tekstilhandler. Hans mor, Rachel, født Iuster, var fra Moldavien . Parret boede uden for Bukarests jødiske kvarter , på Decebal Street. Han var den ældste af fire børn. Hans brødre var Iuliu (Jules) og George. Hans søster, Lucia, blev født i 1900. Iancus flyttede fra Decebal til Gândului Street og derefter til Trinității, hvor de byggede et af de største hjem-og-havekomplekser i begyndelsen af ​​det 20. århundrede i Bukarest. I 1980 genbesøgte Janco sine barndomsår og skrev: "Født som jeg var i det smukke Rumænien, til en familie af velhavende mennesker, havde jeg den lykke at blive uddannet i et klima af frihed og åndelig oplysning. Min mor, [...] besidder et ægte musikalsk talent, og min far, en streng mand og flittig købmand, havde skabt de gunstige betingelser for at udvikle alle mine evner. [...] Jeg var af følsom og følelsesmæssig karakter, tilbagetrukket barn, der var disponeret for at drømme og meditere. [...] Jeg voksede op [...] domineret af en stærk følelse af menneskelighed og social retfærdighed.Existensen af ​​dårligt stillede, svage mennesker, fattige arbejdere, tiggere, ondt mig og, sammenlignet med vores families anstændige tilstand, vækkede en følelse af skyld i mig. "

Janco gik på Gheorghe Șincai School og studerede tegningskunst med den rumænske jødiske maler og tegner Iosif Iser . I sine teenageår rejste familien vidt, fra Østrig-Ungarn til Schweiz , Italien og Holland . På Gheorghe Lazăr High School mødte han flere elever, der ville blive hans kunstneriske ledsagere: Tzara (dengang kendt som S. Samyro ), Vinea ( Iovanaki ), forfatterne Jacques G. Costin og Poldi Chapier. Janco blev også venner med pianisten Clara Haskil , emnet for hans første offentliggjorte tegning, der optrådte i bladet Flacăra i marts 1912.

Som en gruppe var eleverne påvirket af rumænske symbolistiske klubber , som dengang var de mere radikale udtryk for kunstnerisk foryngelse i Rumænien. Marcel og Jules Jancos første øjeblik af kulturel betydning fandt sted i oktober 1912, da de sammen med Tzara redigerede det symbolistiske sted Simbolul , der formåede at modtage bidrag fra nogle af Rumæniens førende moderne digtere, fra Alexandru Macedonski til Ion Minulescu og Adrian Maniu . Bladet kæmpede ikke desto mindre for at finde sin stemme og skiftede modernisme med den mere konventionelle symbolik. Janco var måske Simboluls vigtigste grafiske designer , og han kan endda have overtalt sine velhavende forældre til at støtte virksomheden (der lukkede i begyndelsen af ​​1913). I modsætning til Tzara, der nægtede at se tilbage på Simbolul med andet end forlegenhed, betragtede Janco det stolt som sin første deltagelse i kunstnerisk revolution.

Efter Simbolul -øjeblikket arbejdede Marcel Janco dagligt på Seara , hvor han tog videreuddannelse i håndværk. Avisen tog ham ind som illustrator, sandsynligvis som et resultat af forbøn fra Vinea, dens litterære klummeskribent. Deres Simbolul kollega Costin sluttede sig til dem som Seara ' s kulturredaktør. Janco var også gæst på litteratur- og kunstklubmødet i hjemmet til den kontroversielle politiker og symbolistiske digter Alexandru Bogdan-Pitești , der i et stykke tid var leder af Seara .

Det er muligt, at Tzara og Janco i løbet af disse år først kom til at høre og blive påvirket af den absurdistiske prosa Urmuz , den ensomme civilskriver og amatørforfatter, der senere skulle blive den rumænske modernismes helt. År senere, i 1923, tegnede Janco et blækportræt af Urmuz. I modenhed bemærkede han også, at Urmuz var den oprindelige oprørsfigur i rumænsk litteratur . I 1910'erne var Janco også interesseret i den parallelle udvikling af fransk litteratur og læste lidenskabeligt fra forfattere som Paul Verlaine og Guillaume Apollinaire . En anden umiddelbar inspirationskilde til hans holdning til livet blev leveret af futurisme , en anti-establishment- bevægelse skabt i Italien af digteren Filippo Tommaso Marinetti og hans kunstners kreds.

Schweizisk rejse og Dada -begivenheder

Hugo Ball i "biskopskjolen", 1916

Janco besluttede til sidst at forlade Rumænien, sandsynligvis fordi han ville deltage i internationale arrangementer som Sonderbund -udstillingen, men også på grund af skænderier med sin far. Kort efter hinanden efter starten af første verdenskrig forlod Marcel, Jules og Tzara Bukarest til Zürich . Ifølge forskellige beretninger kan deres afgang enten have været en søgning efter nye muligheder (rigeligt i det kosmopolitiske Schweiz) eller en diskret pacifistisk erklæring. Oprindeligt blev Jancos registreret ved universitetet i Zürich , hvor Marcel tog kemikurser , inden de ansøgte om at studere arkitektur ved Federal Institute of Technology . Hans egentlige ambition, senere tilstået, var at forfølge mere uddannelse i maleri. De to brødre fik hurtigt følgeskab af yngre Georges Janco, men alle tre stod uden økonomisk støtte, da krigen begyndte at hæmme Europas handelsruter; indtil oktober 1917 tjente både Jules og Marcel (der fandt det umuligt at sælge sine malerier) som kabaretartister. Marcel blev kendt for at udføre udvalg fra rumænsk folklore og spille harmonika , samt for sin gengivelse af chansons . Det var i løbet af denne tid, at den unge kunstner og hans brødre begyndte at bruge den indviede version af efternavnet Iancu , sandsynligvis i håb om, at det ville lyde mere kendt for udlændinge.

I denne sammenhæng kom rumænerne i kontakt med Hugo Ball og de andre uafhængige kunstnere, der udøvede deres handel i Malerei -bygningen, som kort tid efter blev kendt som Cabaret Voltaire . Ball mindede senere om, at fire "orientalske" mænd præsenterede sig sent for ham efter et show - beskrivelsen refererer til Tzara, den ældre Jancos og sandsynligvis den rumænske maler Arthur Segal . Ball fandt den unge maler særlig behagelig og var imponeret over, at Janco i modsætning til sine jævnaldrende var melankolsk frem for ironisk; andre deltagere husker ham som en meget smuk tilstedeværelse i gruppen, og han havde angiveligt ry for en "lady-killer".

Regnskaber for, hvad der skete næste er forskellige, men det formodes, at, kort efter de fire nye deltagere blev accepteret, forestillingerne blev mere dristige, og overgangen blev foretaget fra Balls futurisme til de virulente anti-art opførelser af Tzara og Richard Huelsenbeck . Med hjælp fra Segal og andre var Marcel Janco personligt involveret i udsmykningen af ​​Cabaret Voltaire. Dens hektiske atmosfære ville inspirere Janco til at lave et eponymisk oliemaleri, dateret 1916 og menes at være gået tabt. Han var en stor bidragsyder til kabarets begivenheder: han huggede især de groteske masker, der var båret af kunstnere på stylter , gav "hviskende koncerter" og improviserede nogle af de første (og mest onomatopoeiske ) "samtidige digte" at blive læst på scenen.

Hans arbejde med masker blev særlig indflydelsesrig og åbnede et nyt område for teatralsk udforskning for dadaisterne (som Cabaret Voltaire -mandskabet begyndte at kalde sig selv) og tjente særlig ros fra Ball. I modsætning til Balls senere påstand om forfatterskab, krediteres Janco også for at have skræddersyet "biskopskjolen", en anden af ​​de ikoniske produkter fra den tidlige dadaisme. Selve fødslen af ​​"dadaisme", på en ukendt dato, dannede senere grundlaget for tvister mellem Tzara, Ball og Huelsenbeck. I denne sammenhæng er Janco citeret som en kilde til historien, ifølge hvilken opfindelsen af ​​udtrykket "Dada" udelukkende tilhørte Tzara. Janco cirkulerede også historier, hvorefter deres shows blev deltaget i informative formål af kommunistisk teoretiker Vladimir Lenin og psykiater Carl Jung .

Hans forskellige bidrag blev udnyttet af Dada's internationale bestræbelser på at promovere sig selv. I april 1917 hilste han velkommen til Dada -tilhørsforholdet til Schweiz 'egen Paul Klee og kaldte Klees bidrag til Dada -udstillingen en "stor begivenhed". Hans maske designs var populære uden for Europa, og inspireret lignende kreationer af Mexicos 's Germán Cueto , den ' Stridentist ' maler-dukkefører. Den dadaistiske populariseringsindsats modtog lunkne svar i Jancos hjemland, hvor den traditionelle presse udtrykte alarm over at blive konfronteret med Dada -forskrifter. Vinea selv var ambivalent om sine to venners aktiviteter og bevarede en forbindelse med poetisk tradition, som gjorde hans offentliggørelse i Tzaras presse umulig. I et brev til Janco talte Vinea om personligt at have præsenteret en af ​​Jancos plakater for den modernistiske digter og kunstkritiker Tudor Arghezi : "[Han] sagde kritisk, at du ikke kan sige, om en person er talentfuld eller ej på grundlag af kun én tegning. Skrald. "

Udstillet på Dada -gruppeshows illustrerede Janco også Dada -annoncerne, herunder et program fra april 1917, der indeholder hans skitser af Ball, Tzara og Balls skuespillerinde, Emmy Hennings . Arrangementet bød på hans produktion af Oskar Kokoschkas farce Sphinx und Strohmann , som han også var scenograf for , og som blev forvandlet til en af ​​de mest berygtede blandt Dada -provokationer. Janco var instruktør og maskedesigner for Dada -produktionen for endnu et af Kokoschkas skuespil, Job . Han vendte også tilbage som Tzaras illustrator og producerede linocuts til The First Heavenly Adventure of Mr. Antipyrine , der allerede havde skabt rekvisitterne til dens teaterproduktion.

