Gud Faderen i vestlig kunst - God the Father in Western art

Skildring af Gud Faderen (detalje), der tilbyder den højre hånds trone til Kristus , Pieter de Grebber , 1654. Utrecht , Museum Catharijneconvent . Kuglen eller kloden i verden er næsten udelukkende forbundet med Faderen i skildringer af treenigheden .

I omkring tusind år, i lydighed mod fortolkninger af bestemte bibelske passager, var billedlige skildringer af Gud i vestlig kristendom blevet undgået af kristne kunstnere. Først blev kun Guds hånd , der ofte stammer fra en sky, skildret. Efterhånden blev portrætter af hovedet og senere hele figuren skildret, og på tidspunktet for renæssancen blev kunstneriske repræsentationer af Gud frit brugt i den vestlige kirke.

Gud Faderen kan ses på nogle sene byzantinske kretensiske skoles ikoner og dem fra grænserne for den katolske og ortodokse verden under vestlig indflydelse, men efter at den russisk -ortodokse kirke faldt fast imod at skildre ham i 1667, kan han næsten ikke ses i russisk kunst. Protestanter afviser generelt skildringen af ​​Gud Faderen og gjorde det oprindeligt stærkt.

Baggrund og tidlig historie

Tidlige kristne mente, at ordene i 2. Mosebog 33:20 "Du kan ikke se mit ansigt, for ingen skal se mig og leve" og om Johannesevangeliet 1:18: "Intet menneske har på noget tidspunkt set Gud "var beregnet til ikke kun at gælde Faderen, men alle forsøg på skildring af Faderen.

Guds hånds symbol i Himmelfarten fra Drogo Sakramentary , ca. 850

Guds hånd , en kunstnerisk metafor, findes flere gange i den eneste gamle synagoge med en stor overlevende dekorativ ordning, Dura Europos-synagogen i midten af ​​3. århundrede, og blev sandsynligvis adopteret til tidlig kristen kunst fra jødisk kunst . Det var almindeligt i senantik kunst i både øst og vest og forblev den vigtigste måde at skildre handlinger eller godkendelse af Gud Fader i Vesten indtil omkring slutningen af ​​den romanske periode . Det repræsenterer også badet Kol (bogstaveligt talt "en datters stemme") eller Guds stemme, der ligner jødiske skildringer.

Historisk set manifesterer Gud Faderen sig hyppigere i Det Gamle Testamente , mens Sønnen manifesteres i Det Nye Testamente . Derfor kan det siges, at Det Gamle Testamente især henviser til Faderens og Det Nye Testamentes historie til Sønnens. Men i de tidlige skildringer af scener fra Det Gamle Testamente brugte kunstnere den konventionelle skildring af Jesus til at repræsentere Faderen, især i skildringer af historien om Adam og Eva , den mest afbildede fortælling fra det gamle testamente vist i tidlig middelalderlig kunst, og en det føltes at kræve skildringen af ​​en skikkelse af Gud "der går i haven" (1 Mos 3: 8).

Beretningen i Første Mosebog krediterer naturligvis skabelsen til den eneste skikkelse af Gud, i kristne termer, Gud Faderen. Men den første person i flertal i Første Mosebog 1:26 "Og Gud sagde: Lad os skabe mennesker i vores billede, efter vores lighed", og nytestamentlige henvisninger til Kristus som Skaber (Johannes 1: 3, Kolossenserne 1:15) førte tidlig kristen forfattere til at forbinde skabelsen med logoer eller allerede eksisterende Kristus, Gud Sønnen . Fra det 4. århundrede var kirken også ivrig efter at bekræfte doktrinen om konsubstantialitet, der blev bekræftet i Nicene Creed fra 325.