"To hastigheder" Dada og Das Neue Leben

Viking Eggelings tegninger til en Generalbass der Malerei ("Almindeligt grundlag for maleri"), 1918

Allerede i 1917 begyndte Marcel Janco at tage afstand fra den bevægelse, han havde hjulpet med at generere. Hans arbejde, både i træsnit og linocut, blev fortsat brugt som illustration til Dada -almanakker i yderligere to år, men han var oftere end ikke uenig med Tzara, mens han også forsøgte at diversificere hans stil. Som bemærket af kritikere fandt han sig splittet mellem trangen til at håne traditionel kunst og troen på, at noget lige så udførligt skulle træde i stedet: i konflikten mellem Tzaras nihilisme og Balls kunst for kunstens skyld havde Janco en tendens til at støtte sidstnævnte. I en tekst fra 1966 vurderede han endvidere, at der var "to hastigheder" i Dada, og at den "åndelige vold" -fase havde overskygget de "bedste Dadas", herunder hans medkunstner Hans Arp .

Janco mindede om: "Vi [Janco og Tzara] kunne ikke være mere enige om betydningen af ​​Dada, og de misforståelser, der ophobede sig." Der var, bemærkede han, "dramatiske kampe" udløst af Tzaras smag for "dårlige vittigheder og skandaler". Kunstneren bevarede et nag, og hans tilbagevirkende syn på Tzaras rolle i Zürich er ofte sarkastisk og skildrer ham som en fremragende organisator og hævngerrig selvpromotor, men ikke i sandhed en kulturmand; et par år inde i skandalen startede han endda et rygte om, at Tzara ulovligt handlede med opium . Som bemærket i 2007 af den rumænske litteraturhistoriker Paul Cernat : "Alle bestræbelser fra Ion Vinea på at genforene dem [...] ville være forgæves. Iancu og Tzara ville ignorere (eller skamme) hinanden resten af ​​deres liv". Med denne splittelse kom der en vis klassificering i Marcel Jancos diskurs. I februar 1918 blev Janco endda inviteret til at holde foredrag på sit alma mater , hvor han talte om modernisme og ægthed i kunsten som beslægtede fænomener og tog sammenligninger mellem renæssancen og afrikansk kunst . Efter at have besluttet at fokusere på sine andre projekter, opgav Janco imidlertid næsten sit studie og mislykkedes sin afsluttende eksamen.

I denne sammenhæng flyttede han tættere på cellen af ​​post-Dada-konstruktivister, der udviser kollektivt som Neue Kunst ("Ny kunst")-Arp, Fritz Baumann , Hans Richter , Otto Morach . Som et resultat blev Janco medlem af Das Neue Leben -fraktionen, der understøttede en uddannelsesmæssig tilgang til moderne kunst, kombineret med socialistiske idealer og konstruktivistisk æstetik. I sit kunstmanifest erklærede gruppen sit ideal om at "genopbygge [det] menneskelige samfund" som forberedelse til kapitalismens afslutning . Janco var endda tilknyttet Artistes Radicaux , en mere politisk tilbøjelig del af Das Neue Leben , hvor hans kolleger omfattede andre tidligere Dadas: Arp, Hans Richter, Viking Eggeling . Den Artistes Radicaux var i kontakt med den tyske revolution , og Richter, der arbejdede for den kortlivede bayerske Sovjetrepublik , selv tilbudt Janco og de andre virtuelle pædagogiske stillinger på Kunstakademiet under en arbejderregering.

Mellem Béthune og Bukarest

Janco gav sit sidste bidrag til Dada -eventyret i april 1919, da han designede maskerne til et større Dada -arrangement arrangeret af Tzara ved Saal zur Kaufleutern, og som degenererede til et berygtet masseslagsmål. I maj fik han mandat af Das Neue Leben til at oprette og udgive et tidsskrift for bevægelsen. Selvom dette aldrig så print, placerede forberedelserne Janco i kontakt med repræsentanter for forskellige modernistiske strømninger: Arthur Segal , Walter Gropius , Alexej von Jawlensky , Oscar Lüthy og Enrico Prampolini . Denne periode var også vidne til starten på et venligt forhold mellem Janco og de ekspressionistiske kunstnere, der offentliggjorde i Herwarth Waldens magasin Der Sturm .

Lidt mere end et år efter krigens afslutning, i december 1919, forlod Marcel og Jules Schweiz til Frankrig . Efter at have passeret Paris var maleren i Béthune , hvor han giftede sig med Amélie Micheline "Lily" Ackermann, i det, der blev beskrevet som en fronde -gestus mod sin far. Pigen var en schweizisk katolik af ydmyg tilstand, som først havde mødt Jancos i Das Neue Leben . Janco var sandsynligvis i Béthune i et længere stykke tid: han blev opført som en af ​​dem, der blev anset for at hjælpe med at genopbygge krigsramte franske Flandern , redesignede butikken Chevalier-Westrelin i Hinges og var måske medejer af et arkitektfirma, Ianco & Déquire . Det er ikke usandsynligt, at Janco med nysgerrighed fulgte aktiviteterne i Dada's parisiske celle, som blev overvåget af Tzara og hans elev André Breton , og han er kendt for at have imponeret Breton med sine egne arkitektoniske projekter. Han blev også annonceret sammen med Tzara som bidragyder til post-Dada-magasinet L'Esprit Nouveau , udgivet af Paul Dermée . Ikke desto mindre blev Janco inviteret til at udstille andre steder og samles med Section d'Or , et kubistisk kollektiv.

Sent i 1921 forlod Janco og hans kone til Rumænien, hvor de havde et andet ægteskab for at forsegle deres fagforening foran familiære tvister. Janco blev hurtigt forsonet med sine forældre, og selvom han stadig var autoriseret som arkitekt, begyndte han at modtage sine første opgaver, hvoraf nogle kom fra hans egen familie. Hans første kendte design, bygget i 1922 og officielt registreret som værket i en I. Rosenthal, er en gruppe på syv gydehuse, 3 par og hjørnebolig på sin far Hermann Iancus ejendom på Maximilian Popper Street 79 (tidligere Trinității Street 29); en af ​​disse blev hans nye hjem. De er i det væsentlige traditionelle i stil og er også lidt stiliserede, der minder om enkelheden i engelsk kunst og håndværk eller den tjekkiske 'kubistiske' stil.

Kort efter at han havde vendt tilbage, forbandt Marcel Janco sig igen med de lokale avantgarde- saloner og havde sine første rumænske udstillinger i Maison d'Art- klubben i Bukarest. Hans venner og samarbejdspartnere, blandt dem skuespillerinde Dida Solomon og journalist-direktør Sandu Eliad, ville beskrive ham som usædvanligt karismatisk og vidende. I december 1926 var han til stede på Hasefer Art Show i Bukarest. Omkring det år tog Janco kommissioner som kunstlærer på sit atelier i Bukarest - med hans elev, den kommende maler Hedda Sternes ord , var disse uformelle: "Vi fik staffelier osv., Men ingen kiggede, ingen rådede os. "

Contimporanul begyndelse

Fra sin stilling som konstruktivistisk mentor og international kunstner fortsatte Janco med at netværke mellem rumænske modernistiske strømninger og sluttede sig til sin gamle kollega Vinea. Tidligt i 1922 grundlagde de to mænd et politisk og kunstmagasin, det indflydelsesrige Contimporanul- historisk set den rumænske avantgardes længste levested . Janco var i udlandet samme år, som en af ​​gæsterne på den første konstruktivistiske kongres, indkaldt af den hollandske kunstner Theo van Doesburg i Düsseldorf . Han var i Zürich omkring 1923 og modtog besøg af en landsmand, forfatteren Victor Eftimiu , der erklærede ham for en hårdtarbejdende kunstner, der var i stand til at forene det moderne med det traditionelle.

Contimporanul fulgte Jancos konstruktivistiske tilhørsforhold. Oprindeligt et sted for socialistisk satire og politisk kommentar, afspejlede det Vineas stærke modvilje mod det regerende National Liberal Party . Imidlertid blev tidsskriftet i 1923 i stigende grad kulturelt og kunstnerisk i sit oprør, overskrift med oversættelser fra van Doesburg og Breton, udgivelse af Vineas egen hyldest til futurisme og med illustrationer og internationale meddelelser, som Janco muligvis selv havde udvalgt. Nogle forskere har udelukkende tilskrevet ændringen til malerens voksende indflydelse på redaktionel politik. Janco var på det tidspunkt i korrespondance med Dermée, der skulle bidrage med Contimporanul -antologien om moderne fransk poesi , og med malermedlem Michel Seuphor , der samlede Jancos konstruktivistiske skulpturer. Han fastholdt en forbindelse mellem Contimporanul og Der Sturm , som genudgav hans tegninger sammen med bidrag fra forskellige rumænske avantgardeforfattere og kunstnere. Den gensidige popularisering blev taget op af Ma , den Wien -baserede tribune af ungarske modernister, som også offentliggjort prøver af Janco grafik. På grund af Jancos harme og Vineas frygt dækkede magasinet aldrig udgivelsen af ​​nye Dada -manifest og reagerede kritisk på Tzaras nye versioner af Dada -historien.

Marcel Janco tog også ansvaret for Contimporanul ' s forretningsmæssige side, designe sine kontorer på Imprimerie Street og føre tilsyn med offentliggørelsen af postkort. I årenes løb kom hans egne bidrag til Contimporanul til at omfatte omkring 60 illustrationer, omkring 40 artikler om kunst og arkitektoniske emner og en række af hans arkitektoniske designs eller fotografier af bygninger opført fra dem. Han førte tilsyn med et af tidsskriftets første specialudgaver, dedikeret til "Modern Architecture", og var især vært for sine egne bidrag til arkitektonisk teori samt hans design af et "country workshop" til Vineas brug. Andre emner fremhævede også hans essay om film og teater, hans møbeldesign og hans interview med den franske kubist Robert Delaunay . Janco var også stort set ansvarlig for Contimporanul -spørgsmålet om surrealisme, som omfattede hans interviews med forfattere som Joseph Delteil og hans forespørgsel om forlaget Simon Krà.

Sammen med rumænsk kubistisk maler MH Maxy blev Janco personligt involveret i kuratering af Contimporanul International Art Exhibit af 1924. Denne begivenhed genforenet de store strømninger i Europas moderne kunst, hvilket afspejler Contimporanul ' s eklektisk dagsorden og international profil. Det var vært for eksempler på værker af førende modernister: rumænerne Segal, Constantin Brâncuși , Victor Brauner , János Mattis-Teutsch , Milița Petrașcu sammen med Arp, Eggeling, Klee, Richter, Lajos Kassák og Kurt Schwitters . Udstillingen omfattede prøver af Jancos arbejde med møbeldesign og fremhævede hans ledelsesmæssige bidrag til en Dada-lignende åbningsfest, co-produceret af ham, Maxy, Vinea og journalist Eugen Filotti . Han var også med til at forberede bladets teaterfester, herunder produktionen af A Merry Death fra 1925 af Nikolai Evreinov ; Janco var scenograf og kostume designer , og Eliad instruktøren. Et usædvanligt ekko af udstillingen kom i 1925, da Contimporanul offentliggjorde et fotografi af Brâncușis prinsesse X -skulptur . Det rumænske politi så dette som et seksuelt eksplicit kunstværk, og Vinea og Janco blev kortvarigt anholdt. Janco var en dedikeret beundrer af Brâncuși, besøgte ham i Paris og skrev i Contimporanul om Brâncușis teorier om "spiritualitet af form".

I deres arbejde som kulturelle kampagnere samarbejdede Vinea og Janco endda med 75 HP , et tidsskrift redigeret af digter Ilarie Voronca , der nominelt var anti- Contimporanul og pro-Dada. Janco var også lejlighedsvis til stede på siderne i Punct , det dadaistisk-konstruktivistiske papir, der blev udgivet af socialisten Scarlat Callimachi . Det var her, han især publicerede artikler om arkitektoniske stilarter og en lampon på fransk og tysk med titlen TSF Dialogue entre le bourgeois mort et l'apôtre de la vie nouvelle ("Cablegram. Dialogen mellem en død borgerlig og den nye apostel) Levende"). Derudover blev hans grafiske arbejde populariseret af Voroncas andet magasin, den futuristiske tribune Integral . Janco blev også opfordret af forfatterne Ion Pillat og Perpessicius til at illustrere deres Antologia poeților de azi ("Antologien om nutidens digtere"). Hans portrætter af de inkluderede forfattere, tegnet i skarpt modernistisk stil, blev modtaget med underholdning af den traditionalistiske offentlighed. I 1926 modsatte Janco yderligere traditionalisterne ved at udgive sensuelle tegninger til Camil Baltazars bog med erotiske digte, Strigări trupești lîngă glezne ("kropslige formaninger omkring anklerne").

Funktionalistisk gennembrud

En gang i slutningen af ​​1920'erne oprettede Janco et arkitektstudie Birou de Studii Moderne (Office of Modern Studies), et partnerskab med sin bror Jules (Iulius), et foretagende, der ofte blev identificeret ved navnet Marcel Iuliu Iancu , der kombinerede de to brødre som en. Marcel Janco beskrev ændringen af ​​arkitektonisk smag med sine artikler i Contimporanul og beskrev Rumæniens hovedstad som en kaotisk, inharmonisk, tilbagestående by, hvor trafikken blev hæmmet af vogne og sporvogne , en by med behov for modernistisk revolution.

At drage fordel af det byggeboom af Større Rumænien , og den stigende popularitet af funktionalismen , Janco s birou modtaget bestillinger fra 1926 og frem, der var lejlighedsvis og lille skala. Sammenlignet med almindelige funktionalistiske arkitekter som Horia Creangă , Duiliu Marcu eller Jean Monda havde Jancos en afgørende rolle i populariseringen af ​​de funktionalistiske versioner af konstruktivisme eller kubisme og designede de første eksempler på denne nye stilistiske tilgang, der skulle bygges i Rumænien. Det første klare, men uberørte udtryk for modernisme i Rumænien, var opførelsen i 1926 af en lille lejlighedsbygning nær hans tidligere huse, også bygget til hans far Herman, med en lejlighed til Herman, en til Marcel samt hans tagterrasse . Strukturen følger simpelthen den kurvede linje af hjørnepartiet, de alvorlige forhøjninger blottet for dekoration, der kun oplives af et trekantet karnap og en balkon ovenover, og et skema med forskellige farver (nu tabt) anvendt på de tre vægområder, der er differentieret ved små variationer på dybden.

Et stort gennembrud var hans villa til Jean Fuchs, bygget i 1927 på Negustori Street. Dens kosmopolitiske ejer tillod kunstneren fuldstændig frihed i designet af bygningen og et budget på 1 million lei , og han skabte det, der ofte beskrives som den første konstruktivistiske (og derfor modernistiske) struktur i Bukarest. Designet var ganske ulig noget, man havde set i Bukarest før, facaden på fronten består af komplekse overlappende, fremspringende og tilbagegående rektangulære volumener, vandrette og hjørnevinduer, tre cirkulære kohulsvinduer og trappeflade tagområder, herunder en tagterrasse. Resultatet vakte opsigt i nabolaget, og pressen fandt, at det mindede om et "likhus" og et "krematorium". Arkitekten og hans lånere var uforstyrrede af sådanne reaktioner, og Janco -firmaet modtog kommissioner til at bygge lignende villaer.

Indtil 1933, da Marcel Janco endelig modtog sin certificering, blev hans designs fortsat officielt registreret under forskellige navne, som oftest tilskrives en Constantin Simionescu. Dette havde ringe effekt på birou ' s produktion: ved tidspunktet for hans sidste kendte design i 1938, Janco og hans bror menes at have udviklet nogle 40 permanente eller midlertidige strukturer i Bukarest, mange i de rigere nordlige boligområder i Aviatorilor og Primaverii, men langt den største koncentration i eller nord for det jødiske kvarter, lige øst for den gamle bymidte, hvilket afspejler familie- og samfundsforbindelser til mange af hans kommissioner.

En række modernistiske villaer til undertiden velhavende kunder fulgte trods Fuchs -kontroversen. Villa Henri Daniel (1927, revet) på Strada Ceres vendte tilbage til den næsten usminkede flade facade, der blev levendegjort af et spil vandrette og lodrette linjer, mens Maria Lambru Villa (1928), på Popa Savu Street, var en forenklet version af Fuchs design. Florica Chihăescu -huset på eauoseaua Kiseleff (1929) er overraskende formelt med en central veranda under stribevinduer og markerer også samarbejde med Milița Petrașcu fra 1924 -udstillingen, der gav nogle statuer (nu tabt). Villa Bordeanu (1930) på Labirint Street spiller med symmetrisk formalitet, mens Villa Paul Iluta (1931, ændret) anvender dristige rektangulære bind over tre etager, ligesom Paul Wexler Villa (1931), på Silvestru og Grigore Mora gader. Jean Juster Villa (1931) i nærheden ved Strada Silvestru 75 kombinerer de dristige rektangulære bind med en fremspringende halvcirkelformet. Et andet projekt var et hus for hans Simbolul -ven Poldi Chapier; beliggende på Ipătescu Alley og færdig i 1929, beskrives dette lejlighedsvis som "Bukarests første kubistiske logi", selvom Villa Fuchs var to år tidligere. I 1931 tegnede han sin første lejebolig/lejlighedsbygning på Strada Caimatei 20, en lille stak med 3 lejligheder med dristigt fremspringende former, udviklede sig til sin familie med andre etager at leje i navn på sin kone Clara Janco. Det menes, at studierne til hans Birou var på øverste etage, og designet blev offentliggjort i Contimporanul i 1932. Yderligere to fulgte i 1933 på Strada Paleologu ved siden af ​​hinanden, enklere i opfattelsen, med et andet i hans kones navn, og en til Jaques Costin - som har et basreliefpanel af kvinder, der arbejder med uld af Militia Pătraşcu ved døren. Disse projekter får selskab af et privat sanatorium i Predeal , Jancos eneste design uden for Bukarest. Bygget i 1934 ved foden af ​​en skovklædt bakke, har den de horisontale horisontale af international strømlinet modernisme, med Jancos innovation af diagonalt placerede værelser, der skaber en slående zigzag -effekt.