Det var derfor sædvanligt at have skildringer af Jesus som Logos, der overtog Faderens sted og skabte verden alene eller befalede Noa at bygge arken eller tale til Moses fra den brændende busk . Der var også en kort periode i det 4. århundrede, hvor treenigheden blev afbildet som tre næsten identiske figurer, mest i skildrende scener fra Første Mosebog; den dogmatiske sarkofag i Vatikanet er det mest kendte eksempel. I isolerede tilfælde findes denne ikonografi gennem middelalderen og genoplives noget fra 1400 -tallet, selvom den tiltrak stigende misbilligelse fra kirkelige myndigheder. En variant er Enguerrand Quartons kontrakt om jomfruens kroning, der kræver, at han repræsenterer den hellige treenigheds fader og søn som identiske figurer.

En forsker har foreslået, at den tronende figur i midten af apsis mosaik af Santa Pudenziana i Rom af 390-420, der normalt betragtes som Kristus, i virkeligheden repræsenterer Gud Fader .

I situationer som Kristi dåb , hvor en bestemt repræsentation af Gud Faderen blev angivet, blev Guds hånd brugt med stigende frihed fra den karolingiske periode til slutningen af romansk . Dette motiv synes nu, siden opdagelsen af Dura Europos-synagogen i det 3. århundrede , at have været lånt fra jødisk kunst og findes i kristen kunst næsten fra dets begyndelse.

Brugen af ​​religiøse billeder generelt fortsatte med at stige indtil slutningen af ​​det 7. århundrede, til det punkt, at den byzantinske kejser Justinian II II i 695 satte et billede af Kristus på forsiden af ​​sine guldmønter, hvilket resulterede i i en splittelse, der sluttede brugen af byzantinske mønttyper i den islamiske verden. Stigningen i religiøse billeder inkluderede imidlertid ikke skildringer af Gud Faderen. For eksempel, mens den firs anden kanon i Trullo -rådet i 692 ikke specifikt fordømte billeder af Faderen, foreslog det, at Kristi ikoner blev foretrukket frem for gammeltestamentlige skygger og figurer.

Begyndelsen af ​​det 8. århundrede var vidne til undertrykkelse og ødelæggelse af religiøse ikoner, da perioden med byzantinsk ikonoklasme (bogstaveligt talt billedbrydende ) startede. Kejser Leo III (717–741) undertrykte brugen af ​​ikoner ved kejserlig udgave af det byzantinske rige , formodentlig på grund af et militært tab, som han tilskrev den unødige ærbødighed af ikoner. Edikt (som blev udstedt uden at konsultere Kirken) forbød ærbødighed for religiøse billeder, men gjaldt ikke for andre former for kunst, herunder kejserens billede eller religiøse symboler som korset. Teologiske argumenter mod ikoner begyndte derefter at dukke op med ikonoklaster, der argumenterede for, at ikoner ikke kunne repræsentere både den guddommelige og menneskelige natur på samme tid. I denne atmosfære blev der ikke engang forsøgt nogen offentlige skildringer af Gud Faderen, og sådanne skildringer begyndte først at dukke op to århundreder senere.

Slutningen på ikonoklasmen

Gud Faderen på en trone med Jomfru Maria og Jesus, Westfalen , Tyskland, slutningen af ​​1400 -tallet.

Det andet råd i Nikæa i 787 sluttede effektivt den første periode med byzantinsk ikonoklasme og genoprettede æren af ​​ikoner og hellige billeder generelt. Dette oversatte imidlertid ikke umiddelbart til store skildringer af Gud Faderen. Selv tilhængere af brugen af ​​ikoner i det 8. århundrede, såsom den hellige Johannes af Damaskus , skelnede mellem billeder af Gud Faderen og Kristus.

I sin afhandling om de guddommelige billeder skrev Johannes af Damaskus: "I tidligere tider kunne Gud, der er uden form eller krop, aldrig blive afbildet. Men når Gud nu ses i kødet samtale med mennesker, laver jeg et billede af Gud hvem jeg ser ". Implikationen her er, at for så vidt som Gud Faderen eller Ånden ikke blev til et menneske, synligt og håndgribeligt, kan billeder og portrætikoner ikke skildres. Så hvad der var sandt for hele treenigheden før Kristus, forbliver sandt for Faderen og Ånden, men ikke for Ordet. Johannes af Damaskus skrev:

Hvis vi forsøger at lave et billede af den usynlige Gud, ville dette være syndigt. Det er umuligt at skildre en, der er uden krop: usynlig, ubeskåret og uden form.