Janco havde en datter fra sit ægteskab med Lily Ackermann, der underskrev hendes navn Josine Ianco-Starrels (f. 1926), og blev opvokset katolik. Hendes søster Claude-Simone var død som spædbarn. I midten af ​​1920'erne blev Marcel og Lily Janco fremmedgjort: allerede ved skilsmissen (1930) boede hun alene i et Brașov- hjem designet af Janco. Kunstneren giftede sig igen med Clara "Medi" Goldschlager, søsteren til hans gamle ven Jacques G. Costin. Parret havde en pige, Deborah Theodora (kort sagt "Dadi").

Med sin nye familie levede Janco et behageligt liv, rejste rundt i Europa og tilbragte sin sommerferie i feriebyen Balcic . Jancos og Costins delte også ejerskab af en landejendom: kendt som Jacquesmara , det var beliggende i Budeni-Comana , Giurgiu County . Huset er især kendt for at være vært for Clara Haskil under en af ​​hendes triumferende tilbagevenden til Rumænien.

Mellem Contimporanul og kriterium

Janco var stadig aktiv som kunstredaktør for Contimporanul under den sidste og mest eklektiske serie i 1929, da han deltog i udvælgelsen af ​​nye unge bidragydere, såsom publicist og kunstkritiker Barbu Brezianu . I dette kryds udgav magasinet triumferende et "brev til Janco", hvor den tidligere traditionelle arkitekt George Matei Cantacuzino fortalte om sin kollegas årti lange bidrag til udviklingen af ​​rumænsk funktionalisme. Ud over sin Contimporanul- tilknytning samledes Janco med Bukarest-kollektivet Arta Nouă ("New Art"), der også føltes sammen med Maxy, Brauner, Mattis-Teutsch, Petrașcu, Nina Arbore , Cornelia Babic-Daniel, Alexandru Brătășanu, Olga Greceanu, Corneliu Michăilescu, Claudia Millian , Tania Șeptilici m.fl.

Janco og nogle andre stamgæster i Contimporanul kontaktede også den surrealistiske fraktion ved unu review - Janco nævnes især som "bidragyder" på forsiden af unu , sommeren 1930, hvor alle 8 indeholdende sider med vilje blev efterladt tomme. Janco forberedte træsnit til den første udgave af Vineas roman Paradisul suspinelor ("The Sobs Paradise"), trykt med Editura Cultura Națională i 1930 og til Vineas digte i deres magasinversioner. Hans tegninger blev brugt til at illustrere to bind af interviews med forfattere, udarbejdet af Contimporanul- sympatisøren Felix Aderca , og Costins eneste bind af prosa, Exerciții pentru mâna dreaptă ("Højrehåndede øvelser").

Janco deltog i genforeningen i 1930 arrangeret af Contimporanul til ære for den besøgende futurist Filippo Tommaso Marinetti og holdt en indbydende tale. Marinetti blev igen rost af Contimporanul -gruppen (Vinea, Janco, Petrașcu, Costin) i februar 1934 i et åbent brev, hvor det stod : "Vi er soldater fra den samme hær." Denne udvikling skabte en endelig splittelse i Rumæniens avantgarde bevægelse, og bidrog til Contimporanul ' s fald til sidst: surrealisterne og socialister på unu fordømte Vinea og resten for at have etableret gennem Marinetti, en forbindelse med de italienske fascister . Efter hændelserne blev Jancos kunst åbent stillet spørgsmålstegn ved unu -bidragydere som Stephan Roll .

Selvom Contimporanul gik konkurs, overlevede en kunstnerisk fraktion med samme navn indtil 1936. I løbet af intervallet fandt Janco andre bagmænd i de specialiserede kunst- og arkitekturmagasiner, såsom Orașul , Arta și Orașul , Rampa , Ziarul Științelor și al Călătoriilor . I 1932 blev hans villedesign inkluderet af Alberto Sartoris i sin guide til moderne arkitektur, Gli elementi dell'architettura razionale . I begyndelsen af ​​1930'erne var der også vidne til Jancos deltagelse i det litterære og kunstsamfund Criterion , hvis leder var filosofen Mircea Eliade . Gruppen var for det meste et sted Rumæniens intellektuelle ungdom, interesseret i at omdefinere den nationale specificitet omkring modernistiske værdier, men tilbød også et sted for dialog mellem yderste højre og yderste venstre . Med Maxy, Petrașcu, Mac Constantinescu, Petre Iorgulescu-Yor , Margareta Sterian og andre repræsenterede Janco kunstkollektivet på Criterion , der i 1933 udstillede i Dalles Hall, Bukarest. Samme år rejste Janco et blokhus til Costin (Paleologu Street, 5), der fordoblet sig som hans egen arbejdsadresse og Contimporanuls administrative kontor .

Fra 1929 modtog Jancos bestræbelser på at reformere hovedstaden administrativ støtte fra Dem. I. Dobrescu , den venstreorienterede borgmester i Bukarest . 1934 var året, hvor Janco vendte tilbage som arkitektteoretiker med urbanisme, nu romantisme ("Urbanisme, ikke romantik"), et essay i anmeldelsen Orașul . Jancos tekst gentog behovet og muligheden for modernistisk byplanlægning, især i Bukarest. Orașul , redigeret af Eliad og forfatteren Cicerone Theodorescu , introducerede ham som en verdensberømt arkitekt og "revolutionær" og rosede mangfoldigheden af ​​hans bidrag. I 1935 udgav Janco pjecen Către o arhitectură a Bucureștilor ("Mod en arkitektur i Bukarest"), som anbefalede et "utopisk" projekt for at løse byens sociale krise. Som nogle af hans Contimporanul- kolleger samarbejdede han på det tidspunkt med Cuvântul Liber , den selvformede "moderate venstreorienterede anmeldelse" og med Isac Ludos modernistiske magasin, Adam .

Midten af ​​1930'erne var hans mest produktive periode som arkitekt og tegnede også flere villaer, flere små lejlighedsbygninger og større. Hans hovedkontor i Bazaltin Company, et kontor med blandet brug på kontorer og lejligheder, der steg til den øverste 9. etage på Jianu Square , hans største og mest fremtrædende og stadig mest kendte (omend forladte), blev bygget i 1935. Solly Gold -lejlighederne på et hjørne på Hristo Botev Avenue (1934) er hans bedst kendte mindre blok med sammenlåsede vinkelvolumener og altaner på alle fem sider synlige, en dobbeltniveau lejlighed på toppen og et panel, der skildrer Diana af Militia Pătraşcu ved døren. Et andet velkendt design er David Haimovici (1937) på Strada Olteni, dens velholdte glatte grå vægge skitseret i hvidt og en middelhavspergola på øverste etage. Frida Cohen -tårnet på syv niveauer (1935) dominerer en lille rundkørsel på Stelea Spătarul Street med sine buede balkoner, mens en seks etage på Luchian Street, sandsynligvis en ejendomsinvestering, er mere fastholdt, med lange stribevinduer hoved funktion og et andet panel af Milita Petraşcu i lobbyen. Villaer inkluderede en til Florica Reich (1936) på Grigore Mora, et enkelt rektangulært volumen med et hjørne i dobbelt højde, der er toppet af et opfindsomt ristet glastag, og et til Hermina Hassner (1937), næsten firkantet i plan, og med næsten den modsatte effekt, en første etage hjørne altanvæg gennemboret af et gitter med små cirkulære åbninger. Sandsynligvis bestilt af Mircea Eliade, i 1935 designede Janco også Alexandrescu -bygningen, en alvorlig lejebolig i fire etager for Eliades søster og hendes familie. Et af hans sidste projekter var et samarbejde med Milita Petrascu for hendes familiehjem og studie, Villa Emil Pătraşcu (1937) på Pictor Ion Negulici Street 19, et dristigt blokeret design.

Sammen med Margareta Sterian, der blev hans discipel, arbejdede Janco på kunstneriske projekter, der involverede keramik og kalkmaleri . I 1936 repræsenterede nogle værker af Janco, Maxy og Petrașcu Rumænien ved det futuristiske kunstudstilling i New York City . I hele perioden var Janco stadig på forespørgsel som tegner: i 1934 åbnede hans skildring af digteren Constantin Nissipeanu det første tryk af Nisspeanus Metamorfoze ; i 1936 udgav han et posthum portræt af forfatteren Mateiu Caragiale for at illustrere Perpessicius -udgaven af ​​Caragiales digte. Hans udskrifter tjente også til at illustrere Sadismul adevărului ( "The Sadisme of Truth"), som er skrevet af unu grundlægger Sasa Pană .

Forfølgelse og afgang

Janco og venner i Hula -dalen , 1938

På det tidspunkt stod Janco -familien over for antisemitisme , og foruroliget over væksten i fascistiske bevægelser som jernvagten . I 1920'erne havde Contimporanul -ledelsen pådraget sig et fremmedfjendtligt angreb fra den traditionalistiske anmeldelse Țara Noastră . Det nævnte Vineas græske oprindelse som en grund til bekymring og beskrev Janco som "cylinderens maler" og en fremmed, kosmopolitisk, jøde. Denne indsigelse mod Jancos arbejde og mod Contimporanul generelt blev også taget op i 1926 af den antimodernistiske essayist IE Torouțiu . Kriteriet selv splittede i 1934, da nogle af dets medlemmer åbent samledes med jernvagten, og den radikale presse anklagede de resterende for at fremme pederasti gennem deres offentlige forestillinger. Josine blev udvist fra den katolske skole i 1935, grunden var, at hendes far var en jøde.

For Marcel Janco var begivenhederne en mulighed for at diskutere sin egen assimilation i det rumænske samfund: på en af ​​sine konferencer definerede han sig selv som "en kunstner, der er en jøde", snarere end "en jødisk kunstner". Senere tilstod han sin forfærdelse over angrebene rettet mod ham: "ingen steder, aldrig, i Rumænien eller andre steder i Europa, i fredstid eller de grusomme år [Første Verdenskrig], spurgte nogen mig, om jeg var jøde eller ... en kike. [...] Hitlers rumænske håndlangere formåede at ændre dette klima og gøre Rumænien til et antisemitisk land. " Den ideologiske skift, han mindede, ødelagde hans forhold til den Contimporanul digter Ion Barbu , der efter sigende indgået, efter at beundre en 1936 udstilling: "Ærgerligt du er en kike" På det tidspunkt vurderede pianist og fascistisk sympatisør Cella Delavrancea også, at Jancos bidrag til teater var det bedste eksempel på "jødisk" og "bastard" kunst.

Da det antisemitiske nationale kristne parti overtog magten, var Janco ved at affinde sig med den zionistiske ideologi og beskrev Israel som "vugge" og "frelse" for jøder verden over. På Budeni var han og Costin vært for Betar- paramilitærer, der forsøgte at organisere en jødisk selvforsvarsbevægelse. Janco foretog efterfølgende sin første rejse til det britiske Palæstina og begyndte at arrangere hans og hans families flytning der. Selvom Jules og hans familie emigrerede kort efter besøget, vendte Marcel tilbage til Bukarest og havde kort tid før jødisk kunst officielt censureret sin sidste udstilling der sammen med Milița Petrașcu. Han arbejdede også på et af hans sidste og mest eksperimentelle bidrag til rumænsk arkitektur: Hermina Hassner Villa (der også var vært for hans maleri af Jardin du Luxembourg fra 1928 ), Emil Petrașcu -residensen og et tårn bag Atheneum .

I 1939, den nazistiske -aligned Ion Gigurtu skab håndhæves racediskrimination i hele landet, og som en konsekvens, Jaquesmara blev konfiskeret af staten . Mange af Bukarest -villaerne, han havde designet, som havde jødiske udlejere, blev også overtaget med magt af myndighederne. Nogle måneder efter forhindrede National Renaissance Front- regeringen Janco i at udgive sit arbejde overalt i Rumænien, men han kunne stadig finde en niche hos Timpul dagligt-dens antifascistiske leder, Grigore Gafencu , gav imprimatur til skitser, herunder landskaber af Palæstina. Han fandt også arbejde med det ghettoiserede jødiske samfund ved at designe det nye Barașeum Studio , der ligger i nærheden af ​​Caimatei.

I løbet af de første to år af Anden Verdenskrig , selvom han forberedte sine dokumenter og modtog et særligt pas, var Janco stadig usikker. Han var stadig i Rumænien, da jernvagten etablerede sin nationale legionære stat . Han modtog og hjalp jødiske flygtninge fra det nazistisk besatte Europa og hørte fra dem om koncentrationslejrsystemet , men nægtede tilbud om at emigrere til et neutralt eller allieret land. Hans sind blev besluttet i januar 1941, da jernvagtens kamp for at bevare magten resulterede i Bukarest Pogrom . Janco var selv et personligt vidne til de voldelige begivenheder, idet han for eksempel bemærkede, at de nazistiske tyske tilskuere ville erklære sig imponeret over gardens morderiske effektivitet, eller hvordan bøllerne lavede et eksempel på jøderne fanget i koretemplet . Mordene på Străulești slagteri og historierne om jødiske overlevende inspirerede også flere af Jancos tegninger. Et af ofrene for slagterimassakren var Costins bror Michael Goldschlager. Han blev kidnappet fra sit hus af gardister, og hans lig var blandt dem, der blev fundet hængende på kroge, lemlæstet på en sådan måde, at det hånede det jødiske kashrutritual .

Jancos atelier i Ein Hod

Janco udtalte senere, at pogromet i løbet af få dage havde gjort ham til en militant jøde. Med hemmelig bistand fra England forlod Marcel, Medi og deres to døtre Rumænien gennem Constanța havn og ankom til Tyrkiet den 4. februar 1941. De tog derefter vej til Islahiye og det franske Syrien , der krydsede kongeriget Irak og Transjordan , og, den 23. februar, sluttede deres rejse i Tel Aviv . Maleren fandt sin første ansættelse som arkitekt for Tel Avivs bystyre og delte kontoret med en Holocaust -overlevende, der informerede ham om folkedrabet i det besatte Polen . I Rumænien planlagde Conducător Ion Antonescus nye regime en ny række antisemitiske foranstaltninger og grusomheder ( se Holocaust i Rumænien ). I november 1941 var Costin og hans kone Laura, der var blevet tilbage i Bukarest, blandt dem, der blev deporteret til det besatte område i Transnistrien . Costin overlevede og sluttede sig sammen med sin søster og med Janco i Palæstina, men flyttede senere tilbage til Rumænien.

I britisk Palæstina og Israel

I løbet af sine år i det britiske Palæstina blev Marcel Janco en kendt deltager i udviklingen af lokal jødisk kunst . Han var en af ​​de fire rumænske jødiske kunstnere, der markerede udviklingen af ​​zionistisk kunsthåndværk før 1950 - de andre var Jean David, Reuven Rubin , Jacob Eisenscher; David, der var Jancos ven i Bukarest, sluttede sig til ham i Tel Aviv efter en eventyrlig tur og internering på Cypern . Især Janco var en tidlig indflydelse på tre zionistiske kunstnere, der var ankommet til Palæstina fra andre regioner: Avigdor Stematsky , Yehezkel Streichman og Joseph Zaritsky . Han blev hurtigt anerkendt som en førende tilstedeværelse i kunstnermiljøet, modtog Tel Aviv Kommunes Dizengoff -pris i 1945 og igen i 1946.

Disse kontakter blev ikke afbrudt af den arabisk -israelske krig i 1948 , og Janco var en fremtrædende figur i kunstscenen i det uafhængige Israel. Den nye nation fik sine tjenester som planlægger, og han blev tildelt Arieh Sharons team , der fik til opgave at designe og bevare de israelske nationalparker . Som et resultat af hans indgriben blev området i Old Jaffa i 1949 forvandlet til et kunstnervenligt samfund. Han modtog igen Dizengoff -prisen i 1950 og 1951 og genoptog sin aktivitet som kunstfremmende og lærer med foredrag på Seminar HaKibbutzim college (1953). Hans kunstværk blev igen vist i New York City for et retrospektiv fra 1950. I 1952 var han en af ​​tre kunstnere, hvis værker blev vist på den israelske pavillon på Biennalen i Venedig , det første år, Israel havde sin egen pavillon på Biennalen. De to andre kunstnere var Reuven Rubin og Moshe Mokady .

Marcel Janco begyndte sit vigtigste israelske projekt i maj 1953, efter at han havde fået mandat af den israelske regering til at efterse bjergområderne og afgrænse en ny nationalpark syd for Carmel -bjerget . For egen regning (siden omtvistet af andre) stødte han på den øde landsby Ein Hod , som de palæstinensiske arabere stort set havde kasseret under udvandringen i 1948 . Janco mente, at stedet ikke skulle rives ned, opnåede en lejekontrakt på det fra myndighederne og genopbyggede stedet med andre israelske kunstnere, der arbejdede der i weekenderne; Jancos hovedbolig var fortsat i nærheden af Ramat Aviv . Hans grund i Ein Hod var tidligere ejet af araberen Abu Faruq, der døde i 1991 i flygtningelejren Jenin . Janco blev stedets første borgmester og reorganiserede det til et utopisk samfund, kunstkoloni og turistattraktion og indførte de strenge krav til ens bosættelse i Ein Hod.