Golgata -hermitage, Alcora , Spanien, 1700 -tallet.

Omkring 790 beordrede Karl den Store et sæt med fire bøger, der blev kendt som Libri Carolini (dvs. "Karls bøger") for at tilbagevise, hvad hans hof fejlagtigt forstod at være ikonoklastdekreterne fra det byzantinske andet råd i Nicaea om hellige billeder. Selvom de ikke er kendt i middelalderen, beskriver disse bøger nøgleelementerne i den katolske teologiske holdning til hellige billeder. For den vestlige kirke var billeder bare genstande fremstillet af håndværkere, der skulle bruges til at stimulere de troendes sanser og blive respekteret af hensyn til det repræsenterede emne, ikke i sig selv.

Det Rådet for Konstantinopel (869) (ved den vestlige kirke betragtes økumenisk, men ikke den østlige kirke ) bekræftede de afgørelser Andet koncil i Nikæa og hjalp stempel ud eventuelle resterende kul af billedstorm . Nærmere bestemt krævede dens tredje kanon, at billedet af Kristus havde ærbødighed, der var lig med en evangeliebog:

Vi bestemmer, at det hellige billede af vor Herre Jesus Kristus, alle menneskers befriere og frelser, skal æres med den samme ære, som er givet i bogen om de hellige evangelier. For ligesom gennem sproget i ordene i denne bog kan alle nå frelse, så på grund af den handling, som disse billeder udøver ved deres farver, alle kloge og enkle, kan drage fordel af dem.

Men billeder af Gud Faderen blev ikke behandlet direkte i Konstantinopel i 869. En liste over tilladte ikoner blev optalt på dette råd, men billeder af Gud Faderen var ikke blandt dem. Imidlertid begyndte den generelle accept af ikoner og hellige billeder at skabe en atmosfære, hvor Gud Faderen kunne skildres.

Middelalderen til renæssancen

Gud Faderen med sin højre hånd rejst i velsignelse , med en trekantet glorie, der repræsenterer treenigheden, Girolamo dai Libri c. 1555.

Før det 10. århundrede blev der ikke forsøgt at repræsentere en separat skildring som en fuldstændig menneskelig figur af Gud Faderen i vestlig kunst . Alligevel krævede vestlig kunst til sidst en eller anden måde at illustrere Faderens tilstedeværelse, så gennem successive repræsentationer dukkede der gradvist op et sæt kunstneriske stilarter til skildring af Faderen i menneskelig form omkring det 10. århundrede e.Kr.

Det ser ud til, at da tidlige kunstnere, der var designet til at repræsentere Gud Faderen, holdt frygt og ærefrygt tilbage for dem fra en afgrænsning af hele mennesket. Typisk ville kun en lille del være repræsenteret, normalt hånden eller undertiden ansigtet, men sjældent hele personen. I mange billeder erstatter sønnens skikkelse Faderen, så en mindre del af Faderens person er afbildet.

Ved 1100 -tallet var skildringer af Gud Faderen begyndt at dukke op i franske belyste manuskripter , der som en mindre offentlig form ofte kunne være mere eventyrlystne i deres ikonografi og i farvede glasvinduer i England. Oprindeligt blev hovedet eller bysten normalt vist i en eller anden form for skyeramme i toppen af ​​billedrummet, hvor Guds hånd tidligere havde vist sig; den dåb på den berømte døbefont i Liège af Rainer Huy er et eksempel fra 1118 (en Guds hånd bruges i en anden scene). Efterhånden mængden af kroppen, kan stige til en halv længde figur, derefter en fuld-længde, sædvanligvis tronende, som i Giotto 's fresco af c. 1305 i Padua . I 1300 -tallet bar Napoli -bibelen en skildring af Gud Faderen i den brændende busk . I begyndelsen af ​​1400-tallet havde Très Riches Heures du Duc de Berry et betydeligt antal billeder, herunder en ældre, men høj og elegant figur i fuld længde, der går i Edens Have (galleri), som viser en betydelig mangfoldighed af tilsyneladende aldre og kjole. Den "Gates of Paradise" af Firenze Baptistry af Lorenzo Ghiberti , påbegyndt i 1425 viser en lignende høj fuld længde Fader. Den Rohan bog af timer på omkring 1430 også omfattede skildringer af Gud Fader i menneskelig form halv længde, som nu var ved at blive standard, og det Guds hånd bliver sjældnere. I samme periode fortsatte andre værker, ligesom den store Genesis -altertavle af Hamburg -maleren Meister Bertram , med at bruge den gamle skildring af Kristus som logoer i Genesis -scener. I 1400 -tallet var der en kort måde at skildre alle tre treenighedspersoner som ens eller identiske figurer med Kristi sædvanlige udseende .

To " Guds hænder " (relativt usædvanlige) og Helligånden som en due i Kristi dåb , af Verrocchio , 1472.
The Ancient of Days , en kalkmaleri fra 1300-tallet fra Ubisi , Georgien .

I en tidlig venetiansk skole Coronation of the Virgin af Giovanni d'Alemagna og Antonio Vivarini , (ca. 1443) (se galleri nedenfor) vises Faderen i gengivelsen konsekvent brugt af andre kunstnere senere, nemlig som en patriark, med godartet, alligevel kraftfuldt ansigt og med langt hvidt hår og skæg, en skildring, der i høj grad stammer fra og begrundes med beskrivelsen af Ancient of Days i Det Gamle Testamente , den nærmeste tilgang til en fysisk beskrivelse af Gud i Det Gamle Testamente:

. ... the Ancient of Days sad, hvis beklædningsgenstand var hvid som sne og håret på hans hoved som ren uld: hans trone var som den flammende flamme og hans hjul som brændende ild. ( Daniel 7: 9)

I bekendtgørelsen af Benvenuto di Giovanni i 1470 skildres Gud Faderen i den røde kappe og en hat, der ligner en kardinal. Selv i den senere del af 1400 -tallet fortsatte repræsentationen af ​​Faderen og Helligånden som "hænder og due", f.eks. I Verrocchios dåb af Kristus i 1472.

I renæssancemalerier af tilbedelsen af ​​treenigheden kan Gud skildres på to måder, enten med vægt på Faderen eller de tre elementer i treenigheden. Den mest sædvanlige skildring af treenigheden i renæssancekunsten skildrer Gud Faderen som en gammel mand, normalt med et langt skæg og patriarkalt i udseende, nogle gange med en trekantet glorie (som en henvisning til treenigheden) eller med en pavelig tiara, specielt i maleriet fra den nordlige renæssance. I disse skildringer kan Faderen holde en klods eller en bog. Han står bag og over Kristus på korset i barmhjertighedens trone ikonografi. En due, symbolet på Helligånden, kan svæve over. Forskellige mennesker fra forskellige samfundsklasser, f.eks. Konger, paver eller martyrer kan være til stede i billedet. I en trinitarisk Pietà vises Gud Faderen ofte iført en pavelig kjole og en pavelig tiara, der støtter den døde Kristus i hans arme. De flyder i himlen med engle, der bærer lidenskabens instrumenter .

Kuglen eller kloden i verden vises sjældent med de to andre personer i treenigheden og er næsten udelukkende begrænset til Gud Faderen, men er ikke en bestemt indikator, da den undertiden bruges i skildringer af Kristus. En bog, selvom den ofte skildres med Faderen, er ikke en indikator for Faderen og bruges også sammen med Kristus.

Fra renæssance til barok

Repræsentationer af Gud Faderen og Treenigheden blev angrebet både af protestanter og inden for katolicismen, af jansenistiske og baianistiske bevægelser samt flere ortodokse teologer. Som med andre angreb på katolsk billedsprog havde dette både virkning på at reducere kirkens støtte til de mindre centrale skildringer og styrke det til de centrale. I den vestlige kirke resulterede presset for at begrænse religiøse billeder i de meget indflydelsesrige dekreter fra den sidste session i Trentrådet i 1563. Trentrådsdekreterne bekræftede den traditionelle katolske doktrin om, at billeder kun repræsenterede den person, der er afbildet, og at ærbødighed dem blev betalt til personen, ikke billedet.