Janco (anden fra venstre) med Ofakim Hadashim -kolleger på Tel Aviv Museum of Art , 1953

Også i 1950'erne var Janco et stiftende medlem af Ofakim Hadashim ("New Horizons") -gruppen, bestående af israelske malere, der var engageret i abstrakt kunst og ledet af Zaritsky. Selvom han delte den kunstneriske vision, godkendte Janco sandsynligvis ikke Zaritskys afvisning af al fortællende kunst og forlod i 1956 gruppen. Han fortsatte med at udforske nye medier, og sammen med håndværkeren Itche Mambush skabte han en række reliefs og gobeliner . Janco tegnede også i pastel og skabte humoristiske illustrationer til Don Quijote .

Hans individuelle bidrag modtog yderligere ros fra sine jævnaldrende og hans offentlighed: i 1958 blev han hædret med Histadrut fagforeningens pris. I løbet af de næste to årtier havde Marcel Janco flere nye personlige udstillinger, især i Tel Aviv (1959, 1972), Milano (1960) og Paris (1963). Efter at have deltaget i Venedigbiennalen i 1966 vandt han Israelprisen i 1967 som anerkendelse for sit arbejde som maler.

I 1960 blev Jancos tilstedeværelse i Ein Hod udfordret af de tilbagevendende palæstinensere, der forsøgte at genvinde landet. Han organiserede en forsvarsstyrke i fællesskab, ledet af billedhuggeren Tuvia Iuster, som vogtede Ein Hod, indtil Israels politi greb ind mod demonstranterne. Janco var generelt tolerant over for de palæstinensere, der oprettede det lille rivaliserende samfund Ein Hawd : han havde især kontakter med stammeleder Abu Hilmi og med den arabiske landskabskunstner Muin Zaydan Abu al-Hayja, men forholdet mellem de to landsbyer var generelt fjernt. Janco er også blevet beskrevet som "uinteresseret" i skæbnen for sine arabiske naboer.

For anden gang genforenede Janco sig med Costin, da sidstnævnte flygtede fra det kommunistiske Rumænien . Forfatteren var en politisk flygtning, der blev udpekt hjemme for "zionistiske" aktiviteter og impliceret i udstillingsforsøget mod Milița Petrașcu. Costin forlod senere Israel og bosatte sig i Frankrig. Janco selv gjorde en indsats for at bevare forbindelsen til Rumænien og sendte album til sine kunstnervenner ud over jerntæppet . Han mødtes med folklorist og tidligere politisk fange Harry Brauner , digter fantefan Iureș, maler Matilda Ulmu og kunsthistoriker Geo Șerban. Hans studie var hjemsted for andre jødiske rumænske emigranter, der flygtede fra kommunismen, herunder kvindelige kunstner Liana Saxone-Horodi. Fra Israel fortalte han længe om sin rumænske oplevelse, først i et interview med skribent Solo Har og derefter i en artikel fra 1980 for magasinet Shevet Romania . Et år senere, fra sit hjem i Australien , overskrev den modernistiske promotor Lucian Boz et udvalg af hans værker med Jancos portræt af forfatteren.

Også i 1981 blev der udgivet et udvalg af Jancos tegninger af Holocaust -forbrydelser med Am Oved -albummet Kav Haketz/On the Edge . Året efter modtog han udmærkelsen "Worthy of Tel Aviv", givet af bystyret. En af de sidste offentlige begivenheder, som Marcel Janco deltog i, var oprettelsen af ​​Janco-Dada-museet i hans hjem i Ein Hod. På det tidspunkt siges Janco at have været bekymret over de overordnede fordele ved jødisk flytning til en arabisk landsby. Blandt hans sidste optrædener i offentligheden var et interview fra 1984 med Schweizer Fernsehen station, hvor han genbesøgte sine Dada -aktiviteter.

Arbejde

Fra Isers postimpressionisme til ekspressionistisk dada

De tidligste værker af Janco viser indflydelsen fra Iosif Iser , vedtagelse af postimpressionismens visuelle egenskaber og illustrerer for første gang i Jancos karriere interessen for moderne kompositionsteknikker ; Liana Saxone-Horodi mener, at Isers måde er tydeligst i Jancos værk fra 1911, Selvportræt med hat , bevaret på Janco-Dada-museet. Omkring 1913 var Janco i mere direkte kontakt med de franske kilder til Isers postimpressionisme, da han på egen hånd havde opdaget André Derains arbejde . Imidlertid er hans omslag og vignetter til Simbolul generelt Art Nouveau og symbolistisk til pastiche. Forsker Tom Sandqvist formoder, at Janco i virkeligheden fulgte sine venners kommando, da "hans egne præferencer snart var tættere på Cézanne og kubistiske påvirkede udtryksformer".

Futurisme blev kastet ind i blandingen, en kendsgerning, som Janco anerkendte under hans møde med Marinetti i 1930: "vi blev næret af [futuristiske] ideer og bemyndiget til at være entusiastiske." En tredje større kilde til Jancos billedsprog var ekspressionisme , der oprindeligt kom til ham fra både Die Brücke -kunstnere og Oskar Kokoschka , og senere genaktiveret af hans kontakter i Der Sturm . Blandt hans tidlige dukker er selvportrætterne og klovneportrætterne blevet diskuteret som særligt bemærkelsesværdige eksempler på rumænsk ekspressionisme.

Den germanske postimpressionismes indflydelse på Jancos kunst blev krystalliseret under hans studier på Federal Institute of Technology . Hans vigtigere lærere der, konstaterer Sandqvist, var billedhugger Johann Jakob Graf og arkitekt Karl Moser - især sidstnævnte for hans ideer om det arkitektoniske Gesamtkunstwerk . Sandqvist foreslår, at Janco efter modernisering af Mosers ideer først teoretiserede, at abstrakt-ekspressionistiske dekorationer var nødvendige for en integreret del af det grundlæggende arkitektoniske design. I malerier fra Jancos Cabaret Voltaire -periode er det figurative element ikke annulleret, men normalt dæmpet: værkerne viser en blanding af påvirkninger, primært fra kubisme eller futurisme, og er blevet beskrevet af Jancos kollega Arp som "zigzag -naturalisme ". Hans serie om dansere, malet før 1917 og huset af Israel Museum , bevæger sig mellem de atmosfæriske kvaliteter ved en futurisme filtreret gennem Dada og Jancos første eksperimenter i rent abstrakt kunst.

Hans assimilering af ekspressionisme har fået forskeren John Willett til at diskutere dadaisme som visuelt en ekspressionistisk understrøm, og i eftertid hævdede Janco selv, at Dada ikke lige så meget var en fuldstændig ny kunstnerisk stil som "en kraft, der kommer fra de fysiske instinkter ", rettet mod" alt billigt ". Imidlertid indeholder hans eget værk også den helt typiske Dada -fundne genstandskunst eller dagligdags genstande, der er omarrangeret som kunst - efter sigende var han den første dadaist til at eksperimentere på en sådan måde. Hans andre studier inden for collage og relief er af korrekturlæsere blevet beskrevet som "en personlig syntese, der kan identificeres som hans egen den dag i dag", og rangeret blandt "de mest modige og originale eksperimenter inden for abstrakt kunst."

De Contimporanul år var en periode med kunstnerisk udforskning. Selvom han var konstruktivistisk arkitekt og designer, kunne Janco stadig identificeres som en ekspressionist i sine blæktegnede portrætter af forfattere og i nogle af hans kanvaser. Ifølge lærd Dan Grigorescu svinger hans tids essays væk fra konstruktivismen og vedtager ideer, der er almindelige inden for ekspressionisme, surrealisme eller endda den byzantinske genoplivning antydet af antimodernistiske anmeldelser. Hans Rolling the Dice -stykke er en meditation om tragedien i menneskelig eksistens, som genfortolker stjernetegnens symbolik og sandsynligvis hentyder til den frøige side af bylivet. Den ekspressionistiske transfiguration af former blev især bemærket i hans tegninger af Mateiu Caragiale og Stephan Roll , skabt af hårde og tilsyneladende spontane linjer. Stilen blev latterliggjort på det tidspunkt ved traditionalist digter George Topîrceanu , der skrev, at i Antologia poeţilor de Azi , Ion Barbu kiggede "en mongolsk bandit", Felix Aderca "en skomager lærling", og Alice Călugăru "alkoholiker Fishwife". Sådanne synspunkter blev modsat af Perpessicius 'udbredte tro på, at Janco var "den reneste kunstner", og hans tegninger beviser den "store vitale kraft" hos hans undersåtter. Topîrceanus påstand modsiges af litteraturhistorikeren Barbu Cioculescu, der finder Antologia -tegningerne : "udsøgt syntetisk - nogle af dem mesterværker; tag det fra en, der har set på nært hold mange af de fremstillede forfattere".

Primitiv og kollektiv kunst

Som Dada var Janco interesseret i den rå og primitive kunst, genereret af "skabelsens instinktive kraft", og han krediterede Paul Klee for at have hjulpet ham med "at fortolke det primitive menneskes sjæl". En tydelig anvendelse af Dada var hans eget arbejde med masker, opfattet af Hugo Ball som værende fascineret over deres usædvanlige "kinetiske kraft" og nyttig til at udføre "karakterer og lidenskaber, der er større end livet". Imidlertid var Jancos forståelse af afrikanske masker , idoler og ritualer ifølge kunsthistorikere Mark Antliff og Patricia Leighten "dybt romantiseret" og " reducerende ".