Kunstneriske skildringer af Gud Faderen var derefter ukontroversielle i katolsk kunst, men mindre almindelige skildringer af treenigheden blev fordømt. I 1745 støttede pave Benedikt XIV udtrykkeligt skildringen af barmhjertigheds trone med henvisning til "Ancient of Days", men i 1786 var det stadig nødvendigt for pave Pius VI at udstede en pavelig tyr, der fordømte beslutningen fra et italiensk kirkeråd om at fjerne alle billeder af treenigheden fra kirker.

Adskillelse af lys fra mørke , af Michelangelo , ca. første halvdel af 1512.

Gud Faderen optræder i flere Genesis scener i Michelangelos 's Sixtinske Kapel loft , mest berømt Skabelsen af Adam . Gud Faderen er afbildet som en magtfuld skikkelse, der svæver i skyerne i Titian's Assumption of the Virgin (se galleri nedenfor) i Frari i Venedig , længe beundret som et mesterværk inden for højrenæssancekunst . Den Gesù Kirke i Rom omfatter en række 16. århundrede skildringer af Gud Fader . I nogle af disse malerier hentyder treenigheden stadig til tre engle, men Giovanni Battista Fiammeri skildrede også Gud Faderen ridende på en sky over scenerne.

I både den sidste dom og Coronation of the Virgin -malerierne af Rubens (se galleri nedenfor) skildrede han Gud Faderen i den form, der på det tidspunkt var blevet bredt accepteret, som en skægget patriarkalsk figur over kampen. I 1600-tallet skildrede de to spanske kunstnere Velázquez (hvis svigerfar Francisco Pacheco stod for godkendelsen af ​​nye billeder til inkvisitionen) og Murillo begge Gud Faderen som en patriarkalsk figur med hvidt skæg (se galleri nedenfor) i en lilla kappe.

Mens repræsentationer af Gud Faderen voksede i Italien, Spanien, Tyskland og i lavlandet, var der modstand andre steder i Europa, selv i løbet af 1600 -tallet. I 1632 fordømte de fleste medlemmer af Star Chamber -domstolen i England (undtagen ærkebiskoppen af ​​York ) brugen af ​​billederne fra treenigheden i kirkevinduer, og nogle mente dem ulovlige. Senere i 1600 -tallet skrev Sir Thomas Browne , at han betragtede skildringen af ​​Gud Faderen som en gammel mand "en farlig handling", der kunne føre til egyptisk symbolik. I 1847 var Charles Winston stadig kritisk over for billeder som en " romersk trend " (et udtryk, der bruges til at henvise til romersk katolikker ), som han fandt bedst undgået i England.

I 1667 omfattede det 43. kapitel i Det Store Moskva-råd specifikt et forbud mod en række skildringer af Gud Faderen og Helligånden, hvilket derefter også resulterede i, at en lang række andre ikoner blev placeret på den forbudte liste, der hovedsagelig påvirkede vestlige- stilskildringer, der havde vundet indpas i ortodokse ikoner. Rådet erklærede også, at treenighedens person, der var "Ancient of Days", var Kristus som Logos , ikke Gud Faderen. Men nogle ikoner blev fortsat produceret i Rusland, såvel som Grækenland , Rumænien og andre ortodokse lande.

Kunstgalleri

15. århundrede

16. århundrede

1600 -tallet


18.-20. århundrede

Se også

Noter

Yderligere læsning

  • Manuth, Volker. "Betegnelse og ikonografi: Valget af emne i det bibelske maleri af Rembrandtkredsen", Simiolus: Hollandsk kvartal for kunsthistorien , bind. 22, nej. 4, 1993, s. 235–252., JSTOR

eksterne links