I slutningen af ​​Dada -afsnittet tog Janco også sin voksende interesse for primitivisme til det akademiske niveau: i sin tale fra Zürich -instituttet fra 1918 erklærede han, at afrikansk , etruskisk , byzantinsk og romansk kunst var mere ægte og "åndelig" end renæssancen og dens derivater, samtidig med at den udsender særlig ros for den moderne spiritualitet af Derain, Vincent van Gogh , Pablo Picasso og Henri Matisse ; hans foredrag vurderede alle kubister frem for alt impressionister . I sit bidrag til Das Neue Leben -teorien talte han om en tilbagevenden til kunsthåndværket , der sluttede "skilsmissen" mellem kunst og liv. Kunstkritiker Harry Seiwert bemærker også, at Jancos kunst også afspejlede hans kontakt med forskellige andre alternative modeller, der findes i oldtidens egyptiske og fjernøstlige kunst , i malerierne af Cimabue og El Greco og i Cloisonnism . Seiwert og Sandqvist foreslår begge, at Jancos værk havde andre varige forbindelser med hassidismens visuelle konventioner og de mørke toner, der ofte blev foretrukket af jødisk kunst fra det 20. århundrede .

Omkring 1919 var Janco kommet til at beskrive konstruktivismen som en nødvendig overgang fra "negativ" Dada, en idé, som også var banebrydende af hans kolleger Kurt Schwitters og Theo van Doesburg , og fandt et tidligt udtryk i Jancos gipsrelief Soleil jardin clair (1918). Dels reagerede Jancos post-dadaisme på konstruktivismens socialistiske idealer. Ifølge Sandqvist betød hans tilknytning til Das Neue Leben og hans sporadiske kontakter med Art Sovjet i München , at han forsøgte at "tilpasse sig tidens ånd". Historikeren Hubert F. van der Berg bemærker også, at det socialistiske ideal om "et nyt liv", implicit vedtaget af Janco, var en naturlig udvikling i fredstid af Dadas diskurs om "det nye menneske".

Aktiviteten på Contimporanul cementerede Jancos tro på primitivisme og værdierne af outsider kunst . I et stykke fra 1924 argumenterede han: " Børns kunst , folkekunst, psykopaternes kunst, primitive mennesker er de livligste, de mest udtryksfulde, der kommer til os fra organiske dybder uden dyrket skønhed." Han latterliggjorde ligesom Ion Vinea før ham substansen i Rumæniens akademiske traditionalisme, især i en provokerende tegning, der viste et græssende æsel under titlen "Tradition". I stedet offentliggjorde Janco ideen om, at Dada og forskellige andre dele af modernismen var den egentlige tradition, for at være indirekte skyldig i den absurdistiske karakter af rumænsk folklore . Spørgsmålet om Jancos egen gæld til sit lands bondekunst er mere kontroversielt. I 1920'erne diskuterede Vinea Jancos kubisme er et direkte ekko af en gammel abstrakt kunst, der angiveligt er hjemmehørende og eksklusiv for Rumænien - en antagelse, der anses for overdrevet af Paul Cernat . Seiwert antyder, at stort set ingen af ​​Jancos malerier viser en verificerbar kontakt med rumænsk primitivisme, men hans mening stilles spørgsmålstegn ved Sandqvist: han skriver, at Jancos masker og udskrifter er hyldest til traditionelle rumænske dekorative mønstre.

Ud over konstruktivismen

I et stykke tid genopdagede Janco sig selv i abstrakt og semi-abstrakt kunst og beskrev de geometriske grundformer som rene former og kunsten som bestræbelserne på at organisere disse former-ideer, der ligner "picto-poesi" fra rumænske avantgardeforfattere, f.eks. som Ilarie Voronca . Efter 1930, da konstruktivismen mistede sin lederskabsposition på Rumæniens kunstneriske scene, vendte Janco tilbage til "analytisk" kubisme og gentog Picassos tidlige arbejde i sit maleri Bondekvinde og æg . Denne periode centreret om semi-figurative bybilleder, som ifølge kritikere som Alexandru D. Broșteanu og Sorin Alexandrescu skiller sig ud for deres objektivisering af den menneskelige figur. Også dengang arbejdede Janco med havmalerier og stilleben, i brune toner og kubistiske arrangementer. Diversificering berørte hans andre aktiviteter. Hans teori om scenografi blandede stadig ekspressionisme med futurisme og konstruktivisme og opfordrede til et skuespillerbaseret ekspressionistisk teater og en mekaniseret, bevægelsesbaseret, biograf. Hans parallelle arbejde inden for kostumedesign viste imidlertid en nedtoning af avantgarde-tendenser (til utilfredshed fra hans kolleger i magasinet Integral ) og en voksende optagethed af commedia dell'arte .

I sin diskussion af arkitektur beskrev Janco sig selv og de andre Artistes Radicaux som mentorer for Europas modernistiske byplanlæggere, herunder Bruno Taut og Bauhaus -gruppen. Idealerne om kollektivisme inden for kunst, "kunst som liv" og en "konstruktivistisk revolution" dominerede hans programmatiske tekster fra midten af ​​1920'erne, der som eksempler tilbød aktivismen i De Stijl , Blok og sovjetisk konstruktivistisk arkitektur . Hans eget arkitektoniske arbejde var helt dedikeret til funktionalisme: med hans ord var formålet med arkitekturen en "formharmoni", med design så forenklet som at ligne krystaller. Hans eksperiment på Trinității-gaden med sit kantede mønster og flerfarvede facade er blevet bedømt som en af ​​de mest spektakulære eksempler på rumænsk modernisme, mens de bygninger, han designede senere, kom med Art Deco- elementer, herunder balkoner af typen " ocean liner ". I den anden ende blev hans Predeal -sanatorium af Sandqvist beskrevet som "en lang, smal hvid bygning, der tydeligt signalerer dens funktion som et hospital" og "jævnt tilpasset landskabet." Funktionalismen blev yderligere illustreret af Jancos ideer om møbeldesign, hvor han favoriserede "små højder", "enkel æstetik" samt "et maksimum af komfort", der "ikke ville hylde rigdom".

Forskere har også bemærket, at " humanitærens åndedrag " forener Jancos, Maxys og Corneliu Michăilescus arbejde ud over deres fælles eklekticisme. Cernat antyder ikke desto mindre, at Contimporanul -gruppen var politisk frakoblet og gjorde en indsats for at adskille kunst fra politik, hvilket gav positiv dækning til både marxisme og italiensk fascisme . I den sammenhæng blev en mere åbenbart marxistisk form for konstruktivisme, tæt på Proletkult , taget uafhængigt af Maxy. Jancos funktionalistiske mål var stadig forbundet med socialistiske billeder, som i Către o arhitectură a Bucureștilor , kaldet en arkitektonisk tikkun olam af Sandqvist. I gæld til Le Corbusier 's New Architecture , Janco teoretiseret, at Bukarest havde 'held' af endnu ikke at blive systematiseret eller bebygget, og at det let kunne omdannes til en haveby , uden nogensinde at gentage Vestens 'kæde af fejltagelser' . Ifølge arkitekturhistorikere Mihaela Criticos og Ana Maria Zahariade var Jancos trosbekendelse faktisk ikke radikalt forskellig fra almindelige rumænske meninger: "selvom de erklærede sig forpligtede til den modernistiske dagsorden, nuancerer [Janco og andre] den med deres egne formler, væk fra det abstrakte utopier af den internationale stil . " Et lignende punkt fremhæves af Sorin Alexandrescu, der vidnede om en "generel modsigelse" i Jancos arkitektur, der mellem Jancos egne ønsker og hans låneres ønsker.

Holocaustkunst og israelsk abstraktionisme

Kort efter sit første besøg i Palæstina og sin zionistiske omvendelse begyndte Janco at male landskaber i optimistiske toner, herunder et generelt syn på Tiberias og bucolic akvareller . Ved anden verdenskrig var han imidlertid igen ekspressionist, fascineret af de store eksistentielle temaer. Krigsoplevelsen inspirerede hans maleri Fascistisk folkemord fra 1945 , som også ses af Grigorescu som et af hans bidrag til ekspressionismen. Jancos skitser af Bukarest Pogrom er ifølge kulturhistoriker David G. Roskies "ekstraordinære" og i fuldstændig brud med Jancos "tidligere surrealistiske stil"; han omskriver begrundelsen for denne ændring som: "Hvorfor bøvle med surrealisme, når verden selv er gået amok?" Ifølge malerens egen definition: "Jeg tegnede med tørsten efter en, der bliver jaget rundt, desperat efter at slukke den og finde sit tilflugt." Som han huskede, blev disse værker ikke godt modtaget i efterkrigstidens zionistiske samfund, fordi de fremkaldte smertefulde minder i en generel stemning af optimisme; som følge heraf besluttede Janco at ændre sin palet og tackle emner, der udelukkende vedrørte hans nye land. En undtagelse fra denne selvpålagte regel var motivet af "sårede soldater", som fortsatte med at optage ham efter 1948 og også var tematisk knyttet til krigstidens massakrer.

Under og efter sit Ofakim Hadashim -engagement flyttede Marcel Janco igen ind i området for ren abstraktion, som han mente repræsenterede en ny tids kunstneriske "sprog". Dette var en ældre idé, som først blev illustreret ved hans forsøg på at skabe et "alfabet af former" fra 1925, grundlaget for enhver abstraktionistisk komposition. Hans efterfølgende bekymringer var knyttet til den jødiske tradition for at fortolke symboler, og han sagde angiveligt til lærde Moshe Idel : "Jeg maler i Kabbalah ". Han var stadig eklektisk ud over abstraktionisme og vendte ofte tilbage til farvestrålende, semi-figurative landskaber. Eklektisk er Jancos sparsomme bidrag til Israels arkitektur , herunder en Herzliya Pituah- villa, der helt er bygget i den ikke-modernistiske Poble Espanyol- stil. En anden komponent i Jancos arbejde var hans genbesøg af tidligere Dada-eksperimenter: han rediderede nogle af sine Dada-masker og støttede den internationale avantgarde-gruppe NO! Art . Senere arbejdede han på maleriets cyklus af Imaginary Animals , inspireret af novellerne om Urmuz .

I mellemtiden var hans Ein Hod -projekt på forskellige måder kulminationen på hans promovering af folkekunst og, i Jancos egen definition, "min sidste Dada -aktivitet". Ifølge nogle fortolkninger kan han have fulgt direkte eksemplet fra Hans Arps "Waggis" kommune, der eksisterede i 1920'ernes Schweiz. Antropolog Susan Slyomovics hævder, at Ein Hod-projektet som helhed var et alternativ til den sædvanlige zionistiske kolonisering, da det i stedet for at oprette nye bygninger i det gamle landskab viste forsøg på at dyrke det eksisterende murværk i arabisk stil. Hun skriver også, at Jancos landskaber på stedet "romantiserer" sin egen kontakt med palæstinenserne, og at de ikke klarer at afklare, om han tænkte på arabere som flygtninge eller som medindbyggere. Journalist Esther Zanberg beskriver Janco som en " orientalist " drevet af "mytologien omkring israelsk nationalistisk zionisme." Kunsthistoriker Nissim Gal konkluderer også: "den pastorale vision om Janco [indeholder ikke] spor af indbyggerne i den tidligere arabiske landsby".

Eftermæle

Janco-Dada-museet med beboernes kunstværker og fragment af Berlinmuren

Beundret af sine samtidige på avantgarde-scenen nævnes eller skildres Marcel Janco i flere værker af rumænske forfattere. I 1910'erne dedikerede Vinea ham digtet "Tuzla", som er et af hans første bidrag til modernistisk litteratur; et årti senere inspirerede en af ​​Janco -udstillingerne ham til at skrive prosadigtet Danțul pe frânghie ("Dancing on a Wire"). Efter sin konflikt med maleren slog Tzara alle lignende dedikationer fra sine egne digte. Inden deres venskab aftog, bidrog Ion Barbu også med en hyldest til Janco og henviste til hans konstruktivistiske malerier som "storme af gradere ". Derudover blev Janco dedikeret til et digt af den belgiske kunstner Émile Malespine og nævnes i en af ​​Marinettis poetiske tekster om 1930-besøget i Rumænien samt i verset af neo- dadaisten Valery Oisteanu . Jancos portræt blev malet af kollega Victor Brauner i 1924.

Ifølge Sandqvist er der tre konkurrerende aspekter i Jancos arv, der vedrører kompleksiteten af ​​hans profil: "I den vestlige kulturhistorie er Marcel Janco bedst kendt som et af grundlæggerne af Dada i Zürich i 1916. Angående den rumænske avant- garde i mellemkrigstiden Marcel Hermann Iancu er mere kendt som edderkoppen på nettet og som designer af et stort antal af Rumæniens første konstruktivistiske bygninger [...]. På den anden side er Marcel Janco bedst kendt som den 'far' til kunstnerkolonien Ein Hod [...] og for hans pædagogiske præstationer i den unge jødiske stat. " Jancos hukommelse vedligeholdes hovedsageligt af hans Ein Hod -museum. Bygningen blev beskadiget af skovbranden i 2010 , men genåbnede og voksede til at omfatte en permanent udstilling af Jancos kunst. Jancos malerier har stadig en målbar indflydelse på den samtidige israelske avantgarde, som stort set er delt mellem den abstraktionisme, han var med til at introducere, og de neorealistiske disciple af Michail Grobman og Avraham Ofek .

Det rumænske kommunistiske styre , der slog til mod modernismen, bekræftede konfiskation af villaer bygget af Birou de Studii Moderne , som det derefter forpagtede til andre familier. En af disse logier, Wexler Villa, blev tildelt som den kommunistiske digter Eugen Jebeleanus residens . Regimet havde en tendens til at ignorere Jancos bidrag, som ikke var angivet i den arkitektoniske hvem der er hvem, og det blev standard praksis generelt at udelade referencer til hans jødiske etnicitet. Han blev imidlertid hædret med et særnummer af det litterære magasin Secolul 20 i 1979 og interviewet for Tribuna- og Luceafărul -tidsskrifter (1981, 1984). Hans arkitektoniske arv blev påvirket af det store nedrivningsprogram i 1980'erne. De fleste af bygningerne blev dog skånet, fordi de er spredt i hele Bukarest. Omkring 20 af hans Bukarest -strukturer stod stadig tyve år senere, men manglen på et renoveringsprogram og manglen på sen kommunisme medførte konstant forfald.

Efter den rumænske revolution i 1989 var Marcel Jancos bygninger underlagt juridiske kampe, da de oprindelige ejere og deres efterkommere fik lov til at bestride nationaliseringen. Disse vartegn blev ligesom andre modernistiske aktiver værdifulde ejendomme: i 1996 blev et Janco -hus værdiansat til 500.000 amerikanske dollars . Salget af sådanne ejendomme skete i et hurtigt tempo, der angiveligt overgik den standardiserede bevaringsindsats, og eksperter bemærkede med alarm, at Janco -villaer blev ødelagt med anakronistiske tilføjelser, såsom isolerede ruder og strukturelle indgreb, eller formørket af den nyere highrise. I 2008, på trods af opkald fra det akademiske samfund, var kun tre af hans bygninger blevet indskrevet i National Register of Historic Monuments .

Janco blev igen omtalt som en mulig model for nye generationer af rumænske arkitekter og byplanlæggere. I en artikel fra 2011 hævdede digter og arkitekt August Ioan: "Rumænsk arkitektur er, bortset fra sine få år med Marcel Janco, en der har nægtet sig eksperimentering, projektiv tænkning, forventning. [...] den nøjes med import, kopier , nuancer eller ren og skær stilstand. " Denne holdning står i kontrast til designeren Radu Comșas holdning, der hævder, at ros til Janco ofte mangler "objektivitetens rekyl". Jancos programmatiske tekster om emnet blev indsamlet og gennemgået af historikeren Andrei Pippidi i 2003 retrospektiv antologi București - Istorie și urbanisme ("Bukarest. Historie og byplanlægning"). Efter et forslag formuleret af digter og publicist Nicolae Tzone på Bukarest-konferencen om surrealisme i 2001 blev Jancos skitse til Vineas "countryworkshop" brugt til at designe Bukarests ICARE, Institute for the Study of the Romanian og European Avant-garde. Bazaltin -bygningen blev brugt som kontorer for TVR Kulturstation .

Inden for billedkunst organiserede kuratorerne Anca Bocăneț og Dana Herbay en hundredeårig Marcel Janco -udstilling på Bukarest Museum of Art (MNAR) med yderligere bidrag fra forfatter Magda Cârneci . I 2000 blev hans arbejde omtalt i retrospektivet "Jewish Art of Romania", der var vært for Cotroceni Palace . Det lokale kunstmarked genopdagede Jancos kunst, og i juni 2009 solgte et af hans landskaber på auktion for 130.000 Euro , den næststørste sum, der nogensinde er hentet af et maleri i Rumænien. Der var en bemærkelsesværdig stigning i hans samlede markedsværdi, og han blev interessant for kunstfalsere .

Uden for Rumænien er Jancos arbejde blevet gennemgået i specialiserede monografier af Harry Seiwert (1993) og Michael Ilk (2001). Hans arbejde som maler og billedhugger har været dedikeret særlige udstillinger i Berlin , Essen ( Museum Folkwang ) og Budapest , mens hans arkitektur blev præsenteret i udlandet med udstillinger på det tekniske universitet i München og Bauhaus Center Tel Aviv . Blandt begivenhederne med Jancos kunst fokuserede nogle udelukkende på hans genopdagede Holocaust -malerier og tegninger. Disse shows inkluderer On the Edge ( Yad Vashem , 1990) og Destine la răscruce ("Destinies at Crossroads", MNAR, 2011). Hans dukker og collager blev sat til salg hos Bonhams og Sotheby's .

Se også

Noter

Referencer

Bibliografi

eksterne links